Ноги Иисуса, разнузданность космоса: безумное кино Анджея Жулавски

Анджей Жулавски родился во Львове в 1940 году, в семье польского дипломата и поэта Мирослава Жулавски. Город был оккупирован советскими войсками, а буквально год спустя его заняли немцы. В 1945-м семья уехала в Париж. Затем — жизнь в Чехословакии и возвращение в Польшу в 1952-м. Через пять лет 17-летний Жулавски поступил в парижскую киношколу, а потом, уже в Польше, работал ассистентом Анджея Вайды. Во время визита в Москву, при подготовке к съемкам «Пепла» (1965), он познакомился с Андреем Тарковским, который в разгар кутежа позвал его на роль Христа — из-за красивых ног, как раз для сцены распятия на кресте. Жулавски испугался съемок на морозе и отказался, а история стала очень подходящей для всей его будущей фильмографии — не то апокриф, не то анекдот.

Наверное, главная сцена, с которой ассоциируется творчество режиссера — Изабель Аджани, бьющаяся в падучей и истекающая разнообразными выделениями в подземном переходе берлинского метро. Ярлык Video Nasty«Грязное видео» — так в Великобритании обозначали низкобюджетные хорроры и эксплуатационное кино, осуждаемое социальными и религиозными организациями — прим. ред., приклеенный к картине «Одержимость» (1981) в Великобритании, где ее не пустили в прокат, только помог ее мировой известности — как и краткое описание:

«Кино, где Изабель Аджани совокупляется с осьминогом».

Жулавски снял «Одержимость» — фактически визитную карточку режиссера — после болезненного развода с актрисой Малгожатой Браунек, но за звание самого личного ему пришлось бы серьезно побороться. Хотя бы потому, что у Жулавски все фильмы — глубоко личные. Неважно, ведется ли рассказ о темной стороне Луны или Польше XVIII века — мирах, равноудаленных от современного зрителя, — в них всегда чувствуется состояние аффекта, взвинченность самого автора, которая лишь отчасти может быть объяснена особенностями польского католицизма.

Практически каждая его картина является некой формой исповеди, болезненной, экстатически захлебывающейся, срывающейся на глоссолалии и корчи. Иногда исповедь может превращаться в пафосный философский диспут, но его участники обычно не слушают друг друга, наперебой журча запальчивыми тирадами. Неслучайным представляется и выбор для экранизаций Достоевского с его выворачивающимися наизнанку героями, причем два года подряд: «Бесы» («Публичная женщина» в 1984-м) и «Идиот» («Шальная любовь» в 1985-м). Впрочем, Жулавски обращался как к русской, так и к польской классике, подчас меняя ее до неузнаваемости.

«Фабий сел возле кровати, взял Валерию за руку и, помолчав немного, спросил ее: какой это необыкновенный сон напугал ее нынешней ночью? И был ли он вроде того сна, о котором рассказывал Муций? Валерия покраснела и поспешно промолвила: «О нет! нет! я видела... какое-то чудовище, которое хотело растерзать меня». — «Чудовище? В образе человека?» — спросил Фабий. «Нет, зверя... зверя!» — и Валерия отвернулась и скрыла в подушки свое пылавшее лицо».

Иван Тургенев, «Песнь торжествующей любви»

Его первая короткометражная работа — экранизация Ивана Тургенева, черно-белая романтическая мистика «Песнь торжествующей любви» (1967). В имение к супружеской паре приезжает бывший воздыхатель хозяйки, путешественник Муций в сопровождении немого слуги-малайца. Муж Фабий мучается от ревности, а Валерия (красавица Беата Тышкевич) чувствует смутное томление, которое только усугубляет завораживающая песнь Муция. Мужу остается только взять в руки кинжал.

Здесь уже есть многие приметы будущего стиля: и любовный треугольник, как в «Одержимости», «Главное — любить» (1974), «Публичной женщине», «Шальной любви» и «Верности» (2000), и образ Чужого, вторгающегося в размеренный семейный уклад — разве что манера говорить не так запальчива. Кстати, сам Иван Тургенев ненадолго мелькнет в фильме «Прощальное послание» (1991), где умирающий от туберкулеза Фредерик Шопен проводит лето 1846 года на вилле своей любовницы Жорж Санд (Мари-Франс Пизье). В кадре появляются не только исторические личности — Эжен Делакруа и Александр Дюма-сын, — но и загадочные фигуры в красных и белых рясах, а также чернокожий дикарь, бог Пан и сам дьявол на фоне пожара — как символ надвигающейся революции. Гости спорят и кривляются, отпускают колкости и рыдают, постоянно то едят, то готовят еду и вносят дух веселого бурлеска в эту костюмную драму, похожую одновременно на «Милу в мае» (1989) и «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1976).

Однако при всей многофигурности, в центре внимания Жулавски — прежде всего взаимоотношения великого польского композитора, тревожащегося из-за своего несвежего запаха и играющего для самого себя «Траурный марш», и влюбленной в него дочки писательницы Соланж Санд (супруга режиссера Софи Марсо). 

Польская литература всегда занимала важное место в сердце Жулавски: от романтизма XIX века до сюрреализма Бруно Шульца и Витольда Гомбровича. В его втором коротком метре «Павончелло» (1969) по рассказу Стефана Жеромского, автора «Пепла», который экранизировал Вайда, юный скрипач влюбляется в Зинаиду — молодую жену богатого старика — и кружится с ней в танце, но счастье оказывается недолговечным. Это, пожалуй, наиболее сдержанный из фильмов режиссера.

