Новая нереальность: подводя каннские итоги

В этом году было совсем нетрудно расшифровать месседж арт-директора Каннского фестиваля Тьерри Фремо, который унаследовал от своего легендарного предшественника Жиля Жакоба авторский подход к формированию конкурсной программы.

Уже в фильме, открывавшем фестиваль, — «Втором акте» французского режиссера-провокатора Квентина Дюпьё, — можно было распознать установку на недоверие к реальности, которая то ли есть, то ли ее нет. 

«Реальность — это реальность. Время от времени», — говорит героиня Леи Сейду Флоранс. А герой Луи Гарреля Давид даже призывает ее полностью отказаться от идентификации с окружающим миром, который уже давным-давно вышел из-под контроля.

Киношные пиротехнические взрывы дважды не приносят никакого вреда нелепому официанту из придорожного кафе «Второй акт», в котором собираются герои. Это явно подтверждает игривую несерьезность всего происходящего на экране. Известные французские актеры беспрерывно болтают о политкорректности, отмене культуры и других острых темах. При этом они постоянно и с удовольствием заглядывают в камеру, прозрачно намекая, что действие фильма — всего лишь кино в кино. Рельсы для операторской тележки «Долли», которые в финале картины проложены через поля, леса и горы, опутывая весь мир, придают легкомысленным авторским обобщениям видимость глобальности.

Веселый релятивизм отдельно взятого французского режиссера-озорника, конечно же, не исчерпывал содержание как всегда сложно устроенной и разнообразной программы Канн-2024. Но все же была в ней некая изначально определившаяся устойчивая расположенность мировой киноэлиты к отстранению той реальности, которая действительно начинает все более агрессивно выходить из-под контроля и одержима конфронтацией. Реальность эта насчитывает уже 57 региональных конфликтов, из которых как минимум семь позволяют экспертам все чаще констатировать, что третья мировая война, как ее ни называй — гибридной, прокси или как-то еще, — уже началась.

В этом году случилось так, что лицо фестиваля определили не фильмы, взаимодействующие с реальностью в любом случае, а прежде всего впечатляющие и по-настоящему праздничные вручения почетных «Золотых пальмовых ветвей» безусловно их заслужившим американским кинематографистам: актрисе Мэрил Стрип — на открытии, и режиссеру-продюсеру Джорджу Лукасу — на закрытииГораздо больше, чем все фильмы конкурса, этот сугубо американский акцент, который поддержало и жюри под председательством американки Греты Гервиг, вручившей «Золотую пальму» американскому фильму «Анора» Шона Бейкера, говорил не только о геополитической, но и о реальной культурной ситуации в мире. 

В том естественном достоинстве, с которым Мэрил Стрип принимала награду и поток написанных на бумажке комплиментов от Жюльет Бинош, было действительно что-то сакральное, приводившее каннскую аудиторию в радостное (до слез) возбуждение. Была какая-то завораживающая ребячливая растерянность и в том, как небожитель Лукас принимал приз из рук своего не менее великого друга и соратника Френсиса Форда Копполы.

О кино как комфортном бомбоубежище, с его немеркнущей славой звезд и утешительной способностью перекрывать «низкие истины» реальности «возвышающим обманом» экранной условности, говорил не только фильм открытия. То, что жизнь, в конце концов, — это всего лишь кино в кино, подтверждала и замысловатая картина «Гранд тур» португальца Мигеля Гомеша, получившего престижный приз за режиссуру. Путешествия жениха и невесты, изысканно и артистично им разыгранные, происходят не только в пространстве («паломничество в страну Востока»), но и во времени. Действие фильма, начавшись в 1918 году, постоянно соседствует с хроникой беспорядочной современной жизни азиатских мегаполисов. Но встретиться жениху и невесте так и не удается. Эдвард, разделяющий дурные предчувствия своего друга — курильщика опиума о конце имперского мира, погружается в наркотическое забытье, а его невеста Полли едва не погибает, оставив «райский сад» (Англию) ради «джунглей» (термины из словаря Жозепа Борреля — главы нынешней дипломатии Евросоюза). Не погибает Полли потому, что в финале мы слышим команду «Стоп!» — камера отъезжает, свет гаснет и вся история оказывается всего лишь кинематографической фантазией.

