Охота на фантомов: «Зеленый туман» Гая Мэддина и призраки Сан-Франциско

«Зеленый туман» Гая Мэддина и его постоянных соавторов последних лет — братьев Эвана и Галена ДжонсоновВ соавторстве с Эваном и Галеном Джонсоном сняты и/или смонтированы фильмы: «Сеансы» (Seances, 2016), «Зеленый туман» (The Green Fog, 2017), «Элементы» (Accidence, 2018), «Принесите мне голову Тима Хортона» (Bring me the head of Tim Horton, 2018). появился благодаря утилитарному заказу на создание фильма-открытки, посвященного 60-му Международному кинофестивалю в Сан-Франциско. В фильмографии Мэддина уже была одна «открытка» — «Моему отцу 100 лет» (My Dad Is 100 Years Old, 2005) к юбилею Роберто Росселлини, но тот случай был особенный. Сценарий для фильма написала Изабелла Росселлини, дочь юбиляра и одна из постоянных актрис Мэддина; она же исполнила практически все роли в этой кинематографической фантазии. Источником вдохновения послужила предельно близкая история, вобравшая и детские воспоминания об отце, и его творчество. 

Создание «Зеленого тумана» (The Green Fog, 2017) поставило перед режиссерами сложную задачу. «Фильм-открытка о городе» навевает мысли о скучных однотипных узнаваемых видах, излишнем пафосе и некой фальши. Примитивная форма, предполагающая плоскостность, небольшой хронометраж и узнаваемые черты… Однако есть и другие образцы, например «По поводу Ниццы» (À propos de Nice,1930) Жана Виго. Вместе с оператором Борисом Кауфманом Виго увлеченно выискивал «натуру» — колоритных персонажей для своего очерка о городе. «По поводу Ниццы» — только видимость видовой картины. Болезнь режиссера и его отчаяние диктовали оптику для очень личного фильма автора, заключенного в чужеродное и отторгающее пространство.

Один из «городских» фильмов Мэддина — «Мой Виннипег» (My Winnipeg, 2007). Автобиографичный, а потому, самый интимный фильм режиссера посвящен не только истории родного города, но и семье автора. Повествование в нем ведется устами героя, пытающегося, как ни странно, Виннипег покинуть. Закадровый голос от лица самого Мэддина рассказывает нелестные подробности о Виннипеге: о том, что это самый холодный город на Земле, что это город лунатиков, что в виннипегцев слово «если» вселяет ужас, и вместе с тем каждый день в Виннипеге — день «если». Герой этой картины больше всего хочет сбежать из города и садится в поезд, который зимней ночью везет его прочь. В убаюкивающем тепле вагона он засыпает. Сны и воспоминания создают субъективную, наполненную ассоциациями логику, априори не совпадающую ни с одной схемой. Автор этой логики погружается вглубь времени и начинает эксперимент по созданию фильма об этом путешествии. Если верить самому Мэддину, «только создав фильм, можно освободиться от власти семьи и города». Пространство сна и памяти помогает совершить невозможное: восстановить связь с умершими родственниками (их герой в своем фильме заменил на специально отобранных актеров) и давно утраченную топографию, реконструированную благодаря хроникальным кадрам. Итог проделанного опыта — безмятежность забытья. Герой перестает помнить, что города его детства больше нет, что его брат и отец умерли. Он принимает город и примиряется с ним в откровении, что именно благодаря Виннипегу он стал тем, кто он есть. И город наконец отпускает его.

Но если Виннипег — это пространство, богатое личными переживаниями, детскими страхами и юношескими обидами, то есть буквально авторскими образами, то Сан-Франциско — абсолютно чужой, неизведанный город. Подступиться к нему заядлый синефил может только через уже существующие кинообразы. Для создания «Зеленого тумана» Мэддин и его соавторы с азартом Виго искали материал. Но не в реальном Сан-Франциско, а в фильмах, запечатлевших облик города. «Зеленый туман» — полностью монтажный фильм, в котором мирно соседствуют кадры из классических фильмов, ТВ-шоу, малоизвестной продукции категории B, роликов с YouTube. Авторы фильма уравняли в правах больше сотни картин — единственным условием отбора было только присутствие в кадрах Сан-Франциско или его окрестностей.

