Настоящая правда о старом стуле

Документальные сериалы теперь делают едва не все ведущие платформы и каналы. Hulu побило рекорд продолжительности акции с «В одиночестве» (Alone) про выживших в обстоятельствах экстремальной опасности — разведанных героев хватило на десять сезонов и сто девятнадцать эпизодов. Amazon prime радует пятью сезонами комедийно-спортивного «Гранд-тура» (Grand Tour). Curiosity устал считать новейшие открытия в физике, астрономии, биологии, медицине и археологии, но 86 вышедших на текущий момент эпизодов «Прорыва» (Breakthrough) оказалось мало, и платформа обещает не останавливаться, снимаются новые серии. Netflix продолжает эксплуатировать свою золотую жилу — внимание поклонников спорта: вслед за пятью сезонами «Формулы-1: Ехать, чтобы выжить» (Formula 1: Drive to Survive) и шестисерийным баскетбольным «Последним танцем» (The Last Dance) появился теннисный «Брейк-пойнт» (Break Point). А их true crime в количестве, кажется, уже сотни серий, способен довести до нервного истощения и мании преследования… 

Нельзя сказать, что крупные производители — будем честны, только им под силу вдумчивое создание документальных проектов, — ограничиваются развлекательностью, познавательностью и эксплуатацией зрительских эмоций. Среди их продуктов немало социально значимого. Например, на том же Hulu в прошлом году заглянули в американские тюрьмы, куда каждый американский день попадают 25 тысяч человек, и предъявили «Тюрьму: Первый день» (Booked: First Day In) о собственно первом дне, проведенном арестованными в заключении, — об их реакциях, обстоятельствах, переживаниях, камерах и охранниках. А Disney+ создал трогательнейший «Хор» (Glee), шесть серий о детском хоре депрессивного, но, судя по сериалу, вовсе не обреченного Детройта.

Не стоят в стороне от движения и российские производители. Например, сериал Okko «Совсем другие» исследует психологию и бытование наших соотечественников, остро переживающих свое выпадение из гнезда нормы (как бы подозрительно это ни звучало и к чему бы ни относилось — к массе тела, психологическому состоянию или росту).

Все это правильно, мило, часто крупнобюджетно и плохому не научит. Но, согласитесь, мейнстрим — штука зрительски приятная, но вот не то чтобы благоприятная для исследования и даже просто описания. А хочется вторгнуться в зону смелого эксперимента, в зону авторского бесстрашия. 

И вот тут нас встречает Джон Уилсон, не особенно удачливый в прошлом американский документалист, ныне прогремевший аж тремя сезонами, 18 сериями своих «Полезных советов с Джоном Уилсоном» (How To with John Wilson) на HBO. 

Визуальные эссе — именно так проще определить сериал Уилсона. Он бесстрашно экранизирует свои философские умозаключения, наблюдения за бытием, встающим за нью-йоркским бытом, при помощи мимолетных эпизодов обыденной уличной жизни и исключительных личностей — неоднозначных по преимуществу. 

Сам Уилсон избегает называть то, что он делает, документалистикой. Он считает, что это просто кино. Что документально то, где смысл в собственно снятом. Его же смыслы образуются на стыке снятого и вербального — его закадрового повествования и, так сказать, видеоиллюстраций. 

Принцип повествования Уилсона одновременно простой и изощренный. Мировоззренческие рассуждения, иногда вполне абстрактные, сталкиваются с предельно конкретным изображением материального: застопорившаяся занавеска с электроприводом в гостиничном номере, дергающаяся вперед-назад, проиллюстрирует тупик в переговорах об использовании отснятого материала с организаторами Burning Man, «мероприятия по радикальному самовыражению». Бурный поток грязной воды из давно не использовавшейся уличной колонки покажет, сколь неуместно изливать душу в ходе small talk. Неспешно поплывший по ржавой воде пластиковый стаканчик — реакцию решившего ретироваться собеседника. А когда за кадром в финале серии с характерным названием «Как почистить уши» автор придет к умозаключению «Тебе никак не уйти от того, что в твоей голове», мы с его всегда субъективной камерой будем размеренно спускаться в метро по лестнице вслед за девушкой, на бритом затылке которой вытатуировано лицо, кажется, Марлен Дитрих. 

