Неформат: как дебютанты 90-х определили облик нового российского кино

90-е — один из самых сложных периодов в жизни страны, столь же сложным, неоднозначным образом отразившийся в нашем кинематографе. Это было время великих надежд, очень быстро сменившееся горькими разочарованиями. Время бескрайней творческой — и не только творческой — свободы, открывшей шлюзы для самых откровенных социальных и политических высказываний и ничем не скованных художественных экспериментов, ломавших нарративные и жанровые каноны. Кинематограф той поры благодаря его в большинстве случаев принципиальной независимости как от эстетики, так и идеологии прошлого, можно назвать неформатным. Поэтому огромный массив фильмов тех лет, и в первую очередь дебютных, так сложно ранжировать, каталогизировать, ввести в рамки направлений, хотя, конечно, многие из них тяготеют друг к другу, складываются в определенные кластеры.

Естественно, что мучительное расставание с прошлым и возможность свободно высказаться о нем породили огромное количество фильмов, рефлексирующих историю в запретном ранее тематическом поле. Но и жгучая проблематика злободневности не могла оставить равнодушными тех, кто входил в профессию одновременно с наступлением новой эпохи. Правда, в силу неустойчивой ситуации в стране, в силу отсутствия личного жизненного опыта это получалось не всегда удачно. Пытаясь порвать с прошлым, обрести себя через собственный киноязык, дебютанты тем не менее зачастую вольно или невольно обращались к опыту советского кино — и в этом смысле наводили мост между прошлым и настоящим, а также прогнозировали будущее.

К сожалению, далеко не все фильмы 90-х, даже очень достойные, сконденсировавшие сущностные приметы эпохи и ее осмысления, дошли до зрителя в эпоху крушения кинопроката; лишь единичным фильмам удалось прожить достаточно заметную экранную жизнь. Даже тем из них, что были созданы состоявшимися на тот момент авторами. Что же говорить о дебютантах! Им особенно трудно было добраться до проката до кинотеатров, хотя наиболее трезвомыслящие режиссеры и не замахивались на кинотеатральный прокат, ориентировались на видео. В стране появилось множество видеосалонов, но сначала надо было, чтобы кто-то захотел тиражировать фильм неизвестного новичка, а зачем это новоявленному предпринимателю-кооператору, когда можно показать аудитории пиратскую копию любого популярного западного хита? Для немалого числа дебютантов первый фильм по разным причинам остался единственным. А между тем очень важно обратиться к первым шагам тех, кто в дальнейшем занял заметное место в истории российского кинематографа — чтобы найти точку стартапа, отследить траекторию движения, обнаружить в нем либо развитие, либо отрицание изначального импульса и понять, почему так случилось.

В 1990 году в Москве на Чистых прудах состоялся I Всесоюзный фестиваль кино- и телефильмов «Дебют». Организатором и душой фестиваля был замечательный актер и режиссер Ролан Антонович Быков, чьими стараниями только что был создан Всесоюзный центр кино и телевидения для детей и юношества, в миру известный как Фонд Ролана Быкова. (После распада СССР Центр был перерегистрирован как Международный фонд кино и телевидения для детей и юношества). В число учредителей фестиваля вошли Союз кинематографистов и Госкино, госкомитеты по телевидению и образованию, Минфин, общественные фонды. Отборщиками фильмов фестиваля стали сотрудники научной лаборатории, отобранные Быковым в Научно-исследовательском институте киноискусства. Возглавила лабораторию киновед Аэлита Романовна Романенко. 

