Назад в будущее: по временным петлям Роберта Земекиса

В воздухе, на высоте 400 метров над головой, парит силуэт. С балансиром в руках он бредет по тончайшей проволоке от одной башни старого Всемирного торгового центра до другой. Немного отдалимся, сменим ракурс. Вблизи притормаживает несшийся мимо автомобиль со вспышками молний из-под колес. Из открывшейся двери выходит седовласый доктор в видавшем виды комбинезоне и тут же приветливым взмахом руки заманчиво приглашает внутрь. Любопытство не заставляет себя долго ждать. Замена пленки — и вот уже проекция идентифицирует пустынную панораму. С одной стороны прямо по дороге третий год без устали движется обросший бегун в кепке Bubba Gump, за его же спиной — неопознаваемая толпа людей. С другой — тот же человек, похоже, только что вернувшийся с необитаемого острова.

Броскость мысли под стать самому автору разрастается в образы действий. 

На покрытом ковролином полу перед сверкающим экраном замер ребенок. По ту же сторону устройства мерцают облики его любимых фильмов: «Капля» (1958) со Стивом Маккуином, «Дом на холме призраков» (1959), «Мрак» (1958), дуэт Эббота и Костелло. Родившись в латвийско-итало-американской семье рабочего класса, будущий художник растет на перекрестках Южного Чикаго. Уже в то время фаворитами юного интерпретатора становятся режиссер Жуль Уайт и актер Джерри Льюис. Земекис — человек, чье детство обходится без грамма какого-либо культурного просвещения — литературного, театрального, музыкального, — и который внезапно на интимном уровне остается с мечтой о поступлении в школу кинематографии. Впрочем, столкновение с родительским неодобрением, пожалуй, служит дополнительным импульсом. И несозревшему художнику уже не терпится взять в руки лежащую на полке семейную реликвию — 8-мм камеру. Не отрываясь от любимого телевизора, он тут же по наитию экспериментирует с кукольными постановками, а затем короткометражными фильмами, где актерами становятся его друзья. Пройдут годы, и ни один зритель не сможет лицезреть эти пропавшие эскизы. Но с точностью скажет, что место этому гению в кино.

«Вокруг столько проблем с телевидением, — много позже признается Земекис. — Но мне оно спасло жизнь». Ничего удивительного, что пунктиром в работе будущего режиссера станет эскапистская заинтересованность в исследованиях разных жанров: от комедии и мелодрамы до научной фантастики и боевика.

Но вернемся назад в прошлое, когда юному художнику еще 17. Роберт поступает в Университет Северного Иллинойса в Де-Кабе, откуда впоследствии переводится в Школу кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии. И в то же время попеременно набирается монтажного опыта в чикагском NBC News. По счастливой ли случайности или по предписаниям судьбы, на новом месте учебы он встретит сценариста Боба Гейла — соратника, с которым бок о бок пройдет тернистыми путями к будущей профессии. Однако в скором времени учеба обоим встанет поперек горла. Именно Гейл спустя много лет будет вспоминать, что интеллектуальная студенческая среда их обременяла, а вместо французской новой волны они интересовались Клинтом Иствудом, Джеймсом Бондом и Уолтом Диснеем.

Впрочем, первыми попытками совместной работы Земекиса и Гейла станут сценарии к нескольким картинам, которые они запитчат Джону Милиусу. В 1996 году один из них («Кровавый бордель») воплотится в фильм.

В 1973 году наш герой окончит университет и получит «Студенческий Оскар» за «Поле чести». Именно такого — носящегося, мельтешащего, но с одухотворением жаждущего показать свое кинематографическое естество, — Роберта Земекиса впервые увидит Стивен Спилберг. Очень быстро он решится спродюсировать дебютную картину своего протеже — воспевающую битломанию комедию «Я хочу держать тебя за руку» (1978). Зрители и критики будут благоволить молодому режиссеру. И даже коммерческий провал не вызовет у Спилберга сомнений, чтобы вложиться в «Подержанные автомобили» (1980). 

