На пути к Чжунго. Советские фильмы о Китае, сделанные или задуманные в 1920-е годы

Доклад посвящен достаточно уникальному явлению — образам Китая в советском кино 1920-х годов. Это часть более широкой темы, касающейся советско-китайских отношений в области кино до сегодняшних дней. Мои исследования в основном покрывают период до советско-китайского раскола конца 1950-х — начала 1960-х годов. До этого момента кинематографические отношения между двумя странами развивались крайне интересно. 1920-е годы были первой  волной образов Китая в советском кино. До этого Китай, естественно, появлялся в российском дореволюционном кино в виде киносюжетов, в частности о военных действиях на территории Маньчжурии во время Русско-японской войны; как какая-то хроника, часто полученная через зарубежные компании, имевшие свои представительства в России.

Присутствие Китая в кино на первых этапах его развития не было уникальным явлением. Например, он был в том или ином виде в американском кино. Вспомним фильм 1919 года «Сломанные побеги» (реж. Дэвид Уорк Гриффит), где есть, по крайней мере, китайский персонаж — даже герой — в исполнении некитайского актера.

Китайской экзотикой интересовались многие. Интереснейшие события, в частности событие, которое имеет непосредственное отношение к нам, — это Синьхайская революция 1911 года, опередившая вместе с Мексиканской революцией главную русскую революцию. И когда, в конце концов, советское кино постепенно появилось, Китай стал одной из важных его тем. Как и до революции, на советских экранах появлялась отдельная хроника на китайские темы, но первым документальным фильмом, о котором, наверное, стоит говорить, был фильм 1925 года «Великий перелет» (реж. Владимир Шнейдеров), который рассказывал о перелете советских самолетов до Китая и Японии, но в фильме это путешествие заканчивалось Китаем.                          Наверное, здесь многие могут рассказать об этом фильме больше, чем я, но в рамках данной темы крайне важным моментом явился сам факт фиксации Китая уже современного, постсиньхайского.

Появлявшиеся в Советском Союзе фильмы на китайские темы были связаны не только с интересами Китайской Республики, но и во многих городах СССР присутствием большого китайского населения. Вспомним китайского фокусника из «Кино-глаза» Дзиги Вертова.

В это же время, в 1920-е годы, открывается специальный институт для подготовки китайских кадров, в частности тогда же приезжает в Москву на несколько месяцев представлявший новое правительство Китая Чан Кайши, который затем, через много лет, стал противником СССР, но тогда учился у нас. Одновременно в Китае работали советские военные советники. А в конце 1920-х годов, с другой стороны, со стороны коммунистов, уже после разгрома Чан Кайши китайских коммунистов, в 1928 году в Подмосковье проводился VI съезд Коммунистической партии Китая — единственный съезд, проводившийся за пределами Китая. Его посетил крупный деятель китайского коммунизма Чжоу Эньлай. То есть связи были активные. Когда теория перманентной революции Льва Троцкого, которая была направлена на Европу — в первую очередь, на Германию, наткнулась на преодолимые препятствия, всё больше и больше внимания в СССР стало уделяться Китаю; в частности, была создана китайская комиссия при ЦК РКП(б), в которую вошли Лев Троцкий и Иосиф Сталин. Эта комиссия стала полем борьбы между двумя разными точками зрения на развитие советской политики в отношении Китая.

Мы начали с документального фильма «Великий перелет». Но Китай там был не единственной и даже, может быть, не центральной точкой. Это было небо, это была Монголия, остановки в пути до Китая. Все-таки речь шла о самолетах. И это было самое главное. Но затем, немного позже, появился проект, который был связан с двумя Сергеями: с Сергеем Третьяковым, человеком, который знал Китай воочию, и Сергеем Эйзенштейном, человеком, которого Китай увлекал и который очень хотел его знать. И этот проект, который состоял из трех частей, потенциально трех фильмов, который назывался «Джунго» (сейчас это «Чжунго» по нашему принципу написания), стал во многом определяющим для того времени.

Мы, конечно, знаем монтажную теорию Сергея Эйзенштейна, связанную с иероглифом как прообразом монтажа, которая с точки зрения китайцев является несовершенной — в частности, она не учитывает звуковые ассоциации китайского языка (собственно говоря, когда не было звуков в кино, наверное, они не были так важны). Эйзенштейн был не единственный, который так ставил вопрос: возможно, еще больше чувствовал эту проблему поэт Эзра Паунд.