Еще более откровенно и прямолинейно курс конкурсной программы на отстранение реальности кинематографом поддерживал фильм Кристофа Оноре «Дорогой Марчелло!». Кьяра Мастроянни, играющая саму себя, в этой картине пытается компенсировать неопределенность собственной актерской карьеры перевоплощением в своего прославленного отца — Марчелло Мастроянни. Дочь, особенно с приклеенными усами, действительно на него очень похожа. Но беда в том, что все драматургические усилия в этой экстремальной ностальгической коллизии сводятся к тому, чтобы погружение Кьяры и ее мамы Катрин Денёв (тоже играющей саму себя) не выглядело тихим помешательством, а, наоборот, являлось подтверждением жизнеутверждающей силы экранного образа, возвращенного из прошлого.

Однако сегодня для того, чтобы надежно обуздывать немилосердную реальность, собственного эстетического авторитета все еще очень молодому искусству кино вроде как недостаточно. Когда-то на первые признаки деградации реальности и ее исходной устойчивости кинематограф отвечал растерянностью фотографа Томаса в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» («Золотая пальмовая ветвь» 1967 года). Потом, в 90-е, в эпоху расцвета постмодерна, кинематографическая генерация Линча — Тарантино — Триера яростно огрызалась и пыталась защититься от все более неустойчивой реальности провокативным кинематографическим экстримом. Кирилл Разлогов даже напутствовал этот экстрим определением «неоварварство»см. ИК №12, 1990 год. Теперь нарастающее уже не по дням, а по часам давление всемирной неопределенности заставляет кино, явно утратившее былую самонадеянность, искать спасение и стабильность в сугубо сказочной перспективе. И прежде близкая кинематографу, она все же никогда полностью не закрывала от него горизонт живой реальности.

Когда два года назад, обсуждая итоги очередного Каннского фестиваля Антон Долинпризнан Роскомнадзором иноагентом назвал сказкойсм. ИК №1, 2023 год фильм «Тори и Локита» признанных реалистов и поборников документальности братьев Дарденн, это определение еще могло показаться полемическим преувеличением. Но Канны-2024 в турбулентной как никогда реальности оказались настоящим оазисом именно сказочного контента. Правда, «мирным, радостным и щедрым», как обещал перед началом фестиваля Тьерри Фремо, этот контент назвать трудно.

Каннские сказки были по преимуществу страшными. А то, что многие из них в конце концов заканчивались хорошо и часто с пробежками, объятиями, поцелуями на берегу моря-океана, никак не меняло их общую устремленность к фантастическим и ужасным гипердеформациям реальности. В своей затейливой и навязчивой неправдоподобности эти деформации перекрывали, а точнее вытесняли — по крайней мере, на время — все известные кошмары реальности подлинной. Неслучайно в Каннах так и не состоялся изначально планировавшийся показ документального футажа о зверствах боевиков ХАМАСа в Израиле 7 октября 2023 года, который был показан журналистам в Gotham Hall в Нью-Йорке. По словам израильского атташе, представлявшего жуткую хронику, он отразил лишь 10% того ужаса, который происходил на самом деле. Самые страшные каннские страшилки могли не выдержать конкуренции.

Даже обращаясь к подлинной, почерпнутой из газет начала прошлого века криминальной истории о женщине, которая зверски убивала брошенных младенцев, шведский режиссер Магнус фон Хорн в конкурсной картине «Девушка с иглой» увлечен вовсе не исследованием реальных событий в реальном историческом времени (Первая мировая), но нагнетанием мрачного саспенса в духе немецкого экспрессионизма и описанных Диккенсом трущобных кошмаров викторианской Англии. Как сказал о своем фильме сам режиссер: «Я, в конце концов, видел его как сказку»Gala Croisette №12.

По сути, не было никаких серьезных, глубоких апелляций к реальности и в фантазиях, казалось бы, сотканных из взрывоопасной современности. По-новому шокировать публику было для многих каннских фаворитов важнее, чем помочь ей разобраться хоть в чем-то из сегодняшних трагических противоречий. Это в полной мере относится к абсурдистским наворотам Йоргоса Лантимоса в фильме с ироническим названием «Виды доброты». В нем зловещий герой Уиллема Дефо требует от своих зомби-подопечных человеческих жертвоприношений, а герой-простак Джесси Племонса (приз за лучшую мужскую роль) пытается удостовериться в подлинности своей вернувшейся из путешествия жены (Эмма Стоун), сначала заставляя ее отрезать и приготовить с цветной капустой большой палец, а затем — требуя подать к столу ее печень.