Лишь где-то в лесистых горах Мексики на съемках «Романа с камнем» (1984) он осознает, насколько глубоко его поглотило кино. А в воспоминаниях постановщика промелькнет мысль о написанном в дуэте с Гейлом несколько лет назад сценарии о путешествиях во времени. Прежде чем воплощать его на экране, сначала нужно восстановить коммерческую репутацию. По счастью, в 1984 году Майкл Дуглас приглашает Земекиса в режиссерское кресло «Романа с камнем». Именно за тем он и приехал в эти наполненные опасностью зеленые края. К слову, незадолго до Дугласа у него назревает проект «Кокон» той же студии 20th Century Fox. Однако, посмотрев на первые смонтированные сцены, продюсеры его уволят. «Роману с камнем» они пророчат неуспех. Но кому, как не Земекису, знать, что способно сделать фильм необычайно успешным? И, опираясь на слова зрителей, со свойственной ему любовью к кино, он ринется в бой. А чутье подводит его изредка.

Именно чутье спасает его, когда четыре десятка студий отклоняют рукопись «Назад в будущее» (1985–1990). Раздосадованный, обиженный, он отправляется прямиком к дверям Amblin Entertainment (дочерней компании Universal Studios) — студии своего ментора Стивена Спилберга. Зеленый свет проект получает практически сразу, а директор Universal Сидни Шейнберг возьмется контролировать бюджет проекта и предложит изменить название на «Космический пришелец с Плутона». Конечно, против будут и Боб Гейл, и Роберт Земекис. А Спилберг отправит служебную записку со словами: «Спасибо за самую юмористическую шутку. Мы все от души посмеялись». Все же сценарий частично подвергнется изменениям, и третий — заключительный — набросок окажется на съемочной площадке фильма, который получит два продолжения.

«Форрест Гамп» (1994) — пожалуй, наиболее противоречивый с позиции критиков фильм Земекиса, порой собиравший крайне агрессивные отзывы. Тем не менее о знакомой практически каждому зрителю картине простецкими формами выражения, но с особой чуткостью, расскажет текст самого известного для американского зрителя критика Роджера Эберта:

«Никого похожего на Форреста Гампа ранее в кино я не встречал, и по этой причине никогда не видел фильма подобного «Форресту Гампу».

[…]

Режиссер Роберт Земекис обладает опытом в магии визуальных эффектов, что помогает ему поместить Гампа в исторические ситуации с реальными людьми».

Взаправду американская хроника последней полсотни лет пошатывается под сценами, сотворенными компьютерной графикой. Теперь Форрест Гамп — непосредственный, полноправный гражданин Америки. Это подтверждают кадры его встреч с Кеннеди, Джонсоном и Никсоном. Гамп получает свое имя в память об основателе ку-клукс-клана Нейтане Форресте, где тот запечатлен в прологе вырезкой из немого черно-белого фильма. Но своим образом словно переписывает страницу постыдной истории.

«Я никому этого не рекомендую», — скажет режиссер о личном опыте параллельных съемок двух фильмов. К тому моменту он — триумфатор, за спиной которого трилогия «Назад в будущее» и «Форрест Гамп». После совместной работы Том Хэнкс запишет его в фавориты. Повстречаются они еще несколько раз: на съемках «Изгоя» (2000) и «Полярного экспресса» (2004). Работу над упомянутым «Изгоем», где Хэнкс появляется а-ля Робинзон Крузо, Земекис начинает в 1996 году совместно с драматургом Уильямом Бройлером — младшим. И четырехлетняя подготовка к съемкам продлится еще на год. Темперамент автора в тандеме со систематическим перфекционизмом жаждет реалистичности. И поскольку герою Хэнкса для пущей убедительности необходимо сбросить вес, режиссер идет на смелый шаг. Дабы удержать за это время съемочную команду, нужно взяться за съемки другого фильма. Первую часть «Изгоя» он снимает в начале 1999 года, а триллер, наследующий хичкоковские приемы, «Что скрывает ложь» — осенью 1999-го. Работу же над «Изгоем» заканчивает в начале 2000-х.

