О порабощенных, их избавителе и об особенностях черной чадры в фильмах Дзиги Вертова

Мой доклад представляет собой итог обсуждений со студентами темы репрезентации Востока в кино на семинарах курса «Национальное в литературе и кино», прошедших прошлой весной в Высшей школе экономики. Поскольку со студентами мы говорили о том, как в искусстве используются образы условного Востока, я обратилась к фильмам Дзиги Вертова, в которых эти образы активно использовались, чтобы ответить на вопросы, как и зачем они появились в советском кино.

Первым фильмом в этом ряду я хотела бы назвать «Ленинскую киноправду» (Киноправда № 21, 1925), в которой условные «восточные» люди появляются у гроба Ленина. Они стоят молчаливой толпой, причем несколько отдельно от остальных присутствующих при прощании с Лениным. Кроме того, в этом фильме Вертов показывает восточную женщину, которая на камеру снимает с себя паранджу.  

Необходимо отметить, что, когда речь идет о «восточных» людях, я говорю о некотором конструкте, поскольку не бывает «восточных людей» вообще. Однако то, как они противопоставлены на экране любым другим группам, позволяет говорить о том, что для режиссера они являются символом условного Востока.

Зачастую в фильмах, в которых так или иначе показываются «восточные» люди, акцент сделан на том, как изменилось положение восточной женщины в обществе после прихода советской власти. Символом этих изменений, как правило, служит паранджа (хиджаб, чадра…), которую женщина снимает в фильме.

Интерес представляет возникновение образа восточной женщины, снимающей с себя паранджу, появление которой в советском кино стало знаком раскрепощения. Я полагаю, что большое влияние на формирование этого образа оказала кампания по привлечению женщин к труду, например к работе на заводах, и к уходу от домашнего быта. В частности, этот образ появляется на агитационных плакатах, которые создавались для агитпоездов в 1918–1920-е годы.

По всей видимости, агитплакаты и документальное кино Дзиги Вертова оказали существенное влияние на формирование образа новой женщины Востока, которая отрекается от прежней жизни.

В «Трех песнях о Ленине» (1934) мотив раскрепощения восточной женщины, ее отречения от прошлого становится главным для первой части фильма, которая носит название «В черной тюрьме было лицо мое». Символом угнетенного положения женщины вновь становится паранджа, при этом Вертов достаточно вольно пользуется им, поскольку, как известно, паранджа не была элементом одежды замужней женщины на значительной части территории Средней Азии и Казахстана.

Однако Восток представлен в фильмах Вертова не только в виде образа «восточной женщины». Особенное значение для моей темы имеет фильм «Шестая часть мира» (1926). Фильм начинается с показа понятных европейскому зрителю образов: выстраивая противопоставление «было — стало», Вертов сначала демонстрирует упадок капиталистического общества. После этого на экране показывается жизнь новых советских людей, при этом Вертов отбирает традиции и обычаи самых разных народов. Примечательно, что для показа выбраны эпизоды, которые могут удивить и шокировать зрителя европейской части СССР. Парадокс заключается в том, что Вертов противопоставляет понятным образам условного «плохого» прошлого непонятные и пугающие образы «хорошего» настоящего.

Среди прочего, Вертов показывает в фильме козлодрание — национальную игру народов Центральной Азии и Казахстана, представляющую собой своеобразное поло, в котором всадники борются за тушу козла. Игра при этом показана вне контекста и без каких-либо объяснений.

Итак, в фильме «Шестая часть света» Вертов выбирает необычные для европейского взгляда традиции и обычаи, чтобы показать своеобразие народов, населяющих территорию СССР. Советское культурное многообразие противостоит однообразию западного капиталистического общества. При этом трудно оценить, насколько это декларативное противопоставление было понятно зрителям европейских регионов СССР.

Примечательна разница между двумя фильмами. Если «Шестая часть мира» рассказывает о культурном многообразии, то в фильме «Три песни о Ленине» отражен процесс унификации, запущенный в советской культуре в 1930-е годы. Изображение различных народов ограничено показом восточных женщин, которые, как мы видим на экране, начинают учиться и читать одинаковые книги.

Если в «Шестой части мира» зрителю показан Восток необычный, непривычный европейскому глазу, то в «Трех песнях о Ленине» культурные особенности Востока сводятся к песням. Песни были важны для фильма Вертова не только потому, что фильм был задуман как звуковой, но и потому, что песни, которые использовал режиссер, служили доказательством единодушной любви советского народа к Ленину. В фильме подчеркивается, что песни передаются из «уст в уста, из юрты в юрту, из кишлака в кишлак» — буквально весь советский Восток славит Ленина.