Но тем не менее интерес Эйзенштейна к Китаю, помноженный на или синтезированный с практическим опытом Третьякова, который был в Китае (сначала на российском Дальнем Востоке, общаясь с китайской культурой через Владивосток, а затем в Пекине, где преподавал и занимался другой полезной для советского государства деятельностью) был крайне важен для советского кинематографа 1920-х годов. Сохранился маленький фрагмент рукописей Эйзенштейна, где упоминается его встреча с нашими разведчиками — советская разведка в Китае в то время была крайне активной — и пытался найти практическую информацию, для того чтобы отправиться в командировку в Китай. Все это не получилось по разным причинам, многие из которых мне просто неизвестны. Но тем не менее одна из частей, вторая часть предполагавшегося фильма, называвшаяся «Голубой экспресс», она в 1929 году была воплощена в фильм другим режиссером — Ильей Траубергом.

Возвращаясь назад, мы можем сказать, что даже до «Великого перелета» был еще один фильм, который стал крайне важным. Это был анимационный фильм 1925 года «Китай в огне», созданный коллективом вгиковцев (студентов Государственного техникума кинематографии) совместно с «Совкино» по идеологическому заказу. Это был для того времени серьезный по длине фильм. Он использовал разные техники, разные таланты, для того чтобы показать Китай традиционный и Китай современный. В фильме действовали классические деятели китайской истории и революции, даже наши посольские представители. И в чем-то этот фильм предугадывал трилогию Третьякова и Эйзенштейна — в том, что он показывал разные стадии развития Китая: Китай эксплуатируемый, Китай просыпающийся и Китай современный, отражающий давление империализма при помощи советского союзника.

Тогда же, примерно в это время, появились сценарии, в частности один из сценариев Исаака Бабеля, «Китайская мельница», которые соотносились с Китаем через советскую общественность, которая собирала деньги на интернациональную помощь Китайскому народу, китайской революции. Тогда же — в 1928 году — появился кукольный мультфильм Марии Бендерской «Приключения китайчат», где опять же демонстрировался интернационализм, где угнетаемые дети Китая начинали понимать цену интернационализма.

В 1928 году вышел крупный фильм, очень важный для понимания того, как в СССР относились к Китаю в 1920-е годы. Это «Шанхайский документ». Режиссером фильма стал Яков Блиох, который до этого был директором «Броненосца «Потемкина». Кстати, премьера «Броненосца «Потемкина» состоялась перед верхушкой нового Китая в 1926 году — это описывает в своей книге «Дианьин» историк советского и китайского кино Джей Лейда. Судя по всему, это было действительно большое событие. Но к чему оно привело в кинематографическом плане — сказать трудно, потому что основное влияние советского кино на китайское стало обозначаться, а потом стало очень четко ощущаться в 1930-е годы, после прихода звука. Хотя уже в немом китайском кино, были очень большие влияния той социальной философии, которые мы можем обозначить как марксизм, а с другой стороны — можем понять и как ленинизм, и сталинизм — два продолжения марксистской философии, адаптированной по отношению: а) к советской, б) к интернациональной почве. Сам Маркс, как мы знаем, отрицал возможность существования марксизма в Азии, поскольку считал, что азиатский способ производства не совпадает со способом европейским.

И в 1929 году появляется «Голубой экспресс» Ильи Трауберга, который, как уже говорилось, фактически был переделкой, был основан на одной из частей трилогии Третьякова и Эйзенштейна. Сам Третьяков очень много писал очерков о Китае, о кино в Китае, поэзию даже, и он был авторитетом по вопросам китайской современности большим, чем Сергей Михайлович Эйзенштейн. Но последний, наверное, к подобной авторитетности не очень стремился, тем более в 1930-е годы его, как и Фрейда, привлекла история примитивных культур, и он пошел по пути исследования Китая, к которому современные китайцы относятся с таким же тактичным скепсисом, как и к его теории иероглифа.

