Ода ванной комнате. Дневниковое кино Алена Кавалье

Морской пейзаж, бегущие к нижней границе кадра волны, солнце, красными лучами утопающее в воде. Идиллическую картинку разрушает вытянутая прямо перед объективом рука. Это рука режиссера — Алена Кавалье. Его жена Франсуза Видхофф реагирует на ребяческую выходку: «Не могу поверить, что ты это сделал!» Через секунду монтажная склейка обрывает испорченный кадр.

С этой сцены начинается «Кинолюбитель» (2005) — один из поздних фильмов Кавалье. Квинтэссенция его нового рабочего метода, когда-то избранного в конце 1970-х. 11 лет жизни, уложенные в 90 минут, по несколько секунд вынутых из произвольных дней, мозаика из предметов, локаций и обрывочных чувств, чьи пазы друг с другом редко по-настоящему совпадают. Принципы такого кинематографа легко описать в нескольких фразах, сочинив к ним почти что методичку. Изображения здесь почти всегда лишены людей. Полностью отданы предметам и комнатам — стены, окна, двери, крошечные подарки, которыми Ален и Франсуаза обмениваются в начале отношений (запечатленных в «Рассказе») и просто непримечательные предметы обихода. Закадровый голос комментирует объекты, разговаривает с ними, извлекает воспоминания. Животные в роли проводников — чаще птицы, они появляются и взмывают обратно в небо по своему желанию, но их же окоченевшие тела в иные секунды лежат неподвижно в форме еще одного предмета. От людей только части тела, показанные со смесью нежности (Кавалье гладит ногу своей жены) и тревоги (он разглядывает шрамы на своем лице, следы рака кожи и хирургического вмешательства). Наконец, домашние условия съемочного процесса. Кавалье не без гордости сообщает, что снимает свое новейшее кино без бюджета и подшучивает над происходящим: «Я снял фильм за гроши, а теперь приехал на фестиваль, чтобы представить его, и меня селят в дорогущий номер!»

Но будет ошибкой воспринимать кинематограф Кавалье как фетишистский проект, призванный удовлетворить маленькие внутренние желания, тягу к подглядыванию за кусочками реальности. Рука, без разрешения влезающая в кадр и нарушающая его гармонию, — вот лучшее описание его метода. Тем более, учитывая, что внимательное наблюдение, равно как и человеческая кисть, ее воля — важнейшие элементы его поэтики. Две строки, наползающие друг на друга. Сталкиваясь, они деформируют себя — медленной, порой растянутой на десятилетия, хронологией искажений и можно назвать весь дневниковый проект Кавалье. Это фильмы-метаморфозы — лиричные и рассказанные шепотом, но, в сущности, способные ужасать.

Конечно, ни один разговор о Кавалье не обходится без упоминания того немыслимого своенравного поворота, что совершила его фильмография в 1970-е. В начале 60-х он снял «Поединок на острове» с Роми Шнайдер и «Непокоренного» с Аленом Делоном, позволяющие нам сегодня воображать кинематограф и время 60-х. В интервью 2021 года сам Кавалье возражает: «Но это же моя Франция, а не Франция вообще!» И поясняет, что гораздо сильнее прошлого и даже настоящего его интересует будущее. Как ни странно, в этом не слышится лукавства. В «Кинолюбителе» мелькнет фотография с Роми Шнайдер — одна картинка среди множества других «письменных принадлежностей». В отношениях Кавалье с историей не прочитывается ни досады, ни сладкой ностальгии, ни жгучего интереса. Вот удивительный урок и парадокс его киномышления. Сегодня многие режиссеры, в том числе и гораздо менее одаренные, говорят об уходящем величии кинематографа XX столетия — с нежностью, с непокорной радостью, с отчаянием. Как никто другой имеющий права на подобные противоречивые чувства, Кавалье совершенно спокоен и заинтересован другим. Или вернее будет сказать — совершенно иным образом заинтересован и ангажирован киномечтами.

Во «Встрече» (1996) Кавалье в коротком кадре показывает лицо своего отца на больничной кровати, поясняя: «Я снимал своего папу, в то время как он меня не видел, ведь он слеп. Если бы он видел меня, то попросил бы прекратить». Из следующих коротких фрагментов мы укрепляем догадку — у Кавалье непростые отношения с отцом. Отец — фигура, естественным образом притягивающая внимание киноглаза и вместе с тем не желающая, чтобы ее снимали, более того, слепая в этом желании. Слишком велик соблазн срифмовать этот образ с кинематографом как таковым. Тоже по-своему слепым, вторично ослепленным Кавалье в 1978 году. Тогда, в финальной сцене первого прото-дневникового фильма «Этот автоответчик больше не принимает сообщения», герой с повязкой на лице закрашивал черной краской двери, стены, а затем и окна в своей комнате, погружая кадр в полный мрак. На слепоте, возникающей от слишком сильного сближения с объектами, от постоянного присутствия самого Кавалье и его жены Франсуазы где-то рядом, за кадром, построено очень многое в его поэтике.

