Оправданная жестокость: Серджо Леоне — мистик, авангардист, эмблема спагетти-вестерна

Не дожив нескольких дней до своего 60–летия, умер итальянский кинорежиссер Серджо Леоне, постановщик фильмов «Колосс Родосский» (1961), «За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965), «Хороший, плохой, злой» (1966), «Однажды на Диком Западе» (1968), «За пригоршню динамита» (1971), «Однажды в Америке» (1983).

Пожалуй, у Серджо Леоне была самая одиозная репутация в советской кинокритике. Человек, заливший благостный мир вестерна потоками крови, циничный ремесленник, — таким он представал со страниц книг и статей. Но он присутствовал и на нашем экране — тенью, намеком, загадкой. Сначала в прокат попал фильм Дамиано Дамиани «Пуля для генерала» (1967), сделанный на волне успеха тогда незнакомого нам фильма «За пригоршню долларов». Пулеметные очереди и взрывы гранат сметали с экрана сотни всадников, но тревожила неоднозначность внешне простого вестерна, оборачивающегося чуть ли не евангельской притчей. Откуда пришла эта раздвоенность жанра? От Серджо Леоне.

Итальянский мастер незримо присутствовал и в «Своем среди чужих...» (1974). Чем вдохновлялся Никита Михалков, снимая барочную сцену нападения на поезд, простреленное лицо за разбитым стеклом и самого себя, напялившего большую шляпу и светлый пыльник? Откуда пришла в жанр эта фантасмагоричность? Может быть, от Серджо Леоне?

«Только люди Шайена смеют носить в округе такие пыльники...»

Как ни странно, но имя Леоне легко становится в такой примерно ряд: Вендерс, Фассбиндер, Роб-Грийе, Годар, Трюффо... Все они были влюблены в Америку: в ее пространства, прошитые автострадами, в ее бензоколонки и придорожные закусочные, в черных джазменов и нью-йоркское метро, в Хамфри Богарта и бесчисленных экранных гангстеров в надвинутых на глаза шляпах. Влюблены в Николаса Рэя, Говарда Хоукса, Дэлмера Дэйвса. Для Леоне и его поколения, выросшего в маразматической атмосфере муссолиниевской Италии, Америка была еще и страной свободных людей. Режиссер признавался в июне 1986 года:

«За большую часть нашего культурного образования мое поколение должно быть признательно американским писателям Фицджеральду, Дос Пассосу, Хемингуэю, Чендлеру. Во время войны мы страстно читали их книги, запрещенные фашистами. Может быть, из-за этого мы любили их еще больше. И чем больше читали, тем больше узнавали об этой стране, тем больше убеждались, что это другая Вселенная. США — страна поразительная, и все в ней меня интересовало».

Потом в Рим вошли американские танки, а вместе с ними — жевательная резинка, кока-кола и фильмы. За три года Леоне посмотрел несколько сот голливудских лент. Но он не был простым мальчиком с улицы, обращенным в новую веру Джоном Фордом. Сын режиссера и актера Роберто Роберти, партнера великой Элеоноры Дузе, он был человеком, с юных лет перепробовавшим множество профессий на съемочной площадке.

Сыграл маленькую роль (немецкого священника) в «Похитителях велосипедов» (1948), писал сценарии и критические статьи, учился режиссуре в Экспериментальном киноцентре. Работал ассистентом на 58 фильмах: у Росселлини, Де Сантиса, Коменчини и — что самое главное — на пеплумах, снимавшихся в Италии американцами («Камо грядеши?» (1951) Мервина ЛеРоя, «Бен Гур» (1959) Уильяма Уайлера, «Содом и Гоморра» (1962) Роберта Олдрича). Потом заменил режиссера Марио Боннара на «Последних днях Помпеи» и поставил «Колосса Родосского».

Жанр пеплума, бывший некогда для Италии фирменным жанром, чем-то вроде вестерна для американцев, быстро перекочевал в Голливуд. Естественная мысль приходила в голову ироничному интеллигенту: интересно, как американцам понравится, если мы поступим с их национальным жанром так же, как они с нашим?