Чего нельзя сказать о его полноценном дебюте «Третья часть ночи» (1971), снятом по воспоминаниям отца о немецкой оккупации. Буквально за первые 15 минут главный герой Михаил лишается матери, жены и сына, идет в подполье, попадает под пули гестапо и помогает женщине при родах в весьма натуралистичной сцене. Здесь впервые проявляется тема двойничества, часто используемая в литературе: от Эдгара Аллана По и Эрнста Теодора Амадея Гофмана до того же Фёдора Михайловича Достоевского. Михаил встречает Хелену, как две капли воды похожую на его покойную жену (обеих играет первая жена режиссера Браунек), и заменяет ей мужа, которого в свою очередь немцы арестовали, перепутав с ним. Чтобы содержать новую семью, Михаил устраивается за деньги подопытным в немецкий медицинский центр, где кормит кровью тифозных вшей. Мрачность картины еще более подчеркивают постоянные цитаты из «Откровения Иоанна Богослова» и появление четырех всадников Апокалипсиса.

Не менее сумрачен, но более раздроблен и патетичен «Дьявол» (1972) — второй фильм Жулавски. Место действия — Польша XVIII века, главный герой — вышедший из тюрьмы Якуб. За ним всюду следует некий господин в черных одеждах, который подталкивает его к совершению серии убийств. Историко-истерическая драма легла на полку на 18 лет по личному указанию министра культуры Фурцевой — якобы из-за обилия жестоких сцен. Но очень уж просто было углядеть в черной фигуре не столько Дьявола, сколько советского аппаратчика.

«Они родились ночью. Когда я услышал из другой комнаты, где сидел с Томом, их первый слабый плач, я вскочил, охваченный безумной радостью; но в тот же миг мое сердце сжалось от такой ужасной, неутолимой боли, что я начал кусать пальцы, чтобы подавить рвущиеся наружу рыдания, и слезы полились у меня из глаз».

Ежи Жулавский, «На серебряной планете»

Одна из самых масштабных и амбициозных экранизаций режиссера — философская научно-фантастическая эпопея «На серебряной планете» (1988) по «Лунной трилогии» его двоюродного деда Ежи Жулавски. Проблемы с цензурой привели к остановке финансирования в 1977-м, более того — заместитель министра культуры Януш Вильхельми приказал уничтожить декорации и костюмы. Жулавски уехал из Польши во Францию и выпустил картину лишь в 1988-м, смонтировав снятые куски и добавив вместо недостающих сцен их пересказ на фоне видов природы и лиц спешащих на работу поляков. Сага о двух экспедициях землян на темную сторону луны — грандиозное зрелище с субъективной камерой, летающей в духе гонконгских боевиков, и завораживающими длинными планами. Визуальная нахрапистость позволяет абстрагироваться от пафосных пространных диалогов, а отдельные сцены напоминают «Трудно быть Богом» (2013) Алексея Германа-старшего. Только, разумеется, в цвете.

В уже упомянутой «Одержимости» дипломат Сэм Нил, от которого жена (Аджани) ушла жить к монстру с щупальцами — творению великого Карло Рамбальди, — носится по серому Берлину, еще поделенному надвое, и сходит с ума от ревности. Тема двойников проявляется здесь не только в двух Аджани, олицетворяющих темное и светлое начало, но и в финальной трансформации монстра в героя Сэма Нила. В «Публичной женщине» Жулавски рассказывает о сексапильной девушке, получившей роль в кинопостановке «Бесов», украшая ее историю откровенными эротическими сценами и даже покушением на Папу. Криминальная линия есть и в «Шальной любви», где условный Рогожин грабит банки, а Софи Марсо в первой роли в картине мужа — играет Настасью Филипповну, кажется, на пределе физических возможностей.

Однако самая в хорошем смысле безумная постановка автора — киноверсия оперы «Борис Годунов» (1989), вызвавшая огромное неудовольствие дирижера Мстислава Ростроповича. Тот даже подал в суд на Жулавски, который поменял последовательность некоторых сцен и использовал не весь материал из записанного дирижером вместе с Национальным симфоническим оркестром в Вашингтоне. Однако главные претензии были к включению в картину очевидных анахронизмов (например, к появлению советских солдат) и «оскорблению русской души». Ростропович процесс проиграл, а фильм и сейчас смотрится в лучших традициях хулиганствующего Кена Рассела. Чего только стоят сцены с Гришкой Отрепьевым, увлеченно шинкующим топором капусту под оперные арии. Что напоминает о другой важной режиссерской черте Жулавски — чувстве юмора.

«Я стоял и размышлял, глубоко и неустанно, но безо всякой мысли, и теперь опять начал бояться, но бояться я начал, что я с этим трупом, труп и я, я и труп, и не могу отвязаться, да уж, действительно, после заглядывания в рот…Я вытянул руку. Воткнул ему палец в рот. Это было не так-то легко, челюсти у него уже немного одеревенели — но раздвинулись — я воткнул палец, почувствовал странный чужой язык и небо, которое показалось мне низким, как потолок в низкой комнате, и холодным, вытащил палец. Вытер палец платком».

Витольд Гомбрович «Космос»

Несмотря на всю боль и разнузданность картин Жулавски, где любовь приравнивается к смерти, в них всегда есть место нелепому и смешному. Особенно это заметно в его последнем фильме — экранизации романа Витольда Гомбровича «Космос» (2015), которую он снял после 15-летнего перерыва. Примерно с середины картины фирменная аффектированность режиссерской манеры ломается, и Жулавски начинает высмеивать собственных героев. В этих неожиданно иронических интонациях кроется еще одна парадоксальная черта режиссера, который не боялся преподносить сюрпризы, сочетать театральное с кинематографичным и высказываться в причудливой манере на самые серьезные темы.

На следующий год после выхода фильма он умер от рака, оставив после себя 15 фильмов и более 20 книг. И, конечно, навсегда оставшись в нашей памяти своей эпатажно-безумной эстетикой, в которой ему не было равных.