В конкурсный список вошло около 350 полнометражных, короткометражных и анимационных фильмов, сделанных на разных студиях страны (в фестивале участвовали все республики бывшего СССР, в том числе страны Балтии). Дебютантов, снявших первые картины после 1986 года, «Дебют» назвал почетными участниками, перечислив полученные ими на всесоюзных и международных фестивалях призы разного достоинства. Вот эти фильмы и режиссеры: «Муж и дочь Тамары Александровны» (Ольга Наруцкая, 1988), «Утоли моя печали» (Александр Александров, Виктор Прохоров, 1989), «Взломщик» (Валерий Огородников, 1987), «Волчонок среди людей» (Талгат Теменов, 1988), «Гость» (Александр Кайдановский, 1987), «Дом с привидениями» (Ефим Гальперин, 1987), «Завтра была война» (Юрий Кара, 1987), «Игла» (Рашид Нугманов, 1988), «Исповедь. Хроника отчуждения» (Георгий Гаврилов, 1988), «Маленькая Вера» (Василий Пичул, 1988), «Подъем» (Юрий Силларт, 1989), «Сиз ким сиз?» (Джаник Файзиев, 1989), «Фонтан» (Юрий Мамин, 1988), «Черный монах» (Иван Дыховичный, 1988). Дебютанты Рашид Нугманов и Ольга Наруцкая уже заседали в жюри, а Джахонгир (впоследствии Джаник) Файзиев участвовал в конкурсе и получил одну из основных наград, разделив с Сериком Апрымовым приз за лучший полнометражный фильм («Конечная остановка», 1989). Гран-при разделили «Панцирь» (1990) Игоря Алимпиева и «Трое» (1988) Александра Баранова и Бахыта Килибаева.

«Дебют II», состоявшийся двумя годами позже, официально стал международным. Фестиваль был замечателен уже тем, что все желающие получили уникальную возможность познакомиться с двухлетней коллекцией фильмов нашего пока еще единого культурного пространства, включая страны Балтии и даже фильмы, которые по прихоти прокатчиков стали недоступны авторам — снявшим их режиссерам. Это было великими трудами собранное кино — «госкомитетское», «независимое», копродуктное, параллельное, авангардное и прочее, общим счетом только игровых лент больше 300, а еще почти шесть десятков анимационных.

Уже в тот момент выяснилось: невозможно объединить все новое кино под одной крышей, что было нетрудно сделать по эстетическим и идейным параметрам в 60-е, 70-е и даже 80-е годы. Дебютная панорама начала 90-х обнаружила прежде всего разнохарактерность, а подчас и несопоставимость индивидуальных творческих подходов. Кроме всего прочего, в режиссуре дебютировали тогда не только молодые, но и довольно опытные кинематографисты (операторы, художники, актеры), которые — по условиям советского кинопроизводства — раньше не имели права занять режиссерское кресло. Так что на авансцену вышла не только новая возрастная генерация, но и те, кто ощущал в себе творческую потребность делать кино.

Хорошо известно, что кинематограф оказался в авангарде перестроечного движения и во многом предвосхитил процессы, которые еще предстояло пережить стране в целом. 13 мая 1986 года в Кремле открылся Пятый съезд кинематографистов. Как рассказывал Сергей Юрский, увидев (и услышав) на трибуне съезда режиссера Андрея Смирнова, он понял, что нашел идеального актера для главного героя давно задуманного им фильма, дебюта в кинорежиссуре — «Чернов/Chernov» (1990); увидел в этом человеке свое собственное прошлое, настоящее и будущее. Повесть «Чернов» была написана Сергеем Юрским, актером Ленинградского БДТ, между 1972 и 1978 годами, опубликована в 1989-м и экранизирована автором в 1990-м.