Еще более прихотливую фантазию предложила в своем, как назвали его каннские критики, «феминистском боди-хорроре» «Вещество» Корали Фаржа (приз за лучший сценарий). Ее героиня, неумолимо стареющая голливудская звезда Элизабет Спаркл (Деми Мур), принимает в угоду мужским амбициям таинственное зелье, эликсир молодости, и из ее тела, как из яйца, вылупляется сияющая юная красотка Сью (Маргарет Куолли). Продиктованная условиями игры необходимость постоянно возвращаться в омерзительное, брошенное в ванной, как тряпка, старое тело, оказывается слишком каверзным испытанием для увлеченной своей молодостью Сью-Элизабет.

Отец «боди-хоррора» Дэвид Кроненберг в конкурсном фильме «Саваны» смог перещеголять свою многообещающую наследницу тем, что посвятил картину манипуляциям не с живыми, а с мертвыми телами. Его герой, вдовец Карш (Венсан Кассель), владеет электронным кладбищем, где на экране родные и близкие могут наблюдать за разложением похороненных ими трупов, оставаясь с ними в контакте. На электронном кладбище есть и могила жены Карша, что заставляет его с особым усердием отбивать хакерские атаки китайцев и русских, которые почему-то пытаются взломать вечный электронный покой усопших. В фильме Кроненберга реальность проявила себя лишь в том, что 80-летний режиссер придумал свою историю, тяжело переживая смерть жены.

Сказочные мотивы давали о себе знать и в таких, казалось бы сделанных исключительно из сырого, почвенного материала фильмах, как картина француза Жиля Леллуша «Разбитые сердца» и бразильца Карима Айнуза «Мотель «Дестино»». В этих работах страстная любовь героев, бросающихся в объятия друг друга, чудесным образом торжествует над роковой неотвратимостью жестких криминальных сюжетов. А еще все чаще, за неимением подлинного современного фольклора, с успехом заменяющего истинный порыв народной души, превращает экранное действие если не в сказку, то в нечто подобное жестокому романсу или, в переводе на русский, блатному шансону. Только может ли эта душа опознать себя в тех благостных финалах на морском берегу, которые и Леллуш, и Айнуз используют вопреки всякой мыслимой реалистической сюжетной логике?

На берегу океана обретают покой и три главные героини индийского фильма «Все, что мы представляем как свет» режиссерки Паял Кападиа (Гран-при). Их умиротворение не сравнимо с буйным счастьем поверх запретов, которым одержимы герои кромешных страстей. В том, как в маленьком прибрежном кафе сидят на закате дня и смотрят в морскую даль женщины, работающие в доме престарелых в Мумбае, проявляется не взрывная эмоциональность, а медитативная энергия. Однако и в этом фильме, культивирующем тонкое, восходящее к поэзии наблюдение за обыденной жизнью, путь к покою и умиротворению лежит через форсаж реальности волшебными обстоятельствами. Как сказано в аннотации к фильму, «мистический лес становится пространством для воплощения мечтаний». При этом в замысловатых, нарочито таинственных сюжетных узорах неизбежно угасание изначально ясно заявленной социальной конкретики. К примеру, муж одной из героинь уехал на заработки в Германию и не вернулся. 

Далеко не всегда нынешним каннским номинантам удавалось перейти от правды жизни к вожделенному волшебному итогу с той же степенью художественной деликатности, с какой это сделала Паял Кападиа. Осторожно поставленные Фремо в самое начало фестивальной программы французский фильм Агаты Родингер «Дикий алмаз» и английский фильм Андреа Арнольд «Птица» достаточно достоверно описывают современные провинциальные коллизии. Разрешаются они либо откровенным принуждением к сказке, либо с помощью вопиющей условности, призванной враз преобразить унылую обыденность. Так, у Агаты Редингер неустроенная и потерянная героиня Лиана получает как нечто само собой разумеющееся приглашение в заветное телешоу «Волшебный остров». Забыв все свои проблемы, она устремляется к вершинам ожидающей ее впереди телеславы. А страдающая от бессмысленности существования и одиночества героиня Андреа Арнольд встречает загадочного маргинала по имени Птица, руки которого под конец фильма густо обрастают перьями и превращаются в могучие, под стать архангельским, крылья, указующие юной Бейли светлый путь в будущее.

