«Очи черные» и бэтнаручники: кинокомикс и эстетика кэмпа

В 1954 году комиксмейкеры, напуганные перспективой жестких запретительных мер, добровольно приняли Производственный кодекс индустрии комиксов (ССА). Официально Кодекс не отменялся и сохранял определенную силу Производственного кодекса индустрии комиксов вплоть до начала 1980-х годов (хотя в 1970 году был снят запрет на вампиров и прочих сверхъестественных существ), но, подобно кодексу Хейса, постепенно утрачивал свою реальную действенность под влиянием тех изменений, которые начали происходить в обществе в 1960-е годы и которым сопутствовал резкий рост интереса к комиксу. Поднявшаяся на Западе, в том числе в США волна демократического движения в корне изменила общественные настроения. Оценивая ситуацию по горячим следам и сосредоточившись на ее культурном аспекте, М.И. Туровская обратилась к анализу так называемых «неканонических» жанров, среди которых оказался и комикс, прежде удостаивавшийся в советском научном обиходе исключительно пренебрежительных оценок. Туровская писала о причинах «эпидемической моды» на комиксы в наиболее интеллектуальной части общества, отмечая фактор компенсации невнимания к искусству в эпоху высоких технологий, разочарование в способности высокого искусства разрешить смысложизненные вопросы и романтизм, который неизбежно составляет свойство юношеского сознания. Кроме того, интерес к «примитиву» обостряется в переломные исторические моменты, когда жизнь сама «обнажает свою героическую романтику», а человек становится суверенным вершителем своей и общей судьбы. Но тот же интерес рождается и в прямо противоположной ситуации, пишет автор:

«он возникает на выдохе, когда иссякли не только идеалы, но даже энергия протеста; когда видов на реальное переустройство нет и общество распадается на отдельных индивидуумов, когда не только герою, но даже и «антигерою» уже неоткуда взяться. А между тем место его остается вакантным и требует замещения. Тогда из «низкого» жанра берется взаймы его извечный герой, но не всерьез, конечно, а лишь как «отрицание отрицания», как циническое, пародийное замещение пустующего места героя. Тогда вступает в силу «остранение…».

Таким образом, неканонический жанр массовой культуры — комикс — вписывается в панорамную картину многозначной социальной действительности, переходит границы «примитива», а интерес к нему становится свидетельством не только и не столько пассивного потребления бездумным массовидным субъектом, но и отражением стремления человека к активной жизненной позиции.

В 1966 году в эфир вышел первый эпизод телесериала «Бэтмен», снятый в стиле, которому Сьюзен Сонтаг в статье 1964 года дала название «кэмп» (от французского se camper — держаться вызывающе, выпендриваться). Согласно ее концепции, кэмп — это «экстравагантный жест», особый частный код «ловкости и изворотливости» — то есть, как раз тех качеств, которые могли вывести комикс из-под давления жестких норм Кодекса.

Основное отличие кэмпа — искусственность и преувеличение, свойственные эстетике поп-арта, в частности, творчеству Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна, в свою очередь использовавших образность графических комиксов. Сам термин «поп-арт» считается сокращением от словосочетания «популярное искусство». Однако есть и другая версия на его этимологии. «Поп» (pop) — короткое восклицание, часто встречающееся в филактерах комиксов, эстетика которых буквально взорвала Америку 1960-х. Надо сказать, что за два года до премьеры телесериала Энди Уорхол продюсировал и сам снял игровой фильм «Бэтмен Дракула», считающийся первой кинолентой в стиле кэмп, который автор называл «оммажем» бэтманиане. Таким образом, обходным маневром — через изобразительное искусство — кинокомикс обрел свою аутентичную визуальную форму, которая была характерна для цветистых графических комиксов 1930-х годов, эпохи палп-фикш, журнального чтива (в том числе криминального), печатавшегося на самой дешевой державшей цвет бумаге — пульпе. Это была новая эстетика технологической эры, эстетика ярких локальных красок вошедшей в моду пластиковой мебели и кричащего недорогого «шика».

Новый фильм выглядел как пародия на сюжеты о Бэтмене, пародия на главных героев, на их костюмы и атрибуты, на декорации, к которым привыкли зрители прежних сериалов и читатели рисованных комиксов. Сериал завоевал огромную аудиторию и даже авторитетный журнал «Лайф» впервые вышел с изображением персонажа комикса — Бэтмена на обложке. У Бэтмена появилась новая когорта поклонников, в большинстве своем молодые люди, студенты. Им показались близкими искусственность, стилизованность нарочито эстетизированного мира нового комикса, в котором отразилась та особая «чувствительность эпохи», которую, по словам С. Сонтаг, наиболее аутентично выразил кэмп, и живым наполнением которой было движение хиппи. Год выхода на экраны телевизоров нового «Бэтмена» — 1966-й — находится между годом официального рождения контркультуры хиппи и годом ее пика — так называемого «лета любви» в Сан-Франциско.

Движение хиппи (в более общем виде — контркультура) — эклектический набор мировоззренческих ценностей и фрагментов культурных традиций, заимствованных из таких разных архаических источников, как древнеиндийская философия, символизм тибетской «Книги Мертвых», ритуальная практика североамериканских индейцев и проч. Идеологический комплекс хиппизма на метафизическом уровне призван был отражать «мистическое сопричастие» (партиципацию) как стержня психологии человека в традиционном (архаическом) обществе. Продуктивный смысл этой идеологии — помимо ярко выраженного социального бунтарства, выражавшегося в антивоенном и широком демократическом движении за права женщин, социальных и этнических меньшинств, в более общем плане заключается в преодолении «атомизации», капсулированности личности, во включенности человека в исторический процесс и, таким образом, стимулировании его к активному ответу на актуальный исторический вызов.