С другой стороны, совершенно иначе строятся экранные отношения Кавалье с матерью. Он много снимает ее, тоже прикованную к кровати, и она охотно разрешает смотреть на нее — часто рассказывает о своей жизни, еще чаще смеется. В одной из сцен «Кинолюбителя» мы долго смотрим на ее спящее лицо, закадровый голос режиссера по обыкновению читает внутренний монолог, в самом финале которого женщина открывает глаза, быстро осознает, что ее снимают, и начинает хохотать — на этом сцена мгновенно обрывается. Самое близкое, будь то драгоценные безделушки, животные или лица любимых, дрожит между тотальной слепотой и чрезмерной близостью, не делая разницы между двумя противоположным формами, любовью и отторжением.

***

Дверная ручка, проем между комнатами, защелка, пол и стены, облупившаяся краска и длинная трещина высотой в комнату. В обычные дни такие пространства и визуальные образы нужны нам, чтобы проходить мимо них и сквозь них. В кино такие картинки нужны как перебивки между действием, как приглашение войти внутрь повествования. Но Кавалье останавливается, замирает на границе переходных пространств, внутри них разворачивая целиком свои фильмы, начиная с 1978 года. «Этот автоответчик не принимает сообщения», первая история такого характера, посвящена переживанию утраты — актриса Ирен Тюнк, первая супруга Кавалье, погибла за шесть лет до выхода фильма. Здесь нет привычных пространств для истории, почти нет лиц — лишь замершие на фотографиях или забинтованные, как у главного героя. Он бродит по полупустым комнатам, явно не предназначенным для жизни, опустошая их еще сильнее, разламывая предметы, что напоминают о любимом человеке, перекрашивая поверхности в черный. Кавалье, умеющий рассказывать истории, насыщенные действием, вдруг предпочитает остановить свой взгляд на трещине. Обнаруживая в ней тот зазор, куда проваливается жизнь, какой бы яркой и наполненной событий она ни была. «Если все же оглянуться, что и правда осталось у меня в памяти — рождение дочери, гибель близкого человека, несколько фильмов — «Асфальтовые джунгли» и «Загородная прогулка», одна ночь, проведенная с Майлзом Дэвисом среди мясных туш рынка Les Halles...» Позднее, в фильме «Рай» 2014 года, Кавалье покажет, как и сюжеты исторических масштабов проваливаются и продолжают единственным возможным образом существовать лишь в крошечных деталях быта, в трещинах, безделицах, игрушках и мусоре, снимая который режиссер умудряется экранизировать прямо на своем столе библейские и мифологические истории. «Автоответчик» — тоже рассказ вечного возвращения, сюжет о потере, знакомый каждому и разыгранный в условиях домашнего спектакля. На плоскости одной маленькой двери — сперва перекрашенной в черное, затем ненадолго ставшей экраном для кинопроекции, а в конце концов погасившей кадр и наш взгляд.

Еще один маленький, будто бы совсем уж необязательный фильм из программы, «Святые места» по аннотации способен показаться чистой шуткой. На первой минуте Кавалье забегает с камерой в туалет, водит взглядом по поверхностям и повторяет как завороженный: «Магическое место, магическое, магическое...» Все следующие полчаса он проведет именно здесь, в тесных комнатках публичных уборных. В одной из сцен пояснит, что вот сейчас зашел в туалет перед окончанием фильма, воспользовавшись еще одним промежутком, пустым временем — через 20 минут по экрану поползут титры, а ему придется выходить на сцену и что-то говорить зрителям, но пока что есть волшебная возможность уединиться с кафельными стенами, держателями бумаги, кнопками слива. Снятые сверхкрупными планами, рассмотренные в странном рассеянном состоянии между событиями дня, они превращаются в таинственные объекты, вмещают в себя какой-то невыговариваемый смысл. Следуя этой эскапистской вздорной логике, Кавалье несколько первых минут фильма и изображает из себя кого-то вроде городского сумасшедшего — переходит на заговорщический шепот с камерой, украдкой поглядывает то на входную дверь, а то на собственное отражение в краешке зеркала. Конечно, далее он развернет и более содержательную экскурсию по всеобщей истории уборных — иные герои кончают в этих комнатках с собой, совершают преступления, а Рабле, например, использует нужник как метафору мироздания. Но все эти культурные ассоциации запускаются уже потом, после первого маниакального перформанса, задавшего главную интонацию: все искусство и наши растрепанные чувства — не более чем плод разгоряченного ума гениального юродивого.

К финалу короткометражки Кавалье будто бы невзначай проговорится о смерти матери. И разъяснит, что тяга к исследованиям публичных туалетов захватила его с десяти лет. А теперь камера ищет в отблеске белых стен прежнее детство, но не находит. Детство Кавалье, как и кинематографа, закончилось. Возлюбленные предметы и осколки реальности, сигаретные окурки, брошенные в унитаз, остались существовать сами с собой — столь же восхитительные и магические, как прежде, но потерявшие прежнего наблюдателя.