Если честно, то его полезные советы напоминают «Вредные советы» Григория Остера. Например, такой:

Никогда не мойте руки, 

Шею, уши и лицо.

Это глупое занятье

Не приводит ни к чему.

Вновь испачкаются руки, 

Шея, уши и лицо, 

Так зачем же тратить силы,

Время попусту терять.

Стричься тоже бесполезно,

Никакого смысла нет.

К старости сама собою

Облысеет голова. 

То есть я хочу сказать, что каждая серия со своей темой и названием — провокативной отправной точкой — ведет к тому, чтобы зритель осознал: какая бы проблема перед ним ни стояла, неизбежно придется примириться с тем, что мир не так прост, чтобы в нем были решения. Точнее, решение одной задачи ставит перед нами новые задачи, а преодоление проблемы чревато новыми проблемами. Иными словами, если вы решились купить дом, в котором квартируете уже несколько лет, у уезжающей во Флориду престарелой хозяйки, то перед вами встанет не только задача получения ипотеки, что само по себе непросто, но и задача нахождения арендатора для выплаты ипотеки. А если вы улучшили свой слух, потому что отоларинголог извлек из вашего уха серную пробку, то первое время вы еще порадуетесь, что слышите разговоры незнакомцев на отдаленной лавочке в Центральном парке и то, как белка хрустит семечками где-то в вышине, но скоро клаксоны — крики — звуки стройки достанут через чистые уши до самых печенок. 

Уилсон, упаси бог, не вторгается в реальность, а, наблюдая, делает свои выводы. Типа такого в серии «Как найти общественный туалет» о значении туалета в жизни общества и некоторых отдельных удивительных индивидуумов: «Если все публичные места со временем станут частными, тогда мы должны привыкнуть к тому, что наше личное… теперь публичное». А в кадре в этот момент руки Уилсона сложат пирамидку из бутылок с мочой, к которым приговорены нью-йоркские таксисты из-за отсутствия доступных туалетов. И формой своей эта пирамидка повторит новую достопримечательность неясного назначения на улице Хадсон Ярдс, и сложена она будет на фоне собственно Hudson Yards Vessel.

Уилсон постоянно доводит до абсурдного финала цепочку своих размышлений по какому-либо вопросу и вереницу, казалось бы, обыденных, каждодневных, слишком человеческих уличных сценок, снятых, вероятно, скрытой камерой (на возможностях в этом вопросе мы еще остановимся). Нью-Йорк у него предстает дружной командой отборнейших фриков. Одна покупает место на кладбище и особенно ценит, что оно близко к парковке. Другой на своем сайте ведет постоянное вещание об опасных вещах вроде детской пижамы, которая при определенных (очень определенных) обстоятельствах может загореться. Третий «ловит педофилов» посредством переписки в фейсбуке (но пока не поймал ни одного). Четвертый использует как гимнастические брусья вездесущие нью-йоркские строительные леса, которыми, к слову, огорожен весь город. Пятые — да, это сообщество, — толкуют свои ложные воспоминания (когда тебе, например, кажется, что солнышко на логотипе компании, производящей кукурузные хлопья, раньше носило черные очки) как убедительное свидетельство существования параллельных вселенных. Шестая поместила ненадеванную пару туфель от Кристиана Лабутена в стеклянный куб и хранит их как произведение искусства, а носить их ей, что интересно, даже в голову не приходило. Седьмой категорически отказывается мыть машину на стандартной мойке и часами кружит по городу в поисках мойки без щеток — ведь они могут повредить безупречный вид его авто. Восьмой невесть где добывает просроченные солдатские сухие пайки и коллекционирует их вкусы, то есть — обратим внимание — бесстрашно ест. Например, мясо с рисом в пайке 1968 года имеет весьма специфический привкус гнильцы. И наконец, девятый придумал устройство для восстановления обрезанной крайней плоти: грузик на веревочке, прикрепленный к коже на репродуктивном органе, легко размещается в штанине. Правда, ночью всю конструкцию приходится закреплять на спинке кровати, что девятый охотно продемонстрирует, лежа обнаженным ниже пояса на той самой кровати… И к десятому можно перейти, но, кажется, не стоит — ведь этот увлекательный ряд можно продолжать примерно до «128-й». Потому что «Полезные советы…» — это еще и своего рода каталог психологических девиаций антропоцена. 

