Органический метод: актерская импровизация от античного фарса до Уорхола и SNL

Под импровизацией в игровом кино чаще всего понимают внезапный момент удачного актерского отступления от текста сценария, придуманную на ходу остроту или даже «испорченный» дубль, который остался в финальной монтажной версии фильма. При этом редко какие съемки проходят строго по намеченному скрипту, поэтому без подтверждения авторов понять, что из происходящего в кадре было написано заранее, а что придумано на ходу, прямо на площадке, однозначно нельзя. Также часто приходится слышать, что режиссеры на съемках «позволяют актерам импровизировать», но в таком случае все равно, как правило, сохраняется рабочая иерархия, и артисты лишь вносят правки и предложения в уже готовую историю, а не превращаются в ее соавторов. Поэтому есть смысл подробно останавливаться только на том импрове, который используется режиссером как полноценный художественный метод, акт одномоментного коллективного нащупывания путей, по которому может пойти фильм.

Современная импровизация уходит корнями в III век до н.э., в ателланский фарс — короткие комедийные сценки, которые чаще всего исполнялись после завершения трагической постановки. Сюжеты актеры целиком придумывали на ходу, базируя его на архетипах и незамысловатом телесном юморе и высмеивая понятные всем классам зрителей бытовые проблемы или образы мифологических персонажей. К I веку до н.э. римские авторы стали записывать самые нашумевшие фарсы и превращать их в классические пьесы — вероятно, поэтому ателлана в какой-то момент ушла с театральных подмостков на улицы вплоть до Средневековья и перерождения уже в виде масочной комедии дель арте.

С новым расцветом итальянской драмы в эпоху Ренессанса, комедия дель арте стала главным театральным мейнстримом во всей Европе. Как правило, в состав комедийной труппы входило от шести до десяти актеров, которые путешествовали по городам и фестивалям, разыгрывая импровизационные сценарии. Эти сценарии, или burla, представляли собой заранее написанную сюжетную канву, не содержавшую ни единой строчки диалогов. Их актеры должны были придумывать по ходу действия, совместно приводя разговоры к определенным точкам истории. В разных сюжетах фигурировали одни и те же персонажи-маски (арлекин, слуга, влюбленные и так далее), причем каждый образ закреплялся за конкретным актером пожизненно. Такая форма средневекового ситкома предсказуемо изжила себя примерно к середине XVIII века. Импровизационные практики остались частью процесса подготовки профессиональных актеров, но редко считались достойными полноценного показа широкой публике. Звезды позднего водевиля могли импровизировать, но старались выдавать момент импрова за продуманный заранее ход.   

Очередное возрождение импров-театра произошло, по иронии, практически спонтанно уже в Америке времен Великой депрессии. Виола Сполин, тогда соцработница Северо-Западного Университета, помогала детям и женщинам из семей иммигрантов адаптироваться к новой среде и развивать языковые навыки. Для этого она придумала комплекс игровых упражнений, который базировался на простейшем кредо: «каждый может играть, каждый может импровизировать». Сполин рассказывала, что игровые механики нужны были для того, чтобы раскрепостить участников программы, которые чувствовали себя крайне неловко, если им предлагали просто что-то говорить и делать. Вместо этого процесс обучения всякий раз опирался на драматургические схемы, похожие на те, что писались участниками средневековых комедийных трупп, — конкретные обстоятельства и сюжетные задачи помогали человеку отключить самосознание и сосредоточиться на спонтанном действии. Эксперимент Сполин оказался настолько удачным, что уже к концу 1930-х спектакли с участниками ее программы в главных ролях стали показывать на публике; тогда же впервые в американском театре импровизационные постановки начали создаваться при участии аудитории — сейчас «заходы» от зрителей являются практически неотъемлемой частью любого сценического импрова. В конце концов методики Сполин не только демократизировали само понятие актерского мастерства (в ее постановках часто играли совершенно далекие от театра подростки из неблагополучных районов), но и, возможно, впервые в новейшей истории позволили заговорить об импровизации как о полноценном процессе создания произведения, а не просто спонтанном актерском перфомансе во время водевиля или радиопостановки.   