С другой стороны, претенциозный стиль пеплумов заставлял тосковать о простоте вестерна. Солнечные пейзажи Италии и Испании напоминали ландшафт Дикого Запада. Возможно, Леоне и его друзья забавлялись в перерывах между съемками, представляя, как здорово было бы отбросить имперский антураж и снять динамичную перестрелку.

Кстати, Леоне несправедливо называют иногда создателем жанра спагетти-вестерна (название появилось по аналогии с «вестерном-тартилья», действие которого происходило в Мексике, и «соевым вестерном», разыгрывающимся на Востоке). Первый «спагетти» с красноречивым названием «Вызов доллара»Сегодня его переводят как «Доллар за страх» — прим. ред. появился еще в 1960 году — благодаря некоему Джорджи Симонелли. На следующий год их было пять, спустя еще год — 22. «За пригоршню долларов» — лишь один из образцов жанра 1964 года, но именно он стал его эмблемой. Однако не только любовь к Америке сделала Леоне постановщиком вестернов. Он был, несомненно, авангардистом. А с эпохи романтизма все авангардные художники демонстративно увлекались явлениями, исключенными из сферы «высокого» искусства. Рембо любил бездарные эротические книжонки и грубо намалеванные вывески, кубисты — негритянскую скульптуру, Аполлинер увлекался подвигами Фантомаса, Годар и Фассбиндер выбрали «черный» фильм, Леоне — вестерны серии «Б».

Авангард всегда выступал как реакция на нормативную систему — он проверял ее границы на прочность. Что может быть нормативнее вестерна? Кодекс Джина Отри запрещал киноковбою обманывать и совершать бесчестные поступки, поднимать руку на женщин, обижать стариков, детей и животных, велел любить свою родину и уважать ее законы. Леоне вывел на экран легко узнаваемые фигуры, но в мифологизированном жанре важны не персонажи, а их функции в повествовании. А ковбои Леоне совершали поступки, прямо противоположные тому, что ждал от них зритель. «Плохими» и «хорошими» они назначались чисто произвольно, но все они были «отвратительными, грязными, злыми». И одновременно невинными, как невинны персонажи комедии дель арте, с которыми их часто сравнивали.

Они торговали силой своих кольтов направо и налево, расплачивались за участок земли головой друга. Хороший зарабатывал на жизнь тем, что продавал властям преследуемого полицией Злого, а потом выручал его из-под виселицы.

Да, вооружив героя Волонте пулеметом, Леоне обесценил человеческую жизнь на киноэкране. Но, расшатывая структуру вестерна, он приближал своих ковбоев к реальным прототипам, а мифологическое время жанра — к реальному времени американской истории. В реальности были вещи, которые антифашист Леоне ненавидел. Он презирал алчность, гоняющую по замкнутому безнадежному кругу «хорошего, плохого, злого». Ему было отвратительно тотальное насилие, материализовавшееся в том же фильме в сценах лагеря для военнопленных (примечательно, что исходит оно от «свободолюбивых» северян). Он ненавидел милитаристскую браваду, агрессивную самоуверенность железнодорожных компаний. На вопрос корреспондента Times «Почему вы так жестоки?» ответил: «А вы, кажется, не читаете собственную газету?»

Да, его вестерн был иногда жесток. Но эта жестокость выражалась в таких чрезмерных, барочных формах, концентрировалась в таких ошеломляющих зрительных находках, строилась на таких резких переходах от спокойствия к хаосу, что воспринималась то пародийно, то оперно. Безногий осведомитель, розовый зонтик над головой садиста Злого, Клинт Иствуд, стреляющий в соперника из огромной пушки, Эли Уоллах, мастерящий из десятков револьверов один, достойный его сноровки, посетитель салуна со скованными руками, кошка, выбегающая из-под груды тел, — некоторые из этих шоковых образов.

Кинематограф Леоне был не только жестоким, патетическим, барочным или пародийным. Прежде всего, он был мистическим.