Ставший главным на фестивале (в результате случившегося распределения призов) американский фильм «Анора» Шона Бейкера — тоже сказочный перевертыш. Хотя бы потому, что сама эта картина, разухабистая и отдаленно напоминающая отечественное кооперативное кино 90-х, вдруг удостоилась высшей каннской награды — «Золотой пальмы».

Сходство «Аноры» с картинами про дикие дни и ночи первоначального накопления в России усугубляет то, что большинство ролей в этом фильме сыграли русские звезды, как заслуженные, так и новые. Самый юный актер, Марк Эйдельштейн, предстал в образе лоботряса, весело тратящего в Нью-Йорке несметные деньги отца-олигарха. Дарья Екамасова сыграла бдительную жену олигарха, энергично блокирующую безответственные поступки недоросля-сына, а Алексей Серебряков, соответственно, того самого папу-богача, со снисходительной иронией взирающего на семейные разборки у подножия его золотого трона.

Все эти актеры профессионально, а Марк Эйдельштейн по молодости лет еще и с воодушевлением, вписываются в непринужденную импровизацию на, казалось бы, в России уже давно отболевшую тему — чудовищные «новые русские». Не вписывается в нее только Юра Борисов, который неброско, но последовательно играет молчаливого бруклинского гопника Игоря, живущего со своей бабушкой и работающего на тех, кто заплатит. Он тихо сочувствует главной героине, секс-работнице Аноре — американке с узбекскими корнями (Майки Мэдисон), поверившей, что она в самом деле станет женой богатого наследника.

Может возникнуть ощущение, что шумная русская свистопляска с привлечением неуемных армянских опекунов молодого оболтуса — это лишь экстравагантный этнический фон той реальной социальной истории об «униженных и оскорбленных», которые находят друг друга в мало подходящих для проявления человеческих чувств обстоятельствах.

Во время вручения призов Шона Бейкера, посвятившего свою победу маме, жене и труженикам секс-индустрии, легко было принять за социально мыслящего художника. Однако сказочный перевертыш — это не только сам фильм с его призовой удачей. Это еще и быстро снимающий какую бы то ни было драматическую остроту действия финальный сюжетный вираж картины. Встреча Аноры с Игорем располагает вовсе не к социальной аналитике, а лишь к вытеснению фальшивого волшебства волшебством — по Бейкеру — подлинным и более современным. Нет сомнения в том, что обиженная беспутным сыном олигарха Золушка-Анора успокоится, а слезы, которые она льет, уткнувшись в плечо Игоря, высохнут. В конце фильма судьба главной героини предрешена уже потому, что на доставшегося ей вместо принца хорошего парня из народа Игоря она усаживается в машине в победоносной позе — «женщины сверху».

Были в каннском конкурсе и два фильма, которые заняли в нем особое место. Их сняли этнические итальянцы, которые везде, где бы они ни жили — в Америке, как Ф. Ф. Коппола, или на родине предков, как Паоло Соррентино, — остаются наследниками того, заложенного еще античностью, культурного кода, который предполагает, даже когда речь идет о «похитителях велосипедов», явный или скрытый диалог с вечностью и обращение к глобальным историческим закономерностям.

Кажется, именно такой глобальный подход к современным реалиям и сделал аутсайдерами конкурса магнум опус Копполы «Мегалополис», посвященный медленно гибнущему «городу солнца» Нью-Йорку, и исповедальную, во многом автобиографическую картину Соррентино «Партенопа», прославляющую гибельную прелесть Неаполя и символ этого города соблазнов — красавицу-героиню фильма Партенопу (древнее название Неаполя).

При всем своем фантазийном буйстве и «Мегалополис», и «Партенопа» оказались слишком громоздкими произведениями для конкурса, стремящегося быть просто «мирным, радостным и щедрым». И если авторитет 85-летнего патриарха Копполы все-таки заставил фестиваль поклониться ему, то старания 54-летнего Соррентино (все еще впереди), создавшего в своем фильме немало впечатляющих образов, как бы никто и не заметил.