В 1955 году импровизационные техники Сполин наконец вышли за пределы любительских постановок. Сын преподавательницы Пол Силл, вдохновленный работой матери и отчасти брехтовским театром, вместе с аристократом и театральным историком Дэвидом Шепардом основал труппу The Compass Players. Считается, что именно ее участники — богемные чикагские студенты — заложили основу современного импровизационного театра, устраивая по семь раз в неделю шоу без сценария. «Компасы» не планировали совершать театральную и комедийную революцию, но именно это и случилось, не в последнюю очередь благодаря культурным традициям самого города Чикаго. Чикагская комедийная школа вообще давно стояла особняком от остальной театральной сцены США. Тамошние актеры предпочитали реалистичный подход в юморе, публика считалась слишком требовательной к разнообразию (некоторые городские театры обновляли репертуар каждый день), а бум радио-шоу вывел в тренды характерную разговорную комедию, слишком непохожую на ту, что обычно давали на, допустим, Бродвее.

Четыре года спустя Силлс переформатировал и заново открыл свой театр под названием The Second City, которое он носит до сих пор (сейчас The Second City — комедийный продюсерский центр с несколькими школами и театрами; в 1980-х канадский филиал выпускал локальный аналог Saturday Night Live; среди заметных выпускников их курсов импрова — актеры Билл Мюррей, Тина Фей, Стив Карелл, телеведущий Стивен Кольбер). Вместе с названием изменился и подход к созданию спектаклей: вместо того, чтобы каждый раз заново обыгрывать сюжетную канву, актеры выбирали самые удачные импровы и превращали их в сценарий для скетч-ревю. Обычно ревю представляли собой полутора-двухчасовое шоу с несвязанными друг с другом пародиями, музыкальными и танцевальными номерами, сатирическими монологами и импровизационными играми. В дальнейшем шоу The Second City все чаще стали базироваться на интертекстуальных ссылках к другим объектам масскульта и актерских «заходах» о религии, расе и политике — так труппа ввела новую моду на социальную сатиру.

Волна популярности такого формата породила новые большие дискуссии по поводу того, что вообще такое импровизация и справедливо ли считать ревю The Second City канонично импровизационными. Над каждым следующим шоу труппа начинала работать во время постановки предыдущего, впоследствии докручивая и переписывая за кулисами самые удачные юмористические моменты и предложенные публикой сюжеты. Фактически, скетч-ревю были наполовину написанным по мотивам сымпровизированного материала спектакль, наполовину проверкой сырого материала для следующего выступления. Зрители же в основном выходили из зала будучи уверенными, что все произошедшее на сцене было придумано прямо в моменте, что несколько искажало изначально заложенные принципы импров-театра. Как бы там ни было, техника работы над скетчами The Second City определила едва ли не всю современную американскую телевизионную комедию. Самые титулованные скетч-шоу и ситкомы нулевых и десятых — Saturday Night Live, «Студия 30», «Сообщество», «Парки и зоны отдыха» — тоже формально не являются импровизационными, но практически целиком сняты по записанным в виде сценария импровам.

И театральные шоу The Second City и The Compass Players, и постановки по программе Виолы Сполин, и сценки в комедии дель арте с чисто жанровой точки зрения не всегда были, собственно, комедиями, но тем не менее чаще всего импровизацию ассоциируют именно с юмором. Вероятно, это обусловлено комической философией основной техники длинной формы импровизации — «техники Гарольда». По сути она представляет собой классическое прохождение актерами сюжетных точек, но с соблюдением некоторых базовых принципов: «да, и» (то есть, принятие любой, даже самой абсурдной идеи как по умолчанию рабочей и дополнение ее собственными идеями без всякого анализа и критики), игра на высшей точке своего интеллекта и безоговорочная поддержка партнера. Далеко за примерами ходить не надо — YouTube-шоу «Разгоны» московского «Стендап-клуба №1», где комики совместно придумывают юмористические биты на спонтанные темы, сделано вполне «по Гарольду».