Вероятно, самым знаковым фильмом для Сан-Франциско является культовое «Головокружение» (Vertigo, 1958) Альфреда Хичкока. «Зеленый туман» критики назвали коллажным «ремейком» этого фильма (непосредственно из «Головокружения» был использован лишь один короткий кадр), авторы действительно реконструируют «Головокружение», но эта реконструкция умозрительна и больше напоминает охоту на фантомов фильма Хичкока, нежели скрупулезное собирание пазла. В «Зеленом тумане», как и в «Головокружении», одержимость исчезнувшим и желание подчинить его себе приводят к смутному предчувствию возвращения отдаленного прошлого. Зритель действительно узнает сюжет фильма Хичкока, но лишь по ассоциациям с оригиналом. Во время работы над картиной Мэддин и его соавторы были поражены тем, как часто в объектив камеры разных кинематографистов попадали одни и те же объекты, снятые с одного и того же ракурса, с одной и той же мизансценой, с похожими друг на друга фигурами. Известные образы так глубоко осели в сознании, что раз за разом режиссеры повторяют использованные схемы и клише, производя на свет все новые и новые фильмы, а зрители раз за разом считывают отсылки, даже не осознавая этого в полной мере. Двойники героев фильма Хичкока, кружащие в бегствах и погонях совершенно других картин, не только внушают страх утраты уникальности воспоминания, но и демонстрируют ужасающую скудность киноязыка.

«Зеленый туман» сложнее чем просто «ремейк «Головокружения»: авторы вводят дополнительную — вторую — фильмическую реальность. Детективы, расследующие появление зеленого тумана в городе, отсматривают пленки, из фрагментов которых и выстраивается сюжет «Головокружения». Этот сюжет выходит за рамки проекционного аппарата и пугает своей повсеместностью — он преодолевает границы всех изначально заданных реальностей, он выходит из-под контроля. В финале героям не остается ничего другого, кроме как уничтожить отобранные кадры.

Детективы — это альтер эго Мэддина и Джонсонов. В поисках ответа на вопрос о природе тумана герои натыкаются на клип популярного в 1990-е американского бойз-бэнда ’N Sync. Появление сладкоголосых юношей в лесу неподалеку от Сан-Франциско обескураживает персонажей так, что они просят ассистента показать «другую» запись леса. В техническом перерыве между просмотрами один детектив спрашивает другого: «А что мы ищем?» И получает весьма честный ответ: «Не знаю». Точно так же авторы «Зеленого тумана» точно не знали, что именно они ищут, но как только во время многочасовых просмотров появлялся искомый кадр, бессознательное с уверенностью сигнализировало, что именно это — то, что нужно. Кадры будто находились будто сами собой и выстраивались в нарратив благодаря ассоциациям. Мысль о том, что все фильмы, крохотные кадры которых вошли в «Зеленый туман», потенциально были связаны между собой, сталкивает в пропасть иррационального — власть авторов над материалом оказывается утраченной. Фильм овладевает реальностью, определяет место Сан-Франциско и творит его образ. Кино перестает быть отражением реальности, оно начинает формировать ее.

В своем изысканном оммаже Хичкоку «Одетый для убийства» (Dressed to Kill, 1980) Брайан де Пальма снял встречу героев в музее современного искусства без единого слова. Ровно десять минут длится напряженная сцена, за время которой происходит игра со сменой ролей: в мужское и женское, жертву и преследователя. Музей — пространство, пресыщенное визуальными образами, и потому — пространство молчания. Первые слова героиня Энджи Дикинсон произносит только сойдя со ступеней, на границе обыденной реальности. В сравнении с похожими кадрами в музее из «Головокружения» — это нарочито длинная и медленная, мучительная для зрителя сцена. Отсутствие диалогов в ней естественно и сверхъестественно одновременно.

Мэддин (ярый фанат немого кино) и Джонсоны пошли на более радикальный шаг: они аккуратно вырезали из используемых в «Зеленом тумане» кадров практически все реплики. В сценах, подразумевающих диалоги, остались лишь междометия, паузы, гримасы, красноречивые взгляды, парадоксально усиливающие эффект непроизнесенных слов. За комическим эффектом, неизбежно возникающим при созерцании подобного аттракциона, следует осознание, что сцены не лишены смысла. По тому, что проявляется буквально между слов, по опыту, накопленному во время просмотров других фильмов с такими же типовыми сценами, можно восстановить содержание. Но этот прием использован отнюдь не для того, чтобы зритель разгадывал бессловесный ребус. Скорее, чтобы рассмотрел абсолютно непостижимый без применения монтажных ножниц пласт, скрытый за авторским диктатом и инертным зрительским мышлением, привыкшим к нагромождению клишированных фраз и жанровым схемам.

Кадры с иконой боевиков 1990-х годов Чаком Норрисом любовно смонтированы во второй части фильма под заглавием «Кататония». Кататония, или ступор, — то, что совсем неожиданно увидеть в исполнении Норриса, но он выдает даже больше — буквально экзистенциальную тоску, длящуюся на протяжении не одного и даже не двух кадров. Мэддин и Джонсоны заставляют зрителя сомневаться в истинности своего восприятия, обращая внимание на степень зашоренности видения и подчинения сформировавшимся в индустрии кодам и контекстам.

