Они думают, мы дураки, а мы просто веселые: в стране ритуальных услуг Жоры Крыжовникова

В «Симпсонах» Мардж сначала разово напугалась, потом натурально утонула в море житейского страха, однако, себя преодолев, вышла-таки на улицы Спрингфилда с открытым забралом. Мардж снова почувствовала вкус к жизни и просигнализировала об этом первому встречному:

«Ну наконец-то я перестала бояться!»

Тот немилосердно парировал:

«Просто тебе не все рассказывают…»

Припомнил этот эпизод, когда, отсмотрев авторские работы Жоры Крыжовникова — пять короткометражек, три полных метра и восьмисерийный телефильм «Звоните ДиКаприо!», неожиданно для самого себя примирился с действительностью.

Может быть, Крыжовников — незаурядный имитатор, а его метод не столько остроумное творческое преображение трудной постсоветской реальности, сколько именно традиционно-беспардонное изъятие из нее неотменимого бытийного травматизма, в просторечии — цензура? Анализ, который постараюсь осуществить, будет основываться только на личном впечатлении от киноматериала Жоры Крыжовникова. В смысле, никакой привходящей информацией, как то: декларацией о намерениях от лица, стоящего за псевдонимом, или даже неизменно радующиими своей непредсказуемостью, всегда информативными сетевыми народными комментарями к фильмам, — автор намеренно себя не обременял.

Здоровая массовая культура — мой насущный хлеб, постсоветская массовая культура — натурально чума. Еще в перестройку началось поругание так называемого народа, в первой же половине 90-х категорию «элитарность» принялись вбрасывать в тутошний социальный мир настолько регулярно и яростно, словно бомбу-вонючку, что стало понятно: здоровой массовой культуре в России не бывать. Не исключено, что уже и никогда. Впрочем, дело не только в том, что некогда возжелали ярко выраженной власти, в том числе и символической, теневые позднесоветские элиты. Коллективный разум русского народа издавна и настойчиво, даже агрессивно культивирует одну большую идею, которая оставляет здоровому масскульту ничтожно мало шансов.

В своем дебютном полном метре «Горько!» (2013) Крыжовников дает художественный эквивалент самопальным мыслеформам: наши люди, как умеют, обживают собственную по-прежнему скучную, но уже давно сытую реальность, а модная по своим устремлениям девчонка Наташа — в отличном исполнении Юлии Александровой — умеет при этом лучше прочих других. Свадебные забавы старперов для нее неприемлемы, и потому она заказывает параллельную тусовку. Отчим-десантник (Ян Цапник) готов кому угодно порвать пасть, да лишь бы его обаятельная девочка искрила и сияла. В результате взаимоналожения старого и нового получается хаос, а не модная «вечеринка года», однако этот сбой в планах Наташки не отменяет универсального характера социального механизма. Крыжовников отображает работу механизма в легкой и непринужденной форме, хотя бы только поэтому он больше чем комедиограф.

Замужество как цель — архетипический сюжет. Жених Рома, сообразуясь с каноном, сует в морду выступающему в роли отца отчиму своей избранницы. Схватка была недолгой, но отчаянно-искренней. Брутальный отчим именно и только на этом основании признает право парня на руку Наташи. Утвердив посредством антропологических констант «законность» всего происходящего на уровне нашего бессознательного, Крыжовников получает возможность творить какие угодно безобразия, нагромождать какие захочется гротески. Сначала кажется, что автор «не все рассказывает», совершенно исключая из нашего поля зрения, допустим, социально-политические расстановки, однако со временем вспоминаешь, что именно семья, так сказать, без конвульсий и перверсий давно и всерьез объявлена у нас базовой скрепой, если не талисманом и оберегом на все несчастные случаи жизни. Поэтому картина частной свадьбы превращается в масштабное обобщающее полотно. Как пел по несколько другому поводу — партнеры разбежались — тоскующий Вадим Казаченко, «больно мне, больно, не унять эту злую боль». В этой картине эпизод обоюдного отчуждения и разбега тоже ведь, кстати, был, однако скрепа пока что выдержала.