Как сложились судьбы дебютантов 90-х? Одни так и остались режиссерами одного фильма (как безвременно ушедший из жизни Никита Тягунов или актер Александр Пороховщиков), другие заняли свое место в истории кино и кого-то, увы, тоже уже нет, как Алексея Балабанова, Петра Луцика и Алексея Саморядова, Евгения Юфита, Веры Глаголевой. Третьи стали важнейшей частью актуального российского кинопроцесса, в их числе Дмитрий Астрахан, Павел Лунгин, Валерий Тодоровский, Тимур Бекмамбетов, Дмитрий Месхиев, Лариса Садилова, Денис Евстигнеев. Этот список постоянно пополнялся в нулевые и десятые годы; сегодня в него входят Андрей Звягинцев, Федор Бондарчук, Алексей Федорченко, Анна Меликян, Петр Буслов, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Николай Хомерики, Андрей Прошкин, Александр Велединский, Сергей Лобан, Алексей Мизгирев, Василий Сигарев, Иван И.Твердовский и многие другие. Нынешним дебютантам стало и легче (кино сегодня можно снять даже на телефон), и труднее — конкуренция велика, число пытающихся войти в профессию кинорежиссера, как и учебных заведений, готовящих соответствующие кадры, постоянно растет. Между тем в последние три десятилетия именно дебюты в большой степени определяют лицо отечественного кино и к тому же составляют бо́льшую долю кинопродукции. Так что очень важно вглядеться в дебютное кино — многоликое и разновекторное. Хроника этого сегмента кинопроцесса фиксирует, с одной стороны, многообразие творческих подходов, вариативность стилистики, инноваций в киноязыке, а с другой — характерные особенности самой реальности в ее историческом изменении и способы художественного отклика на нее в их динамике, вне наработанных штампов и стереотипов.

Уже в 1990 году появились первые фильмы вновь образованных (в том числе и в конце 80-х) независимых студий («Грань», «Катарсис», «СВ», «Скифы», «Паритет», «АСК», «Пирамида», «Фора-фильм» Александра Разумовского, «12 А» и ТТЛ Ролана Быкова, «Зодиак» под руководством Инны Туманян, «Глобус», возглавляемый Владимиром Железниковым и другие), причем если в первом квартале таких фильмов было только два, то в четвертом уже десять, и интенсивность работы в течение первых лет возрастала. Независимые продюсеры платили группе в несколько раз больше, чем государство, снимали быстро, фильмы (разумеется, не все) быстро продавались, быстро прокатывались, быстро запускались новые. На первой конференции только образованной Ассоциации независимого кино в 1990 году в Кишиневе число коллективов-участников достигло 75 (из них — 66 студий по производству фильмов). В производстве фильмов в 1991 году принимали участие уже около 200 коллективов. Ассоциация независимого кино претендовала «на все права, кроме двух, несовместимых с законами творчества, — руководства художественными решениями и вмешательства в производственные планы». За три-четыре года существования независимого кинематографа новые независимые студии и кинофирмы произвели несколько сотен полнометражных художественных фильмов. Правда, ассоциация вскоре распалась — последовал спад производства, связанный с ухудшением экономической ситуации, высоким банковским процентом кредитования, удорожанием оборудования и другими факторами. В первую очередь ушли с рынка компании, ставившие перед собой чисто меркантильные цели. Что же касается тех, кто был ориентирован на творчество (разумеется, творческие задачи не препятствовали и преследованию коммерческих интересов), то в их актив можно вписать немало значимых достижений. Так, на студии «Катарсис» совместно с Грузией вышел «Избранник» (1991) дебютанта в большом кино Михаила Калатозишвили, который был представлен на кинофестивалях в Берлине и Канне. «Сумерки надежд» (1991) другого дебютанта, Руслана Хачемизова, был сделан на «Ленфильме» студией «Маленький принц» на деньги самого автора, и, кстати, стал первым черкесским национальным фильмом. Санкт-Петербургский «Бармалей» (руководитель Сергей Снежкин) выпустил фильмы начинающих режиссеров, снятых ими по собственным сценариям, — «Счастливый неудачник» (1993) Валерия Быченкова о пионере 30-х годов, чья жизнь кажется герою столь счастливой, и «Пустельга» (1992) Сергея Русакова о подростке 70-х, который, напротив, видит всю неприглядность окружающей его поселковой захолустной жизни. А «Старт» на «Мосфильме» выпустил драму «Уроки в конце весны» (1990) Олега Кавуна на ранее запретную тему о событиях в Новочеркасске, о жестоко подавленном «хлебном бунте» 1964 года, герой которой, опять же подросток, вместе с бунтовщиками на полгода попал в тюрьму.