Леоне проговорился, назвав свой предпоследний фильм «Меня зовут Никто» (1973)На самом деле Леоне только написал сценарий к этой ленте — прим. ред.. Его герои — люди без имени: Гринго, Плохой, Хороший, Злой. Даже Роберт Де Ниро в фильме «Однажды в Америке» прежде всего Лапша. О себе Леоне заявил в первом вестерне так же, как о человеке без имени, подписавшись безликим Бобом Робертсоном (здесь, кажется, скрыт намек на его отца).

«Людей Шайена не убивают».

Отсутствие имени — примета бессмертия, появления с того света. Его герои демонстрируют не только сверхъестественную неуязвимость (пули отскакивают от груди Клинта Иствуда): они игнорируют смерть, ее таинство, ее безапелляционность. В случае необходимости они прячутся в гробу, охотно занимаются любовью в катафалке, жадно поглощают испеченный в форме гроба торт. Кульминационные сцены большинства фильмов Леоне разыгрываются на кладбищах.

Центральный мотив творчества Леоне в связи с этим — посредничество между реальным и загробным мирами, бесконечные воплощения и воскресения. Лапша ищет своего мертвого друга. И находит. Он безумен и просит убить его. Оба мира отчетливо виделись Леоне, кинорежиссеру в полном смысле слова. Он уверенно лепил земное пространство на экране. Сверхкрупные планы лиц, револьверов, сапог, торжественное шествие по пустынной площади, роскошь салон-вагона посреди прерии и апартаменты бутлегеров.

Говорят, что киномышление проверяется способностью найти визуальный эквивалент человеческим представлениям о мире ином. Иногда сугубо вещный и чуть театральный мир Леоне осенялся дыханием тех пространств. И самоуверенные герои выдавали себя минутной растерянностью. Метался Злой среди тысяч могильных крестов, а музыка и камера играли с ним как кошка с мышкой. Касалась руки Лапши тарелочка фрисби — случайный и непонятный знак, слившийся в своей невещественности с музыкой Эннио Морриконе. «Однажды в Америке» в целом, быть может, фильм не о людях, а о движении идей и отвлеченных понятий. Леоне говорил:

«...Это история, в которой главным действующим лицом является не Лапша или Роберт Де Ниро, а Время, поиски гангстером потерянного времени. И тогда сцены 1960-х годов — это сон, представление, видение? Я оставляю ответ открытым».

 Лапша состарился за 30 лет, его друзья — нет.

«Однажды в Америке», если переводить буквально, означает еще и «Однажды над временем в Америке». Наслаждение красотой вещей и поиск их внутренней сути, осознание присутствия Бога и бренности бытия — симптомы барокко.

Команда Серджо Леоне, те, кто с ним работал, многим обязаны своему режиссеру. Эннио Морриконе, чья музыка не «подпирает» (как сказал бы Бунюэль) действие, но органична, как была бы органична в опере. Леоне не давал ему читать готовый сценарий, но целыми днями разговаривал о будущем фильме. Морриконе сочинял для каждого персонажа пять-шесть мотивов, и уже на пробах вокруг актера создавалась музыкальная аура. Музыка Морриконе объединяет фильмы Леоне с работами Пазолини, Бертолуччи, Беллоккьо, подчеркивая принадлежность к новой волне итальянского кино. Сценарии для Леоне писали Куросава и Бертолуччи. В его фильмах с удовольствием играли Джан Мария Волонте, Чарлз Бронсон, Генри Фонда, Род Стайгер, Роберт Де Ниро.

Уникальный режиссер, Леоне первым же кадром «Пригоршни...» прощался со зрителями: Иствуд въезжает в зачумленную насилием деревню, навстречу ему движется мертвый всадник с надписью на спине «Прощай, дружище». И — последняя шутка, достойная мастера, — Леоне умер, когда смотрел по телевизору фильм «Не хочу умирать».

Он много говорил о своих последних замыслах. Фильм о блокаде Ленинграда с героем — американским кинооператором, исчезающим, чтобы в последний раз явиться возлюбленной с экрана кинохроники, где вечно будет прокручиваться сцена его смерти. Второй замысел — свидетельство неизбывной любви к американскому киноклассицизму: ремейк «Унесенных ветром».

Может быть, именно потому, что Леоне так много говорил о замыслах, они и были обречены остаться невоплощенными...