Выпущенная Крыжовниковым годом позже короткометражка «Нечаянно» выступает в качестве совершенно необходимого комментария к «Горько!». Здесь словно дано дальнейшее развитие семейной ячейки. Семья, как ей и предписано у нас фактически узаконенной идеологией, превращается в неподсудную ячейку общества: мещанин Коля (Тимофей Трибунцев) абсолютно безо всяких оснований и даже без малейшей корысти убивает старушку-соседку, а собравшиеся на празднование Нового года ближайшие родственники, хотя слегка между собою собачатся по бытовым причинам, вовсе не ставят под сомнение право представителя своего клана на физическое уничтожение человека, к этому клану не принадлежащего. Более того, они совместными усилиями убивают еще и сына старушки, что неявно, но убедительно сигналит о том, что принятое здесь у нас за норму обожествление семьи есть в пределе канонизация родоплеменной архаики и сопутствующей безнравственности. Конечно, вспоминаешь, что Иисус Христос за семейную жизнь не агитировал, резко посылал иногда следовавших за ним родственников куда подальше и впечатал в подкорку всякого внимательного читателя канонических Евангелий зубодробительную формулу «враги человеку домашние его».

Но это с точки зрения Христа домашние — враги, потому что закономерно ставят в отношениях с родственниками и тем более с чужаками «слишком человеческое» выше божественного. Однако, с точки зрения самих членов клана, враги — все те, кто по другую сторону клановых границ. Сама по себе короткометражка «Нечаянно» скорее забавна, нежели масштабна, однако, будучи воспринята в качестве своеобразного постскриптума к «Горько!» и в комплекте с «Горько!», — возвышается до статуса социологически и даже философски нагруженного шедевра. Очень хорошо сделано в «Нечаянно» еще и следующее: постсоветские обыватели живут здесь в этических и попросту смысловых координатах, которые непосредственно заданы слоганами/тезисами из телевизионного эфира. Крыжовников избежал при этом соблазна вляпаться в одномерную пародийность уровня любых юмористических программ из того же телевизора. Он не стремится имитировать «полнокровность» персонажей, благо сам формат короткого метра обеспечить эту полнокровность в принципе не способен. Крыжовников полностью сосредоточивается на речевых характеристиках представителей святого (в их собственных глазах) семейства.

Очень хорошо придумана, например, мотивация душегуба Коли:

«Она спиной повернулась, спровоцировала меня! Это же самооборона, получается?!»

Коля много раз слышал все составляющие его реплику тезисы в телевизоре, и они его, похоже, длительное время волновали, интриговали. Именно напряженная внутренняя работа (!) плюс народившееся в сытые нулевые годы чувство абсолютной безопасности породили в Колиной голове тягу к смелому социальному эксперименту. Где-то там, на глубине своего дремучего сознания, образцовый, в сущности, семьянин Коля слепил некую незатейливую сюжетную линию и в ожидании Праздника решительно ее реализовал. То есть все произошло не «нечаянно», а вполне продуманно. Просто плоховато у мужика с логикой, вдобавок хотелось поучаствовать в чем-то опасном и грандиозном («Доказывать пора, доказывать, на что годимся мы»). Эта же повествовательная логика продиктовала и финальный эпизод, когда самым бессмысленным образом заметающая следы преступления семья будто бы сбивает на шоссе рэпера Тимати: несменяемые эстрадники из телевизора настолько плотно сидят в обывательском мозгу, что закономерно материализуются. Хотя лично мне финал картины «Нечаянно» кажется неубедительным, даже и провальным: здесь как раз обнаруживают себя грубые и даже примитивные сатирические интонации, которые резко снижают уровень всего предшествующего реализма, замаскированного черной комедией. Следовало, полагаю, поискать выход из истории на совершенно ином направлении.