При этом Уилсон, в прошлом частный сыщик, бесконечно терпим к человеческим слабостям, и больше того — он вдумчиво исследует устройство по реотращиванию крайней плоти и реально сочувствует дедушке с бабушкой с могилами рядом с парковкой — ведь и правда, парковка в Нью-Йорке либо право миллиардера, либо немыслимая морока. Он сочувствует всем-всем фрикам своего Нью-Йорка. Да, выводы из наблюдения разных нелепых ситуаций делает он. Да, это он нашел и снял этих удивительных индивидуумов. Да, в конце концов, это его проект, он его автор. Но так очевидно, что Уилсон мыслит себя не автором, даже не героем-резонером, а просто героем своего сериала — таким же фриком. А чего еще ждать в результате десятилетий жизни в этом безумном городе? 

Уилсон отменяет дистанцию между собой, как-бы-автором, и снимаемой им реальностью. И при этом это не устоявшийся жанр i-film’, фильма документалиста о самом себе. Уилсон, появляясь в кадре лишь частями тела — то ноги, то руки, — снимает себя как представителя хронотопа. Его наблюдения типичны, он отличается от других своих персонажей только тем, что на наблюдениях смог — благодаря заказу HBO — сосредоточиться. 

А насчет самих его уличных наблюдений и их документальности… хотите, поставлю кавычки в этом слове? Ох, непростой вопрос и, возможно, юридического характера. 

Ну просто невозможно поверить, что он не договорился с тем мусорщиком, который, не выпуская сигарету из губ, на общем плане толкает-толкает-вытолкать не может переполненный мусорный бак, чтобы проиллюстрировать неподъемность ипотеки для автора, решившего выкупить у пожилой квартирной хозяйки дом, где он квартирует. Невозможно не допустить, что это все-таки актер — тот человек, который в серии «Как разделить счет» орет на присутствующих на собрании рефери (а их в Нью-Йорке, оказывается, полноценная ассоциация, и там Уилсон собирался выяснить, как поступать справедливо и по правилам). Трудно себе представить, что все эти люди, воплощающие в себе соображения Уилсона, — нахмурившиеся, задумавшиеся, смеющиеся, и особенно тот, который разлегся на пяти сиденьях в метро, — что все они взяли да и подписали согласие на использование своего изображения в любом контексте в кадре сериала на общенациональном телеканале. Да, сложно представить. Так что этот вопрос подвисает.

Но намек на ответ Уилсон все же дает.