И не то чтобы, отвернувшись от режиссеров «больших идей», Канны неосмотрительно упустили свою кинематографическую жар-птицу. Коппола, замахнувшись на разговор о современной цивилизации («Империя умирает, когда люди перестают верить в нее», — говорит за кадром дикторский голос), затрудняется с ответом на вопрос о том, что он на самом деле ждет от мира. Светлого ли будущего, нарисованного великим архитектором Цезарем Калиной (Адам Драйвер), обитающим в сказочном пространстве стрельчатых окон, на верхушке Крайсле-билдинга (архитектор Уильям ван Элен), или большой остановки времени, о которой просит Цезаря верящая в силу креатива и влюбленная в архитектора романтичная Джулия (Натали Эммануэль), дочь прагматичного мэра.

В отличие от Копполы, Соррентино никакой растерянности перед ускользающей сущностью глобального мира не испытывает. Но лишь потому, что с привычным лукавством подвешивает корневые вопросы современности — будь то сугубо научное ее осмысление («Что такое антропология?» — спрашивает героиня и не получает ответа) или чувственное постижение мира («Есть любовь или нет?» — спрашивает и как бы не может понять сам автор).

Ни Коппола, ни Соррентино в итоге не создали в конкурсе сколько-нибудь значимой альтернативы нынешнему каннскому мейнстриму. Но в их глобальных сказках сама попытка вопрошания жизни по-крупному оказалась слишком уж чужеродной для общей сказочной индифферентности фестиваля к сущностным вопросам бытия.

Похоже, что практика оппонирования миру с его устойчивыми представлениями и настроениями сегодня становится пригодной лишь для бережной музеефикации. И хотя французскому бунтарю Лео Караксу так и не удалось довести до воплощения предложенный ему парижским Центром Помпиду проект авторской выставки под условным задиристым названием «Это не я», короткий монтажный фильм под этим же названием Каракс все-таки сделал и показал во внеконкурсной программе «Каннские премьеры».

В этом фильме он явно попытался поднять с земли оставленную добровольно ушедшим из жизни Годаром протестную эстафетную палочку. Не случайно Каракс так тщательно стилизует свой монтаж под монтаж позднего Годара. Сразу узнаются как годаровское ноу-хау и громадные буквы многозначительных интертитров: «Бог следит за человеком тяжелым глазом».

Но сколько бы ни подражал Каракс агрессивной визуальности своего кумира, сколько бы ни использовал в монтаже неистовые пробежки неприкаянных героев из своих ранних фильмов, короткометражка «Это не я» заканчивается пробежкой спотыкающейся куклы заядлого альтернативщика, певца Дэвида Боуи. Эту куклу после сеанса под аплодисменты зрителей вынесли в зал, а Лео Каракс демонстративно достал сигарету и прямо в зале закурил, бесстрашно нарушая запреты. Как ни странно, было что-то общее между азартно выпускающим дым в неположенном месте Караксом и куклой Боуи, способной лишь воспроизводить взрывные повадки своего реального прототипа.

Пустопорожность оказалась сегодня особенно значимой и в бунтарских выходках Эдуарда Лимонова, о котором по роману Эмманюэля Каррера снял свой конкурсный фильм «Лимонов — Баллада» Кирилл Серебренников. Возможно, одним из самых актуальных эпизодов этой картины был тот, в котором штурмующий Нью-Йорк Лимонов (Бен Уишоу) вдруг выходит из города, оказавшегося большой театральной декорацией, никакого отношения к реальной жизни не имеющей.

И все бы шло на фестивале по изначально определившемуся плану, если бы не неожиданное вторжение на бульвар Круазет травматичной реальности, которое Тьерри Фремо, как опытный стратег, приберег на конец фестиваля. И не то чтобы в конкурсе вовсе не было прямых, неотфильтрованных сказкой, обращений к болезненной жизненной повестке. Но ни фильм Дзя Джанке «Поколение романтиков» о неизбежных внутренних потерях, которые принесло китайское экономическое чудо, ни фильм «Ученик» Али Аббаси о зарвавшемся папином сынке Дональде Трампе погоду на фестивале не делали. Скорее, они исподволь, для внимательных зрителей, ее предсказывали. Ровно в последний день фестиваля был показан фильм иранца Мохаммада Расулофа «Семя священного инжира» (спецприз жюри), который, как мог, все-таки обратил внимание каннской публики на мир в подлинно безрадостном его обличии.