Следует посчитать выдающимся решение Крыжовникова свести всю нашу тутошнюю грызню-возню единственно к семейному вопросу. Выяснилось, что семейной проблематики для описания архаичных общественных отношений теперь достаточно. В картине «Горько! 2» у нашей девочки Наташи, которая центр мироздания, уже два «отца»: воспитавший ее отчим Борис Иванович и бросивший ее некогда вместе с супругой Витька Каравай (Александр Робак), в прошлом сослуживец и ближайший друг Бориса Ивановича. Если предельно отжать сюжет, получится, что Наташе приходится выбирать между отцом, который ворует, причем у друзей, но яростно борется за счастье родственников, и отцом, который этих самых ближайших родственников некогда променял на вольную волю, Кубу и похотливых темнокожих красоток. Перефразируя поэта, Наташа могла бы сказать, что ворюга ей милей, чем гулящий, ненадежный кровнородственный папаша. По сюжету, поднадоевшего отчима Бориса Ивановича сначала хоронят, воссоединяя с бывшей женой и родной дочерью отца биологического, Каравая. Однако вынужденное, а на деле — символическое погребение было нужно для назидательного воскресения того из двух отцов, который еще в первом фильме вскружил нам голову своей упертой приверженностью семейным ценностям, нерассуждающей семейной сердечности.

В мини-сериале «Звоните ДиКаприо!» (2018) Крыжовников переходит к многофигурной композиции, так сказать, «городского типа», а не посадского, не поселкового, как в фильмах предыдущих. Теперь он решает воспеть семейные ценности, так сказать, от обратного: показать, что гулящий отец никого до добра не доведет, заодно заразив своими безнравственностями как близких, так и далеких. Следовательно — что? Следовательно, культивируем и еще много раз культивируем семейную ячейку ради нее самой. Странно, что собственные открытия Крыжовникова в «Горько!» и «Нечаянно» ничему его не научили.

Итак, уточним глубинный сюжетный расклад в «Звоните ДиКаприо!», отжав сюжет по максимуму. Живут два брата-актера, Егор (Александр Петров) и Лев (Андрей Бурковский). У обоих на начало картины по два ребенка, но первый спит/трахается со всеми красотками подряд, давно разведясь с матерью первого ребенка и лишь периодически пересекаясь на ниве интима с матерью ребенка второго. Наверное, именно поэтому очевидным образом похожий на мелкого беса Егор любим продюсерами и режиссерами. При нем и популярность, и барыш. Наоборот, Лев добропорядочен. Живет в нерушимом браке с верной/любимой супругой Мариной (очевидным образом, Юлия Александрова) и двумя дочерьми. Надежной интересной работы у Льва нет, деньги лишь от случая к случаю. Один брат вроде бы завидует добропорядочности другого, а тот, в свою очередь, досадует, что суетному развратнику посылаются жизненные блага не по чину. В конечном счете мелкий бес Егор соблазняет домашнего ангела Льва своими, мягко говоря, чудачествами, и Лев принимается неумело повторять по-настоящему крутой разгул Егора. Обнаружив, что повторение братского пути оборачивается сначала пародией, потом нравственной и даже биологической катастрофой, Лев Егора убивает.

Эта вещь демонстрирует, что со сложносочиненным сюжетом ревнителю одной, вдобавок государствообразующей темы не справиться. Крыжовников путается в двух версиях, которыми зритель поочередно пытается объяснить происходящее. Первую версию я фактически изложил в предыдущем абзаце: своего рода «черный человек» соблазнил добропорядочного семьянина, тот не устоял, превратился в бледную пародию на развратника и в отчаянии «черного человека» уничтожил. Добро бы это было сюжетом интеграции Тени! В подобном случае ликвидация Тени означает то, что протагонист осознает само ее наличие и свою от этой Тени зависимость. После чего Тень умирает, а заново осознавший свою двойственную природу человек преображается, духовно укрепляясь. Без Юнга не обойтись:

«Психологическое правило гласит, что если внутренняя ситуация не осознается, она превращается во внешние события, подобные судьбе. То есть, если индивид остается неделимым, но не осознает свою собственную противоположность, таящуюся внутри него, мир неизбежно должен будет разыграть этот конфликт и расколоться на две половины, противостоящие друг другу».