Студия «Эдельвейс» программно заявила себя как женская, с проблематикой, касающейся сложностей существования женщины в современном мире, и в своей деятельности была направлена на помощь женщинам-кинематографистам в избранной профессии. «Эдельвейс» помог стать на режиссерскую тропу актрисе Вере Глаголевой с ее дебютной лентой «Сломанный свет» (1990) по сценарию Светланы Грудович, — о незащищенности женщины как в любви, так и в профессии.

Фонд Ролана Быкова еще до распада Советского Союза открыл филиалы в Таджикистане, Казахстане, на Украине и в российских регионах, которые продолжили работу и в дальнейшем. В частности, на Пермской студии был снята мелодрама «Любофф» (1991) дебютанта Юрия Торохова (сценарий Юрия Торохова и Льва Давыдычева).

На полугосударственной студии «Паритет» Юрий Арабов рискнул отдать сценарий своей мистической драмы «Сфинкс» (1990) в руки дебютанта Андрея Добровольского, которому дали возможность снять и следующий фильм — «Присутствие» (1992) — тоже по сценарию Арабова и тоже с Алексеем Петренко в главной роли. На базе «Мосфильма» на спонсорские деньги «Паритет» выпустил в 1992 году несколько дебютных картин: «Риск без контракта» Игоря Муругова, «До и после полуночи» Владимира Штырянова, «Путешествие на Тринидад» Виталия Москаленко.

Еще одна новая страница в производственной сфере — создание копродукции. В 1989 году была учреждена зарегистрированная как совместное предприятие АСК — «Американо-советская киноинициатива» — во главе с президентом Рустамом Ибрагимбековым. Здесь, совместно с Францией, Павел Лунгин поставил «Такси-блюз», удостоенный приза Каннского фестиваля (1990) за режиссуру. Фильм Олега Борецкого и Александра Негребы «За день до» (1991) был снят на «Мосфильме» при участии студии Eyfa (Нидерланды). Драма «Дюба-дюба» (1992) Александра Хвана, представлявшая Россию на Каннском кинофестивале 1993 года, получившая призы «Киношока» за лучшую режиссуру и «Золотой овен» за сценарий (Луцика и Саморядова), снималась на студии им. Горького при участии компаний АСК и «Интеркросс».

Фестивалем «Шедевры европейского кино, неизвестные в СССР» отметила свое отделение от АСК некоммерческая организация «Евро-АСК» (президент Кирилл Разлогов). Эта компания ставила целью не извлечение прибыли, а эстетическое воспитание зрителя, создание общеевропейского культурного пространства, где наше отечественное кино стало бы равноправной составляющей.

Многие чаяния новаторов впоследствии разбились о трудности переходного периода; новая кинематографическая база, новые цивилизованные рыночные отношения, как и новое художественное сознание, не могли сразу сформироваться. Далеко не все кинематографисты достойно справились с испытанием практически неограниченной свободы. Да и публика, довольно быстро устав от политических разоблачений и эстетского артхауса, вскоре потребовала развлекательных зрелищ, так что кто-то поспешно и не всегда высокопрофессионально стал снимать ей на потребу, а это не могло благотворно работать на авторитет и востребованность отечественного кино.

Подобно тому, как из обломков разрушившейся империи болезненно и постепенно выстраивалась новая страна и новое общество, стихийно рождался и новый кинематограф, ежедневно решая для себя сущностные вопросы: что из старого следует сохранить, от чего необходимо отказаться, а что — позаимствовать из чужого опыта.

Настали нулевые, вольница вводилась в берега. Но это уже совсем другой сюжет.