 Зритель не только слышит музыку, но и читает отрывки из текстов песен«Всего зафиксировано было на пленку текстов песен, реплик, монологов, речей Ленина и др. свыше 10000 слов. Вошло после монтажа и окончательной отделки к фильму около 1300 слов (1070 на русском и остальные на других языках)». (Вертов Д. Без слов // Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 131).. Вертов использует русский текст песен, не указывая, кем и как именно был осуществлен перевод: «Он убедил слабых и бедных, / что миллион песчинок образуют бархан, / что миллион зерен образуют мешок, / что миллион слабых — большая сила». Однако, как утверждает исследователь Михаил ГронасГронас М. Лосев, Бродский, Уолкотт, Хини, Элиот, Оден, Йейтс, Вертов, Ленин и Ходжа Насреддин // Лифшиц /Лосев / Loseff. Сборник памяти Льва Лосева. НЛО, 2017. С. 224–241., текст песен, который используется в фильме Вертова, отчасти совпадает с песнями из сборника «Ленин в творчестве народов Востока»Ленин в творчестве народов Востока. Песни и сказания / Сост. Л. Соловьев Москва: Московский рабочий, 1930., опубликованном в 1930 году в Москве писателем Леонидом Соловьевым. В качестве доказательства Гронас сопоставляет титры из фильма с текстами, опубликованными Соловьевым.

При этом Гронас замечает, что Соловьев, по всей видимости, не собирал и не переводил песни народных певцов, а сам являлся автором русскоязычных текстов, которые и опубликовал в 1930 году как переводы. История издания авторских текстов Соловьева под видом переводов и последовавшей за выходом сборника фольклорной экспедиции для записи народных песен изложена в книге Виктора Витковича «Длинные письма»Виткович В. Длинные письма. Сто историй в дороге. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 48–52.. Согласно Витковичу, Соловьев опасался разоблачения, однако его мистификация так и не была раскрыта. Более того, его статус переводчика с языков советского Востока только упрочился после заключения специальной фольклорной комиссии, которая была сформирована в Ташкенте. Задача комиссии состояла в том, чтобы собрать и опубликовать песни, которые Соловьев включил в свой сборник русскоязычных переводов, на узбекском языке. Когда обнаружить эти песни не удалось, русскоязычные тексты из сборника были переведены на узбекский и опубликованы как оригиналы.

В истории, рассказанной Витковичем, мне кажется примечательным, что комиссия из Узбекистана не решилась заявить, что ей неизвестны песни, которые были изданы в Москве под видом переводов с узбекского. Авторитет московских институций не позволял усомниться в том, что такие песни вообще существовали. Таким образом, выстраивается своеобразный ряд использования образов Востока, придуманных в Москве. Вертов использует для своего фильма, демонстрировавшего скорбь советских народов Востока по Ленину, песни, которые были сочинены Соловьевым.

 Примечателен выбор Вертова: в частности, он цитирует отрывок из песни, в которой мавзолей Ленина сравнивается с кибиткой («… подойди к этой кибитке и взгляни на Ленина — и печаль твоя разойдется как вода…»). И Соловьев, и Вертов демонстрируют зрителю миропонимание условного восточного человека, который не способен в полной мере осознать происходящее (в частности, не понимает, что такое мавзолей), и поэтому объясняет его с помощью привычных образов. Однако на деле Соловьев и Вертов, скорее, конструируют это миропонимание исходя из своих собственных представлений о восточном человеке. При этом особенностью такого восприятия восточного человека, характерного для многих культурных деятелей и партийных работников из центра, является подсознательное отождествление восточного человека с ребенком.

В частности, такое отношение выражено и в высказываниях русскоязычных переводчиков, например А. Ромма:

 Я видел ашуга на заключительном вечере в азербайджанской декаде. Я не понял ни звука, но когда я видел, как он отплясывал и кричал «а-а-а!», захлебываясь от восторга, этого достаточно, чтобы каким бы ни был подстрочник, я увидел бы все это и почувствовал совершенно по-другомуСтенограмма заседания Бюро Национальной комиссий о переводах Джамбула Джабаева // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 6. Ед. хр. 430. Л. 41..

Таким образом, Вертов следует традиции изображать восточного человека как представителя странной и непонятной культуры, особенного мира, при этом, по всей видимости, недостаточно развитого (для Ромма доказательством того является неспособность выражать свои эмоции, используя речь)Подробнее об этом см.: Witt S. Arts of Accommodation: The First All-Union Conference of Translators, Moscow, 1936, and the Ideologization of Norms // The Art of Accommodation: Literary Translation in Russian Culture / Burnett L., Lygo E. (eds.). Berlin, NY, Wien, Brux., Oxford, Frankfurt am Main, Bern: Peter Lang, 2013. P. 153. Fn. 36..

Парадокс заключается в том, что на территории Центральной Азии и Казахстана мавзолеи появились значительно раньше, чем был возведен мавзолей на Красной площади в Москве. Выбором этой песни Вертов показывает, что он достаточно мало знаком с жизнью народов Востока, которые он изображает в своем фильме. Фильм действительно отражает особенности 1930-х годов — но, скорее, особенности советской национальной и культурной политики. Вертов не столько показывает жизнь народов советского Востока, сколько транслирует свое понимание специфики этой жизни, которое полностью совпадает с официальным дискурсом.

Таким образом, можно заключить, что фильмы Вертова буквально отражают официальное отношение к советскому Востоку как к особому миру, который необходимо встроить в советскую культурную систему.