У Крыжовникова финальное убийство Егора Львом не интеграция и не свет в конце тоннеля, а всего-навсего принудительно приклеенный хвостик. Нас пытаются принудить к метафизике. Однако метафизика в «Звоните ДиКаприо!» назывная, непроработанная. Льву прямая дорога за решетку, сошедшей с ума супруге — в психушку, дочерям — к бабушке с дедушкой или в детский дом. Никто не просветлился и не ушел от несчастья, как случилось во всех трех полнометражных авторских киноработах Крыжовникова.

Вторая версия — как раз не метафизического, а социального порядка. Перед тем как окончательно пойти вразнос, Лев откровенно заявляет вечно взвинченной на почве социальной неустроенности супруге, дескать, тебя разлюбил на почве бесконечных твоих истерик, и, кажется, даже прозвучало из уст окончательно распоясавшегося решительное «ненавижу». Причем вся ткань картины действительно построена из истерических взбрыков Марины, то есть Крыжовников целенаправленно эту версию («жена заела») пестует. Так не делается. Версии друг друга не дополняют, не комментируют, версии одна другой противоречат. Все единственно потому, что человеку, который уже все для себя решил относительно «черных» и «белых», противопоказано браться за архетипический сюжет, где «черный человек» есть собственная противоположность человека обычного, лишь до поры решающих жизненных испытаний таящаяся у него внутри, в подкорочке.

Жора Крыжовников пока не умеет признавать, что «хороший человек» не сильно лучше «человека плохого», зато бесстрашен в своем нежном отношении к массовой культуре, и это выгодно отличает его ото всех без исключения известных наших кинематографистов, включая Звягинцева или Михалкова. В «Самом лучшем дне» (2015) Крыжовников лепит дурака-протагониста Петра Васютина (Дмитрий Нагиев) настолько безрассудно, что зритель опознает сердечную связь между автором и этим самым дураком. В «Самом лучшем дне» — по-настоящему выдающейся картине — психология героев, живущих в каком-то «посаде», то бишь предместье, безо всякого стеснения дается через формулы масскульта, через безумные по большей части современные песенки, которые в авторских вариантах мне, скорее, неприятны, зато в караоке-версиях от главных героев — симпатичны и трогательны.

В России быть «дураком» — обиднее всего. Как-то так устроено пространство общественных смыслов, что более-менее грамотные непременно выеживаются, акцентируя «оригинальность». Даже и простые люди давно в российском ландшафте заражены патологической склонностью к умничанью и выпендрежу. Но если кто вдруг не заражен, тот неуязвим.

«Они думают, что я — дурак, — с аналитической глубиной, которой в нем сначала не подозреваешь, формулирует Васютин, — а я просто веселый человек!»

Веселый посадский человек — значит, не подверженный влиянию зомби-формул от грамотных столичных начальников. Максимум, что с ним можно сделать, — временно — на ночку-другую — соблазнить московской девчонкой с грудью и в трусах (поп-дива Алина Шепот в исполнении Ольги Серябкиной). Плюс к тому он с готовностью пойдет на караоке-коммуникацию с любимыми девчонками посредством столичных же эстрадных поделок, однако в чем-то самом главном его дух несокрушим: Петя Васютин непроницаем для манипуляторов, которые легко берут за жабры только тех, кто с наивной готовностью ввязывается в так называемые судьбоносные дискуссии о судьбах, о 1917-м, Николае II, Сталине и Солженицыне. Но будет жить вечно и счастливо в своем посадском раю тот, кто всякую дискуссию с хорошо вооруженными столичными «грамотными» методично блокирует либо глуповатой улыбкой, либо, если все-таки хочется насладиться паникой оппонента, утверждением, что Петра I определенно подменили, а не им построенный и даже не им основанный Петербург — раскопали.