Логично, что и кинокомедия в какой-то момент практически перестала обходиться без импровизации; наверняка многие согласятся с тем, что самые удачные и запоминающиеся шутки рождаются не в процессе их осознанного придумывания, а спонтанно в непринужденных разговорах с друзьями, — комедийные постановщики не исключение. Но сделать классическую импровизацию движущей силой своих работ первым среди комедиографов решился Кристофер Гест. Начав с культового мокьюментари «Это — Spinal Tap» (1984), Гест на протяжении двух десятилетий занимался развитием комедийного потенциала импрова в кино, создав целую серию полностью импровизационных фильмов: «В ожидании Гаффмана» (1996), «Победители шоу» (2000), «Могучий ветер» (2003), «На ваш суд» (2006). В этих картинах, как и в средневековых европейских постановках, актеры не принимали участия в разработке сценария и персонажей, а лишь свободно действовали в рамках (иногда довольно жестких) сюжетной структуры, на написание которой Гест и его соавтор Юджин Леви могли тратить по нескольку месяцев. Кроме того, Гест и Леви перед съемками подробно прорабатывали характеры главных героев, но исполнители ролей получали лишь их общие описания. Актерский состав почти не менялся от фильма к фильму — костяк составляли Леви, Майкл МакКин, Гарри Ширер, Кэтрин О’Хара, Паркер Поузи, Джейн Линч, Майкл Хичкок, Боб Балабан, Дженнифер Кулидж, Джон Майкл Хиггинс и Фред Уиллард. Несмотря на то, что все вместе они составили один из самых выдающихся ансамблей в истории кинокомедии, большой звездой никто впоследствии не стал. Впрочем, Гест считал этот факт едва ли не главным своим преимуществом, как автора-импровизатора: по мнению режиссера, относительная безызвестность актеров позволяет им постоянно переоткрывать себя в процессе импрова, в то время как «Винс Вон, например, всегда играет какую-то из вариаций Винса Вона».

Одним из самых успешных комедийных авторов-импровизаторов XXI века можно назвать Адама МакКея — еще одного выпускника курсов The Second City и выходца из SNL. Во время работы над своими ранними фильмами «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди» (2004), «Рикки Бобби: Король дороги» (2006) и «Сводные братья» (2008) режиссер во многом полагался на свободную актерскую импровизацию и технику Гарольда. Актеры в комедиях МакКея показывают образцовый пример принципа игры на высшей точке интеллекта, без поддавков зрителю (одна из самых трогательных сцен в «Сводных братьях» — импровизированный монолог Ричарда Дженкина о том, как он хотел в детстве стать динозавром) и партнерской поддержки (спонтанный диалог Джона Си Райлли и Уилла Феррелла — «Мы совместимы как китайская еда и шоколадный пудинг – как кокаин и вафли – как арахисовое масло и девушки»). Уличная драка из «Телеведущего» — тоже выдающийся пример масштабной коллективной импровизации, а из огромного количества невошедшего в финальную версию картины импрова затем был смонтирован бонусный фильм «Проснитесь, Рон Бургунди».