Анимационная пора наступит после перерыва в четверть десятилетия. Важную веху минует тот самый «Полярный экспресс» (2004) с Хэнксом — первый полнометражный мультфильм, полностью снятый посредством метода захвата движения. В точности следуя своему графику, через два года Земекис поставит англосаксонский эпос «Беовульф» (2007), где использует ту же самую технологию. Анимация в руках и глазах постановщика, надо сказать, — отдельный неповторимый вид искусства. Быть может, поэтому величайшее произведение неизвестного автора наконец обретает авторское прочтение. А образ секс-символа тех лет Анджелины Джоли режиссер увековечивает в анимации, словно высеченную скульптуру, тем самым придав сексуальности матери Гренделя. Жарким июльским летом того же года он совместно с Джимом Керри завершит сценарий «Рождественской истории» по Чарльзу Диккенсу.

«Идея комбинировать множество жанров (саспенс, мистика, хоррор) с целью привлечения многочисленной аудитории — практика не новая. В эпохальных «Звездных войнах» совмещены sci-fi, роман воспитания, вестерн, героическое фэнтези и др. Но Земекис, если нужно, способен вплести ко всему прочему небольшую комедию».

Так критик Норман Каган, судя по всему, главный и единственный биограф Роберта Земекиса, отзывается о труде нашего героя. Кто, как не Земекис, готов экспериментировать с новыми жанрами, стремглав воплощая новую идею? Будь это первые коммерческие провалы, или культовая научно-фантастическая трилогия о путешествиях во времени, совмещенная с актерской игрой рисованная мультипликация («Кто подставил Кролика Роджера?»), или трилогия из вышеупомянутой технологии capture-movie, дозированные драмы («Форрест Гамп», «Изгой», «Экипаж») или триллер («В объятьях лжи»). Вместе с тем его зрителю свойственна проницательность с толикой юмора, а его критику — требовательность к драматургическому исполнению.

Как-то раз одному из отечественных изданий Земекис ответил, что его критериями драматургического отбора при чтении сценария служат методы классические. Во-первых, способность текста удержать внимание. Во-вторых, наличие главного героя с особенной историей, где конфликт и кризис приведут к переменам его характера. В самом деле, идентифицировать героев земекисовских фильмов достаточно легко: оптимистичные и готовые к распростертым объятиям, они в какой-то мере являются частью ДНК самого художника. Будто неотъемлемые составляющие его жизни — такой же бесстрашной и пограничной, словно прогулка по натянутому канату между высочайшими башнями из нашего вступления. Как бы не посмотреть вниз и не сорваться в пропасть от дуновения ветерка.

Герои Земекиса летают, как и сам режиссер, отучившийся в летной школе. И эти люди всегда в поисках, например, способов разрушать жизненные испытания. В «Изгое» самолет падает посреди Тихого океана, а сотрудник службы доставки Чак Нолан четыре года проводит на острове один на один с мячом по имени Уилсон. В «Экипаже» алкоголик Уип Уитакер — талантливый пилот, который спасает сотни жизней во время крушения самолета, но не способен спасти себя от алкогольной зависимости. И наконец, в «Рождественской истории» Земекис берется за диккенсовского Скруджа и наблюдает за его переживаниями, словно ставя эксперимент над чувствами условно живого, анимированного персонажа.

Когда в 2011 и 2016 годах с аукциона продавались лимитированные кроссовки Nike MAG с автошнуровкой, выяснилось, что Земекис предвосхитил (а может, навеял) мечту детей 90-х. Конечно, этот факт не имеет отношения к его культивируемым объектам искусства и не расскажет всего о всамделишном таланте автора. Но если трепетное отношение к любимому делу, экспериментаторство, настойчивость и глубина мысли и не делают Роберта Земекиса величайшим режиссером, то как минимум записывают за ним звание гениального визионера. Достаточно того, что цитаты из его фильмов разлетаются с невероятной скоростью, а сами картины остаются в архивах Национального реестра США. На что способна только невероятная тяга к любимому делу, когда каждая свободная минута жизни — кино.