Еще один выдающийся момент в этом фильме — это когда навсегда обидевшаяся на Петю за измену с Шепот бывшая возлюбленная Оля (непременная Юлия Александрова) внезапно, наперекор здравому смыслу и сложным психологическим раскладам по канону «грамотных», принимает решение простить и вернуться к Васютину на уровне лишенной всякого мотива формулы «а, ладно!». Это очень хороший и сильный момент, где наглядно предъявлена тотальная неуправляемость низового человека, на самом деле абсолютно автономного и по-настоящему свободного! Традиционный фильм о душевных муках представителей, условно говоря, среднего класса предписывает давать в переломных лирических местах многоступенчатые мотивировки (Крыжовников и сам погорел, запутался в чужих правилах игры в «Звоните ДиКаприо!»). Но Александровой, как и всегда, хорошо удается ничем не запрограммированный взбрык.

В американском масскульте бессчетное количество персонажей, подобных Петру Васютину. Быть веселым дураком там не зазорно, но почетно, ибо, повторимся, такой будто бы дурак свободен от диктата мечтающих о тотальном контроле «грамотных», а свободой-то американцы не поступаются. Явно родственен Васютину, допустим, Гена Букин, впервые явившийся в экранный мир под именем Эла Банди в американском сериале «Женаты… с детьми». Совершенно очевидно, что Ким Ки Тхэк, главный герой теперь уже легендарных корейских «Паразитов», есть калька с Эла Банди. То, что великолепный Пон Чжун Хо, сочиняя семью из четырех персон для своей картины, отталкивался именно от популярного во всем мире американского образца, который, похоже, впечатлил его в молодые годы, становится очевидным уже на четвертой минуте «Паразитов». Ким Ки Тхэк призывает домочадцев не переживать по поводу того, что в их жилой полуподвал прорвалось с улицы облако ядохимикатов от официальных дезинсекторов:

«Не надо прикрывать окно, нас обработают бесплатно! Хоть тараканов потравят…»

«Нас обработают бесплатно!» — налицо фирменный стиль мышления Банди и Букина. «Паразиты» взяли и еще возьмут все золото цивилизованного мира не только потому, что хорош сам Пон Чжун Хо, но, скорее, потому что за его спиной — гигантский пласт демократически ориентированной американской массовой культуры, понятной миллиардам «простых» людей во всем мире. Выживать любой ценой и наперекор любым обстоятельствам. Не терять присутствия духа.

«Они думают, что мы дураки. А мы просто веселые».

Иногда мы образуем семьи, но не потому, что это единственно допустимое «хорошо», как нам пытаются внушать, а потому, что «промелькнули непонятные чувства» или даже «так получилось» в случайном режиме «а, ладно!».

Открывавшая этот текст реплика Мардж Симпсон демонстрирует, как американские мастера масскульта идут в своей речевой практике от фабульной конкретики — к социальным обобщениям и сопутствующей виртуозной метафорике. Мардж преодолела свой страх по совершенно конкретному, обусловленному ее частными обстоятельствами поводу, однако отрезвивший ее собеседник тонко перевел разговор в русло социальной психологии, если не экзистенциальной философии. Это всегда делается блистательно, виртуозно и несравненно! В роскошных и по-настоящему смешных картинах Крыжовникова нет ни одной реплики подобного рода и такого уровня.

Режиссер нащупал нечто вроде базовой семейной расстановки с отечественной спецификой, однако, удачно потоптавшись на месте находки, так и не решил, куда двигаться дальше. Впрочем, в социокультурной обстановке, которая даже не подразумевает искренней любви к масскульту, может, даже и к полнокровной вульгарности, ожидать иного было бы странно.