В третьем сезоне он вспоминает, как его квартирная хозяйка продавала дом и уезжала во Флориду, — такой эпизод был в первом сезоне и казался строго документальным: и хозяйка выглядела натуральной, и вся ситуация с ней. Уилсон там в знак благодарности за стирку, внимание и поддержку хотел приготовить хозяйке идеальное ризотто, но терпел крах, а серия так и называлась «Как приготовить идеальное ризотто». Все это было в первом сезоне. А вот в третьем он почему-то не использует для воспоминаний старые (документальные?) съемки — вот старушка садится в машину рядом с дочерью и машет на прощанье рукой… Нет, при упоминании о том расставании в кадре появляется совсем другая старушка и совсем другая дочь. Кто из старушек был актрисой? Когда? Почему он не использовал как своего рода хронику вроде бы снятую реальность, во всяком случае то, что нам казалось настоящей историей из личной жизни автора?.. Но не использовал. И, так или иначе, теперь мы знаем точно, что точно не знаем, произошло ли на самом деле все то, что происходило «в предыдущих сериях». Покупал ли Уилсон тот дом в Квинсе, который продавала его квартирная хозяйка? Стал ли Уилсон, семь лет проживший, по его собственному признанию, в сквоте вместе с четырьмя друзьями, счастливым нью-йоркским домовладельцем и — по предложению ипотечного банка — арендодателем? И на самом ли деле его приятель искал ту автомойку без щеток? 

Но становится понятно вот что: все-все в этой документалистике — не снятая на ручную камеру реальность, а пространство авторской персональной перцепции. Все здесь пропущено через то увеличительное, то остранняющее стекло авторского взгляда. И ничто не претендует на то, чтобы быть тем, чем оно кажется. 

Но самое пугающее, что это явно не важно — то, что прикидывается подлинным, имеет право быть подлинным. Это такой билль о правах по-уилсоновски — зримая демонстрация кризиса документализма в эпоху мультипликации зрительных образов, безграничных возможностей по их фальсификации и прочего deep fake. Но вы скажете: нас же предупредили, это мокьюментари. А я отвечу: мокьюментари с особым цинизмом. Потому что в прошлом жанра (как и вообще в прошлом) все было иначе: в мокьюментари задавалась ироническая дистанция между снятым и подлинным, в воздухе висели кавычки, а зритель мог с облегчением сказать себе: «Ба, да сегодня же 1 апреля!» 

В уилсоновском же мокьюментари 1 апреля стало Днем сурка. Что по-своему закономерно и релевантно современности. Как известно, социальные сети, да и некоторые медиа дискредитировали само понятие правды и неоспоримости факта. Там — и теперь уже везде — у всех своя правда, и каждый может найти ей подтверждение. 

Так что Уилсон даже не пытается уже обнаружить границы документализма — они, увы, априорно размыты. И можно распространяться сколь угодно вширь.

Но можно и вглубь. 

Чем и занялся Нейтан Филдер, продюсер «Полезных советов с Джоном Уилсоном». Прямо в ходе работы над третьим сезоном он переключился на сериал, в котором он уже и автор в кадре. Это «Репетиция» (The Rehearsal). Репетиция, возможно, будущего документализма. Потому что Филдер ставит перед собой задачу… освобождения документалистики от власти факта. Что ее ждет на свободе? Собственно, о том и сериал. 