Одна из немногих фраз, все-таки звучащих в «Зеленом тумане»: «Города в мире умирают». На их месте возникают чудовища и полипы, налепленные на фасады зданий. И не просто зданий — истории, памяти и частных переживаний. В «Зеленом тумане» непрерывным каскадом кинематографических приемов рассказана история города — от прибытия испанцев на землю будущего Сан-Франциско до землетрясения и полного уничтожения этого города. Предвестием катастрофы, а возможно, и его причиной стал тот самый зеленый туман — и это лишь одна из возможных интерпретаций. Город, разрушенный землетрясением, с одной стороны, вписан в сюжет картины, с другой — в реальную историю, которая во многом является типовой для американского прибрежного поселения. Руины во многих отношениях — образ рефлексивности, самосознания культуры, размышлений о собственных истоках. Поиск и включение в фильм многочисленных кадров разрушения города — это зрелище, которое принадлежит к эстетической категории возвышенного. Оно внушает страх, оно лишает сознание возможности действовать и открывает потенциал для бессознательного.

Помимо «Головокружения», у Мэддина и его соавторов был по крайней мере еще один источник вдохновения — фильм Джона Карпентера «Туман» (The Fog, 1980). Речь идет не только о частичном совпадении сюжетов, но и об отношении к городу. В фильме Карпентера городок Антонио-Бэй готовится к празднованию столетия со дня основания, но праздник омрачается неведомым природным явлением — густым холодным мерцающим туманом, идущим прямо с океана. Легенда, рассказанная в прологе, гласит, что корабль, плывший к берегам для основания поселения, утонул, пытаясь приблизиться к кострам, виднеющимся с берега. Туман скрыл от команды опасность кораблекрушения. Экипаж того корабля и по сей день покоится на дне, но их глаза открыты. Туман, приведший к кораблекрушению, исчез также необъяснимо, как и появился, но все говорили, что туман вернется, а люди, что лежат на дне моря, снова поднимутся и будут искать костер, приведший их к темной холодной смерти. В тумане скрываются мрачные призраки, жаждущие мести. Фильм Мэддина и Джонсонов — это возвращение тумана, правда, на этот раз не в проклятый Антонио-Бэй (неподалеку от Лос-Анджелеса), а в Сан-Франциско. Стало быть, и возвращается не экипаж, а забытый образ.

Карпентер неоднократно отмечал влияние Хичкока на свои фильмы, «Туман» связан с «Головокружением» обращением к «Лигейе» Эдгара Аллана По. Карпентер взял строки из рассказа По в качестве эпиграфа, Хичкок создал в своем фильме парафраз литературного произведения. Кроме того, одну из ролей в «Тумане» исполняет Джанет Ли — хичкоковская актриса, на долгие годы ставшая заложницей блистательного «Психо», а дочь Ли — Джейми Ли Кёртис в 1970–1980-х годах станет одной из любимых актрис Карпентера и сыграет главную роль в «Тумане». Сам Мэддин также обращался к произведениям По, правда, опосредовано — через художника Одилона Редона. Фильм «Одилон Редон, или Глаз, поднимающийся в вечность, как воздушный шар» (Odilon Redon or The Eye Like a Strange Balloon Mounts Toward Infinity, 1995) создан под впечатлением мрачных образов с картин художника, находившегося под большим влиянием поэзии все того же Э. А. По. Вокруг «Зеленого тумана» возникает единство сопринадлежности к общему неявленному миру «искусства кошмара».

«Туман» Карпентера и «Головокружение» Хичкока находятся на разных полюсах: иррационального (низкобюджетный мистический хоррор) и рационального (высокоинтеллектуальный детектив/триллер). В «Зеленом тумане» эти формальные антиподы, сохраняя собственную характерность, порождают новый убедительный образ.

Забытые, а то и вовсе неизвестные фильмы становятся окном в будущее кино, потому как показывают, что даже в такой форме они продолжают существовать, что сила их не исчерпана, несмотря на «насилие», произведенное посредством монтажа. Благодаря «Зеленому туману» эти фильмы создают новую форму и новый смысл, высвобождают подсознательную энергию создателей и вселяют в зрителя вкус к незавершаемому, бесформенному, ломающему рамки. «Зеленый туман» — это многослойное, призраками сотканное полотно, в котором соединена история города, знаковые фильмы, размышления о природе и эволюции киноязыка.