Джадд Апатоу на протяжении всей режиссерской карьеры использует импров как основной метод работы над фильмом — в том числе и в дебютном «Сорокалетнем девственнике» (2005), где многие из лучших сцен были сняты спонтанно, включая культовый диалог Сета Рогена и Пола Радда («Знаешь, откуда я узнал, что ты гей?»). Режиссер говорил в интервью: «Я большой фанат импровизации как части рабочего процесса. Каждый раз, когда у меня возникают проблемы с какой-нибудь сценой, я зову актеров в офис, и мы ее импровизируем. Таким образом, я могу следовать их инстинктам». Во время написания «Немножко беременна» (2007) Апатоу приглашал актеров к себе домой, чтобы снять на камеру их импровизированные разговоры и «разогнать» часто абсурдистские идеи для сценария. Например, однажды Апатоу спросил у Рогена о том, за какую из вещей, выпавших из ящиков во время землетрясения, ему было бы стыдно перед прибежавшей на шум девушкой. Роген тут же ответил: «У меня есть фото, где я курю косяк с аквариумом на голове». Актеру потом пришлось повторить этот момент своей жизни для открывающей сцены «Немножко беременна».

Процесс спонтанной импровизации в кино к театральному принципу максимального доверия между актерами добавляет еще и элемент доверия режиссера и вообще всей съемочной команды — к моменту импрова должны всегда быть готовы не только партнеры по площадке, но и операторы, гафферы и звукооператоры. Поэтому все заметные комедийные постановщики, практикующие импров, — Гест, МакКей, Апатоу, Джей Роуч, Тодд Филлипс — сняли большую часть своих картин примерно с одними и теми же людьми, от фильма к фильму находя и совершенствуя коллективный импровизаторский язык. Вскоре активный производственный сдвиг в сторону импрова вывел на первый план ансамблевую комедию. Если в 1970—90-х большинство комедийных картин полагались на харизму одной главной звезды (Эдди Мерфи, Стив Мартин, Робин Уильямс, Джим Керри и так далее), то нулевые и немного десятые стали эпохой дружных команд и ярких сайдкиков (Зак Галифианакис и Мелисса МакКарти в «Мальчишнике» (2009) и «Девичнике» (2011) соответственно).

Несмотря на комедийные истоки, импровизация как художественный прием гораздо раньше и прочнее укрепилась в драматическом кино. Жан Ренуар и неореалист Роберто Росселлини работали с эстетикой спонтанности еще в начале 1940-х. Американские независимые режиссеры окончательно пришли к технике импрова ближе к середине 1950-х, в основном, по чисто финансовым и политическим соображениям. Голливуд того времени был закрытой системой с тотальным творческим контролем и студийной бюрократией. Редакторская молотилка не оставляла живого места от выписанной в сценариях правды жизни, лощеные голливудские звезды стоили дорого, да и не всегда готовы были эту правду изображать на экране.

Никто из ранних инди-режиссеров, кроме Джона Кассаветиса, не был ни актером, ни сценаристом, поэтому им приходилось искать альтернативные способы производства кино — отсутствие классического скрипта и импровизации непрофессиональных артистов были отправными точками. В то же время стали широко доступными портативные 16-мм камеры, которые обеспечили мобильность, пространство для экспериментов и возможность более спонтанного подхода к организации съемок. Моррис Энгель, Рут Оркин и Рэй Эшли показывали Кони-Айленд глазами обычного ребенка; Роберт Франк и Альфред Лесли снимали художников, поэтов и музыкантов; Кент Маккензи привлек индейцев с окраин Лос-Анджелеса. Профессиональный актер Кассаветис для своего дебюта «Тени» (1958) вместо коллег зафрахтовал приятелей не из киноиндустрии, полагая, что голливудские герои живут на экране совсем не той жизнью, что он сам и его окружение.

Фильмы Кассаветиса — патриарха американского инди-кино — часто считают полностью импровизационными, хотя это примерно такое же заблуждение, в какое вводили своих зрителей актеры открывшегося спустя год после выхода «Теней» театра The Second City. Во время съемок дебюта Кассаветис использовал классическую для сценического импрова сценарную формулу с завязкой, общими набросками истории и логическими пунктами, в которые должны были, импровизируя, прийти актеры. В следующих работах, включая ранние шедевры «Лица» (1968) и «Мужья» (1970), он полагался на импровизацию в основном во время репетиций, превращая спонтанные диалоги в сценарий (по сути, работая примерно по схожему с The Second City методу — разве что сырой процесс был скрыт от глаз публики). Для Кассаветиса отсутствие или наличие сценария было не так важно, как степень открытости в работе с ним на съемках. Он утверждал:

«Сценарий ни черта не значит — перепишем его, сыграем еще раз, потом опять перепишем. Ладно, давайте поимпровизируем. Может, вообще ничего потом не используем. Пусть останется фоном».