Здесь можно говорить о том, что «Голубой экспресс», снятый в декорации и показывавший конфликт местного населения, которое приходит к революции — классический вариант — и которое сталкивается с империалистами и с местной компрадорской буржуазией, это было потом в мелодраматической форме переработано Джозефом фон Штернбергом в фильме «Шанхайский экспресс» (1932), а позже, совсем недавно, можно сказать, в международном фантастическом фильме корейского режиссера Пон Чжун Хо под названием «Сквозь снега», где история во многом повторяла «Голубой экспресс» — правда, без китайского фона, но по-прежнему с революционными мотивами.

История «Голубого экспресса» наглядно показывает отношение к советскому кино о Китае вне Советского Союза, то есть на Западе, вне зоны влияния Советского Союза, а она была все-таки в Китае и не малая. Фильм был практически изуродован во Франции, там стремились его запретить, были письма французских кинодеятелей, которые пытались как-то прийти к тому, что все-таки фильм этот надо выпустить на экран. Есть североамериканские документы, которые говорят о том, что в США его тоже не хотели пускать на экран, хотя он был в американском прокате, но был представлен там в узком масштабе. Якобы из-за того, что фильм разжигал расовую рознь, — это правда, между прочим, тут ничего такого нет, но с точки зрения, естественно, революционной ленинско-сталинской философии. И в конце концов, самое главное, что хотелось бы в теоретическом или в каком-то обобщающем смысле сказать о советских фильмах 1920-х годов о Китае: в первую очередь они пользовались во многом теми же стереотипами, что и американские фильмы, но, выводя фильм из жанра мелодрамы или вообще из принятой системы жанров, они, таким образом, приобретали роль революционных манифестов.

Наверное, это не относится к «Великому перелету», хотя последняя часть этого фильма в Китае была уже приправлена духом революции, но в «Шанхайском документе» дух этот стал главным, и, наверное, «Шанхайский документ» из всех упомянутых фильмов сохраняет наибольшее значение, несмотря на смазанность концовки, связанной с разгромом коммунистов и коммунистического движения в Шанхае и других китайских городах бывшим советским союзником Чан Кайши.

Но сам фильм был потрясающим. Он в первый раз показал отношения между колонизаторами из разных стран, в первую очередь Великобритании, которая в тот момент стала в связи с посольским конфликтом, разрывом отношений с СССР главным нашим врагом. Вспомним фильм Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928), где англичане (которых, насколько мы знаем, в Монголии никогда не было на таком уровне, на уровне оккупации) показаны как угнетатели монгольского народа.

«Шанхайский документ» получился крайне интересным, мощным за счет подбора ярких образов шанхайской жизни и использования тех наработок советского монтажного документального кино, где титр добавлял к зрительному образу новые значения. И, наверное, этот фильм стал во многом воплощением чаяний Сергея Эйзенштейна и практического отношения Третьякова. Последняя часть, кстати, задуманной ими трилогии — должна была называться «Рычи, Китай!» — и была связана с пьесой Третьякова, которая с успехом шла не только в Советском Союзе, но и в других странах.

То есть в советских фильмах 1920-х годов мы наблюдаем определенную систему отношений к Китаю, которая осталась уникальной, она у нас получила продолжение в 1930-е годы и затем возродилась в 1940-е и начале 1950-х годов (с 1949 года по начало 1950-х годов) в двух больших документальных фильмах 1950 года («Освобожденный Китай» Сергея Герасимова и «Победа китайского народа» Леонида Варламова и Ивана Лукинского), сделанных в сотрудничестве с китайскими кинематографистами. Предваряя эти работы, в 1920-е годы в советском кино о Китае был задан некий эталон того, как надо «подавать» страну в соответствии с советской идеологией, в рамках которой оформлялось и новое отношение к Китаю.

«Голубой экспресс», насколько мне известно, был не очень популярен в СССР. Трудно сказать почему, но, несмотря на это, в этом фильме мы имеем уникальное сочетание активной, радикальной идеологии и показа страны, которая должна была стать объектом этой идеологии не только в кино, но и в действительности. Вспомним, что когда Михаил Бородин, один из деятелей нашего революционного движения, появился в китайском городе Ухань, то его, по воспоминаниям, на набережной восторженно встречали сотни тысяч человек. Это, конечно, очень «китайская» по масштабу цифра, но тем не менее она показывает, насколько Советский Союз был тогда интересен Китаю как образец того, как должна развиваться свободная от предыдущих идеологий страна.

То же самое повторилось в начале 1950-х годов, когда опять Советский Союз во многом стал моделью для Китая, Китайской Народной Республики.