В культуре хиппи было распространено насмешливое отношение к любым догмам как вторичному продукту «фантома» реальности, а образ жизни приближался к вечному хэппенингу или другим формам театрализации быта. «Веселые проказники» (друзья писателя Кена Кизи, автора романа «Полет над кукушкиным гнездом»), «Труппа Мимов», устраивавших уличные представления стиле итальянской комедии дель арте, призваны были «сделать общественным то, что было частным».

Пафос движения хиппи созвучен пафосу героического комикса, чья родословная уходит корнями в мифологию, далекое прошлое или экзотическую реальность дальних стран или космических пространств — виртуальную в своей практической недостижимости. Это не могло не отразиться на повышенном интересе молодежной аудитории к обновленному Бэтмену. В свою очередь бэтмания, подогретая телесериалом 1966 года, стала импульсом к созданию в том же году полнометражного фильма — «Бэтмен. Кино».

На волне успеха телесериала продюсер Уильям Дозьер решил пригласить на картину одного из постановщиков телеверсии — режиссера Лесли Г. Мартинсона и тот же актерский состав. Эта бесшабашная, пестро разряженная братия, изначально придуманная комиксмейкером Бобом Кейном, походила на пеструю группу клоунов или на бродячую группу хиппи вроде «Веселых проказников» или «Труппы Мимов». Сценарист Лоренцо Семпл-младший написал оригинальный эксцентричный сценарий с сюжетом, сохранившим поэпизодную композицию телесериала, но доведенным до полного абсурда: суперзлодеи замышляют взять власть над миром с помощью специального вещества-«дегидратора» превратив в бесцветную пыль делегатов организации «Объединенный честный мир», в которой, понятно, угадывается Организация Объединенных Наций. Пародийная искусственность фильма прочитывается в аллюзиях на фильмы бондианы — франшизы, которая начала выходить в 1962 году. К фильмам о супершпионе Джеймсе Бонде отсылают уже титры в духе графического пролога Мориса Биндера к первым фильмам бондианы с представлением кашированных (будто снятых сквозь дуло пистолета) фигурок персонажей. Прозрачной пародией на бондовский дискурс является и сюжетная линия с ловушкой для Брюса Уэйна — Женщиной-Кошкой, которая обольщает его под видом «мисс Китки» — русской журналистки из советской газеты «Московская правда». В свою очередь Брюс в вечернем костюме обольщает ее лучшими приемами самого Бонда, и Адам Уэст перенимает в эпизодах с хитроумной притворщицей рисунок роли от Шона Коннери. Романтическая сцена в ресторане под музыку «Очи черные» — тоже пародия на типичный «русский» сюжет в голливудском исполнении. При этом создатели фильма не собирались вводить серьезный мотив конфронтации супердержав, а даже напротив, были настроены чрезвычайно миролюбиво — неслучайно: с начала 1960-х годов между СССР и США наметилась политика разрядки (дейтант).

С точки зрения стиля, фильм Мартинсона слишком стремится к откровенной кэмпизации. А в идеале кэмп — искусство, которое ставит целью быть серьезным, но не может быть воспринято серьезно теми, кто его «потребляет», потому что в нем всего «слишком». В зазоре между намеренной серьезностью и получившейся самопародийностью и родится настоящий кэмп, значимость и художественная ценность которого состоит в двойственности интерпретации, возможности извлечь из произведения более глубокий смысл, нежели тот, что лежит на поверхности, и даже смысл, противоречащий тому, что считывается на поверхности. «Бэтмен» же 1966 года слишком ребячлив, слишком перенасыщен деталями, призванными впечатлить бурлескной бравадой, рассмешить — и только. Например, атрибуты Бэтмена: количество вещей с префиксом «бэт» здесь явно зашкаливает и рассчитано на эффект слишком часто повторяемой шутки, когда смешна не она сама, а именно ее повторение: кроме непременного бэтмобиля, есть еще бэтвертолет, бэтлестница, бэткамера, бэтбумеранг, бэттрос и даже бэтнаручники, которые Бэтмен надевает на запястья Женщины-Кошки. Или взять костюмы персонажей в «кислотных» цветах, характерных для одежд хиппи: Джокер в привычных для него фиолетовом и красном, лиловый цилиндр на голове Пингвина, ядовито-зеленый костюм Человека-Загадки и другие яркие цвета в их вещественном окружении вполне уместны. Но тут и Бэтмен ходит в щеголеватом лиловом костюме, фиолетовых сапогах и фиолетовом плаще с желтым поясом, а Робин — в золотом коротком плаще, красном жилете и зеленых шортах. Определенную избыточность, перенасыщенность кадра добавляло фильму и стремление его создателей акцентировать комиксовое происхождение картины — использование филактеров — письменных восклицаний типа «Бэмс!», «Бах!», «Трах» и т.д.

Так или иначе, с точки зрения эстетики кэмпа этот фильм состоялся как социальный факт. <…>. Более того, он показал, что запретительные меры в сфере искусства способны эффективно действовать лишь небольшой период времени. Живое искусство рано или поздно прорвет блокаду запретов и регламентаций. Таким образом, фильм стал художественно и социально частью контркультуры. Кроме всего прочего, кинокомикс на примере «Бэтмена»-66 доказал, что этот универсальный жанр, развивающийся в соответствии с современной ему социальной и художественной парадигмой, временно отступая в тень, способен к последующей ревитализации, обновлению и возрождению в неожиданных формах, привлекающих новые слои зрительской аудитории. <…>

Бэтмен как архетип проходит разные стадии эстетического воплощения — от бескомпромиссного борца с преступностью конца 1930-х — 1940-х — 1950-х годов до персонажа в стиле кэмп, а впоследствии — неоднозначного постмодернистского «Темного рыцаря» 1980-х и последующих годов.