Картина и ее создатель, отсидевший в тюрьме, потом вновь приговоренный к позорному наказанию, бежавший из тоталитарной страны и закончивший монтаж фильма уже в Берлине, получили естественное сочувствие и бурные продолжительные аплодисменты. Аплодисменты, заслуженные не только драматичной судьбой режиссера и его с трудом вывезенного из Ирана фильма, но и качеством этого яростного повествования о жестоком подавлении многотысячных протестов по всей стране в 2022 году. Они были вызваны жестоким убийством в полиции девушки, вышедшей на улицу без паранджи.

Тут нужна оговорка, которая даже в таком, казалось бы, эталонном случае прямого обращения к злобе дня возвращает разговор о нынешнем Каннском фестивале на круги своя. К той неуправляемой реальности, которая нас окружает и которую кинематограф, даже сталкиваясь с ней напрямую, пытается обуздать если не сказкой, то проверенными ходами всемирной фабрики грез.

Фильм, который сделал Расулоф, с самого начала открыт той хронике улиц, которую смотрят на своих телефонах дочери главного героя Имана (Мизах Заре). Он — чиновник иранского Революционного суда, подписывающий в день по 200 приговоров задержанным демонстрантам, в том числе и смертных. Как бы напрямую из хроники входит в картину и история про случайно попавшую под картечь полиции и тяжело раненую в лицо девушку, которой сестры Резван и Сана пытаются оказать первую помощь и спрятать у себя в доме от преследования. Мать этому противится, и можно себе представить, как отнесется к раненой гостье отец, когда вернется со своей ответственной работы.

Но на непосредственно заданную реальными событиями драматичную сюжетику режиссер полагаться явно опасается. Выйдя за дверь квартиры, в которой проживает семья судейского работника, раненая девушка исчезает из фильма, а вместе с ней и история, связанная с массовыми протестами в Иране. После того как у отца пропадает табельный пистолет, повествование фактически начинается заново, и именно психологический триллер, связанный с поисками пропавшего оружия (по классике, оно должно в конце выстрелить) становится надежной основой зрелищного действия.

Естественно, можно говорить о том, что домашний террор, который учиняет перепуганный после пропажи оружия отец, — это прямое следствие нездоровой обстановки в обществе, в стране. Но только уже не получается избежать в финале использования хроникальных кадров с улиц в качестве чисто технического усилителя драмы.

…Кино технологически бурно развивается: CG, AI и много другого будет в ближайшее время придумано для того, чтобы дать новый импульс экранной выразительности, преображающей и образно переосмысливающей живую жизнь в ее исходных формах. Даже документальное кино находит свои эффектные образные решения для того, чтобы преобразить хронику и сделать природную объективность экранной материи еще более объективной, более художественной. В этом смысле по-настоящему прорывными открытиями в документалистике стали картины Сергея Лозницы, которые неизменно присутствуют в каннских программах. В этом году его фильм Invention, собранный из хроникальных кадров, отснятых на Украине, был показан вне конкурса. Картина была собран из кадров не в зоне боевых действий, а там, где идет условная «мирная жизнь»: похороны, разрушенные жилые дома, школа в бомбоубежище, костер из книг на русском языке. Возведенная в степень искусства объективность всех этих кадров обжигает, но только холодным огнем. Лишь в тот, абсолютно не управляемый авторской волей момент, когда на экране появляется фотопортрет погибшего на фронте 21-летнего парня с потрясающим в своей веселой расположенности жить лицом, когда мы видим, как его отпевает когда-то крестивший его священник, кино словно возвращается к своим истокам, к «прибытию поезда» и потрясает именно непосредственным драматическим контактом с реальностью.

Среди всех телесных наворотов и деформаций, которыми Канны-2024 были загружены под завязку, лицо погибшего парня и скромная, тихая скорбь тех, кто пришел в церковь проститься с ним, останутся главным фестивальным напоминанием о том, что жизнь в кино все еще есть. Даже теперь, когда в самой жизни ее остается все меньше.