А выглядит это так. Есть человек. У него есть психологическая проблема, которая настоятельно требует разрешения. Назовем его генератором проблемы — проблематором. Филдер хочет содействовать проблематору в разрешении проблемы. И для этого в студийных условиях воспроизводит обстоятельства, в которых проблему предстоит решить. Например, есть Кор, одинокий школьный учитель средних лет. Он любитель викторин, проходящих в одном соседнем баре. Там собирается клуб таких же любителей, его друзей. И у всех есть дипломы о высшем образовании. Так что они считают, что у их друга Кора тоже есть диплом. А у Кора такого диплома нет, и вовремя он в этом компании эрудитов не признался. Теперь же одна особо вовлеченная подруга забрасывает Кора предложениями вакансий для обладателей диплома, потому что он может делать карьеру, а не сидеть учителем в заштатной школе. Кору неудобно, что он не откликается на вакансии и не может соответствовать ожиданиям подруги. Ему надо признаться Трише: нет у него диплома. А как признаешься, когда, получается, годами врал? И тут «Нейтан спешит на выручку» — так назывался дебютный сериал-реалити-шоу Филдера, продержавшееся на кабельном канале Comedy Central три сезона. В нем он приходил на помощь переживающим трудности мелким предпринимателям, но предлагаемые этой бизнес-Амели решения были столь неконвенциональны, что часто обнаруживалось: проблемы у предпринимателей вовсе не в профессиональной сфере… Ну вот и теперь Нейтан идет на выручку к Кору. Для чего воспроизводит в студийном павильоне бар, в котором проходят викторины и где Кору предстоит объясняться с подругой. Причем воспроизводит с устрашающим буквализмом — с барменом, напитками, актерами-посетителями, всем, что свойственно реальному бару, вплоть до формы дыры в мягкой обивке стула. И в этом баре Кор раз десять репетирует грядущий решающий разговор с актрисой — с комплекцией как у Триши и одетой как Триша. Сначала без актеров-посетителей, а потом с ними — в обстоятельствах, максимально приближенных к реальным. Кроме того, Филдер подсылает к Трише как бы журналистку-интервьюера (актрису), чтобы понять, что она за человек. А также создает условия для того, чтобы Кор выиграл в той викторине, после которой должно произойти признание: выведывает у ведущего викторин вопросы и во время ежедневных совместных прогулок предоставляет проблематору возможность наблюдать тайно инсценированные ситуации, содержащие ответы. Скажем, подходят они к запертой двери, Нейтан набирает код и сообщает: «Если что, код — 1 7 8 9, как год Великой Французской революции». Или идут мимо стройки и геодезиста с измерительными приборами, и Нейтан как бы между делом говорит геодезисту: «Какое высокое здание!» «Но не самое высокое в мире, — отвечает геодезист. — Самое высокое — Бурдж-Халифа». И все это делается для того, чтобы Кор наконец нашел душевные силы. В них-то и дело. И более того — само знакомство с Кором в его квартире Филдер тоже репетировал с актером, похожим на Кора, и в квартире декорации, копии квартиры Кора, построенной в студии. День сурка Филдер разыгрывает вручную. 

Нет, я понимаю: все это звучит в пересказе длинными сложносочиненными предложениями беспримесным безумием. Честно говоря, и выглядит так же. Но в этой шизофренической вязи и кроется, похоже, твердое ядро смысла «Репетиции»: в процессе разрешения проблемы героя на нее, вполне настоящую, громоздятся все новые слои постановочного. Они — инструмент решения проблемы. Проблема решается с помощью… тотальной лжи. Но разрешением является не столько выход из сложной ситуации, сколько переживание всей полноты чувств в связи с ней.

Переживания — главный предмет «Репетиции». Все в ней подстроено и построено, кроме переживаний. Ты их видишь как на ладони, когда в настоящем баре после настоящей викторины Кор все никак не решается начать разговор с настоящей Тришей. Реальность может быть отрепетирована, в одну реку нужно вступить дважды. Чтобы посмотреть в глаза своим переживаниям.

То, что волнует Филдера, — ложь и правда чувств, тонкая грань, отделяющая подлинные эмоции от сыгранных. Свежий игровой сериал «Проклятье» (The Curse), сделанный им совместно с Бенни Сэфди (Филдер в нем играет и главную роль), начинается с вполне программного эпизода. Камера медленно наезжает на пыльное окно, за которым некий молодой человек рассказывает печальную историю про больную маму и невозможность найти работу, чтобы оплачивать ее лечение. Потом мы оказываемся в самом помещении, где, как выясняется, снимается телепрограмма, и ведущая (Эмма Стоун) огорошивает молодого человека приятной новостью: создателям шоу удалось договориться с руководством кофейни о месте для него. Молодой человек бурно благодарен, а сидящая рядом пожилая мама сдержанна. Режиссера же ее сдержанность не устраивает, он убеждает ее зримо обрадоваться, бежит за каплями для имитации слез, дует ей в глаза, чтобы они покраснели… Ведущая вяло протестует, соведущий (Филдер) явно смущен, режиссер Даги профессионален, расторопен и не видит разницы между подлинным и сымитированным. Чувства должны быть явлены миру, черт возьми! Это в хорошем шоу так же естественно, как хеппи энд! И вот это — заглянем в чужое окно, увидим там обычно скрытое, скрываемое — лозунг нового документализма, документализма интимности. 

