Обновленное кино в Марселе: чему был посвящен первый пост-карантинный фестиваль в мире

Фестиваль FIDMarseille собрал фильмы, в которых в некотором смысле отражен страх потери времени, потери эпохи, потери себя и потери памяти.

Ретроспектива Ангелы Шанелек включила в себя ранние ее работы, которые передают состояние растерянности, поражения, тихой меланхолии и того особенного состояния, которое в целом пронизывает эстетику медленного кино. В фильме «Остановки в городах» главная героиня постоянно влюбляется в разных мужчин и с патологической скоростью бросает их, отправляется из Германии в Париж, где встречает молодого человека. Впервые признавшись ему в любви, она возвращается и обнаруживает, что беременна. Ее ждет и неожиданный поворот во взаимоотношениях с подругой (сцена их танца в бассейне — одна из самых эротически перверсивных в истории нового кинематографа). Режиссер заявила, что основное влияние на ее повествование, в котором прослеживаются элементы синема-верите, оказала чеховская «Чайка».

К синема-верите обращается и режиссер Констанс Рум в работе «Заметки Анны Аззори / Зеркало, которое путешествует сквозь время» (The Notes of Anna Azzori / A Mirrow That Travels Through Time), рассказывающей историю создания фильма «Анна» Альберто Гриффи и Массимо Саркьелли. Картина снималась в течение трех лет с 1972 года и условно посвящена судьбе девушке на баррикадах, а в целом — женскому движению сопротивления. Тогда в Италии происходили крупнейшие феминистские демонстрации (в фильм включены изначально вырезанные Гриффи кадры и диалоги). Работа Рум исследует возможное взаимодействие мифологической природы сознания человека и феминистских практик, а также положение и роль женщины в обществе. Один из заглавных кадров — когда Гриффи, развернувшись вполоборота от камеры, приглашает Анну участвовать в съемках и случайно усмехается — режиссер расценивает как особенность всего повествования фильма, вращающегося вокруг места женщины и ее невозможной метаморфозы. Выясняется, что язык синема-верите — это, по сути, маскулинный манифест о том, что невозможно выйти из повествования безболезненно, не получив некую долю болезненной трансформации. По сути, этот фильм — мокьюментари, воспроизводящий возможную символическую жизнь Анны, беременной девушки на баррикадах, после того, как она вышла из лучей внезапной кинематографической славы. Отвечая на вопрос, сколько ей лет, она говорит у Гриффи, что 200. Режиссер поправляет: «Может быть, 216»? Это замечание провоцирует Рум на размышления о том, как прошлое резонирует с настоящим, как экополитика становится темой феминистского движения, как меняется само изображение и его восприятие. Коллаж из монологов простых девушек, вполне допустимых в эпоху создания фильма Гриффи, у режиссера превращается в цифровой глитч. Рассуждения о современной женщине, невозможности избавиться от персонажности, маски, и в то же время о свободе любого волеизъявления натурщика, разрушающего в своем естественном поведении патриархальность, выделяют фильм Рум как биографическое исследование в истории современного кинематографа.

Собственно, отдельная судьба, национальные особенности, трудности языка, мифы и реконструкции становятся основной проблематикой и визуальным знаком для нескольких работ, в частности, для исследования Оливье Деруссо. Его фильм Northern Rangе рассказывает о том, что война — это кинематографический жанр. Режиссер использует восстановленные фотокадры французского побережья между Кале, городом, который в XIV веке не могли взять в течение целого года, и Дюнкерком. Таким образом, Деруссо вторгается в историю. Кроме того, Деруссо упоминает в своей работе «Красивую и исчезнувшую» Пьетро Марчелло, фильм, в котором пастух Томмазо путешествует по пространству своей памяти, воспроизводя идею о том, что все начинается с попытки обретения утраченной красоты.

Над альманахом Laminal работали четыре постановщика: Филипп Гранрийе, Лав Диаз, Мануэла де Лаборд и молодой Оскар Энрикес. Гранрийе продолжает поиски экстатического языка кинематографа, движения в кадре персонажа, подверженного ментальному заражению, и в то же время патологии изображения. Его главная героиня, психически неуравновешенная, со странной пластикой, художница, выцарапывает на стене полосы и размышляет о своем статусе, ей будто вторит протагонистка другой части альманаха — «Леди Лазарь» Энрикеса. Найденные Энрикесом натурщицы, очевидно, интереснее и характернее персонажей каких-нибудь братьев Дарденн, при этом режиссер усиливает эффект случайной съемки эпизодом, когда певица приходит на пробы и не с первой попытки исполняет собственное сочинение «Леди Лазарь» божественным голосом. 

Мифология патологии, смещенного повествования, поиск психически неустойчивых персонажей явным образом выражены в корпусе программы фестиваля. Например, Майде Фортуне в Communicating Vessels создает своеобразную реконструкцию коллективного художественного сознания в концептуальном искусстве, неожиданно утратившем свою актуальность сегодня. А Роее Розен (Explaining the Law to Kwame) критикует поведение израильтян и палестинцев в вопросе усыновления детей, расширяя таким образом вопросы геополитики в кино. Гаэль Бокан в Voin следует за своим героем, Воином Войновым, в Болгарию, куда он возвращается для того, чтобы вспомнить, каково было жить в коммунистическую эпоху. Серия анекдотов, рассказанная относительно молодым героем, превращается в сюрреалистический нарратив об умирающем цыпленке, агонию которого имитирует Воин-младший.

Классик Лех Ковальский руководствуясь эстетикой синема-верите, портретной съемкой и так же, как Гаэль Бокан, приглашает своего персонажа в Париж. Другой Париж, которого не видят жители XVI округа, город, где во время пандемии на отдаленный берег Сены свозили больных бездомных и оставляли восвояси. Там беженцы, мусульмане, деклассированные отказываются от денег и независимо существуют под автострадой в самодельных коробках из железных щитов. В этом месте герой встречает друга, который в течение нескольких дней рассказывает о страшных зверствах американцев над мусульманами и учит обороняться, так как в свое время занимался боксом. Исчезая, приятель не оставляет ни единой надежды на воссоединение: никто из живущих в похожих условиях не знает его имени, не может вспомнить, с кем он работал. Потерянная жизнь, истраченное время. Герой уходит и через секунду появляется в кадре уже в роли трансвестита, демонстрирующего женскую одежду на фоне водопада. Его физиологическая неопределенность, растерянность, побег от одиночества становятся аллегорией вытеснения человека за границу жизни.

Новая политика, анархия — тема другого фильма Ковальского D.O.A., создававшегося в течение трех лет, который вполне можно назвать манифестом всей британской музыкальной культуры. По крайней мере, стилистика повествования, прерывающегося выступлениями групп, снятых с позиции зрителей, «через плечо», а также уникальная запись интервью Сида Вишеса, не способного сказать ни слова, по сути и есть то же самое синема-верите. Прием «случайной» съемки в D.O.A. принимает характер подглядывания, документального свидетельства о выступлениях групп Rich Boys, Generation X, Sham 69. Ковальский монтирует их с заявлениями британских политических деятелей, которые обвиняют эти коллективы в аморальности и попрании этики экономических ценностей.

Альберт Гарсия-Альзорис в фильме «Глаза/Глаза/Глаза/Глаза» в определенном смысле разбирает вопросы рассинхронизации оптики, то есть того, что мы на самом деле видим и не видим. Археология изображения начинается там, где заканчивается память. Эта аллегория потери, стремление к отсутствию, растерянность — может быть, единственный новый язык, который определяет иной, обновленный современный кинематограф.