Посмотрим на последние ведущие докфестивали: что амстердамский IDFA-2023, что Visions du Reel — 2024 (это в швейцарском Нионе) — в программах не меньше двух десятков i-film, авторы которых стремятся к документальной правде, но ручаться могут только за себя — уж этот-то предмет они знают и про себя-то точно расскажут правдиво. С другой стороны выстроились образцы своего рода нового жанра, я называю его онкокино, — фильмы, герои которых стоят на пороге смерти, что составляет сюжет и драму и обеспечивает зрителю ощущение (возможно, иллюзию) крайней откровенности героя. Последний интересный пример — «Я не умру» (I Won´t Die) венгерки Аси Дер, начавший свой круиз по фестивалям. Документалистика теперь одержима интимностью. Ей уже мало случающихся драм. Ей нужны те, которые внутри нас. 

И Филдер ведет свои поиски подлинных чувств в себе. Особенно это заметно, когда из режиссера-провокатора — постановщика репетиций — он решает превратиться в персонажа, в героя. 

44-летней Анджеле, которая не может решиться завести ребенка, поскольку не уверена в своем материнском потенциале, Филдер предлагает поселиться в Орегоне — в идеальном доме с идеальным избранником и попытаться «воспитать» ребенка с младенчества до отъезда в колледж. В ход идут его чудесные методы. Продюсерская группа, когда Анджела отвлекается, например идет заварить чай, подменяет ребенка на другого, постарше. Причем спешно и со стремянкой через открытое окно в детской. В доме установлены цифровые зеркала, показывающие, как «родители» стареют — в том же темпе, как «растет ребенок». И да: сын, трехлетний с утра, открывает тебе после обеда дверь шестилетним. Овощи, посаженные на участке около снятого дома, для репетиции должны вырасти за неделю — и группа под покровом ночи втыкает в почву полноценную морковь, освещая разрытые грядки фонариками. Правда, иногда оказывается, что болгарский перец все еще несет на своем глянцевом бочке наклейку из супермаркета… Но Нейтан повернет его, скрывая от хозяйки изъян симуляции. Да и идеального спутника жизни для репетиции он не найдет, хоть и прибегал к сайтам знакомств и Тиндеру. Но оттуда лезут фрики, достойные «Полезных советов с Джоном Уилсоном». Так что Филдер решил сам стать им… Или сыграть его? Скоро выясним. Потому что симуляция по воспитанию ребенка в паре превращается в испытание его собственной эмпатии: шестилетний актер, сын матери-одиночки, упорно хочет видеть в нем отца. И убедить его, что все это игра, невозможно. Вот именно — игра, симуляция извлекает подлинные эмоции. Мальчик хочет видеть в Филдере отца — ведь они столько играли вместе и сказки читали. А Филдеру до слез жаль мальчика, и, главное, он уже почти чувствует себя его отцом. 

Подобное произошло и с одним из проблематоров в другом сюжете «Репетиции»: он так глубоко переживал репетицию с актером, что не явился на встречу с тем, в ком в реальности заключалось решение его проблемы. Оно ему было уже не нужно, это реальное решение. Для героя проблема разрешилась на эмоциональном уровне.

Так Филдер делает парадоксальное открытие: оказывается, переживание важнее реальности, чувства — полноценная замена обстоятельствам жизни. Мы меньше зависим от обстоятельств, чем нам кажется. И пусть Уилсон слоняется по улицам Нью-Йорка со своей ручной камерой. Для постижения подлинности глубокого залегания вполне можно так и сидеть в фальшивом баре на фальшивом стуле. У которого даже дырка в обивке — фейк.