В то же время Кассаветис признавал ценность сценария как инструмента творческого контроля над процессом создания кино:

«Есть разница между хаотичным действием и импровизацией, как есть разница между тем, когда ты не знаешь, что делать, и когда ты просто разговариваешь. Я верю в импровизацию на основе письменного процесса, а не недисциплинированного творчества. Когда у тебя есть важная сцена, ты хочешь, чтобы она была написана, но бывают и моменты, когда хочется, чтобы в кадре просто что-нибудь происходило».

Импровизация в спектаклях и фильмах в подавляющем большинстве случаев базируется на заранее придуманной истории или представляет собой цепную реакцию на предложенные стартовые обстоятельства. В кино, однако, эту реакцию можно повернуть вспять, сделав так, что все фрагменты и ключевые точки истории будут формироваться после состоявшихся диалогов, а не наоборот. Один из немногих кинематографистов, практиковавших такой метод, — британский классик Майк Ли.

Как и Кассаветис, Ли разочаровался в героях голливудских фильмов, поскольку считал, что они выглядят и ведут себя не как живые люди. Режиссер утверждает, что работу над своими фильмами он начинает не с идей и набросков для истории, а с поиска актеров и длительных личных бесед с ними. Часто этот этап длится по нескольку месяцев — режиссер заводит дружбу с потенциальными исполнителями ролей, изучает их характер, привычки и мировоззрение, на основе которых и создается образ будущего персонажа. Затем наступает длительный период групповых импровизаций: актеры, находясь в образе, пытаются найти точки соприкосновения персонажей и понять, какие драматургические коллизии могли бы между ними возникнуть — тогда начинает появляться какое-то подобие сюжетной структуры. И только потом Ли и съемочная команда приходили к тому, с чего сразу начинали актеры The Second City и Кассаветис: репетиционному импрову. «Поведенческий аспект фильма развивается в результате прямой работы с актерами. Персонажи создаются с нуля во время изнурительного репетиционного процесса, а за ними органически вырастает и сам фильм», — делился режиссер.

Такие органические методы американских независимых режиссеров 1960-х, комедиографов-импровизаторов и Майка Ли соединились в мамблкоре — важнейшем инди-движении начала XXI века. Импровизированные диалоги непрофессиональных актеров — основа основ мамблкора, и тому есть причина, помимо очевидной финансовой. Хедлайнеры новой инди-волны нулевых — в основном, представители первого поколения, выросшего под видеокамерами и с детства видевшего себя на экране. Нет ничего удивительного в том, что характерная актерская игра перестала быть для них эталоном, особенно в стремлении к экранной правде и сокращению дистанции между актером, персонажем и зрителем. Один из главных представителей движения, Джо Свонберг, на кинофестивале SXSW в 2016 году исчерпывающе высказался о своем видении импровизации:

«То, что мне действительно важно сделать с человеком в процессе импрова, — просто убедить его не играть. Если я напишу диалоги заранее, то вы настроитесь на игру, а я не хочу, чтобы вы это делали. Я хочу, чтобы вы просто существовали в момент съемок, и снимаю я вас потому что хочу, чтобы вы были собой. Вы мне нравитесь, мне нравится, как вы говорите, мне нравится, как вы шутите, так делайте все это в моем фильме, не создавайте какого-то другого персонажа. В идеале, отсутствие сценария должно компенсироваться вашим присутствием».

Так, над своим третьим фильмом «Ханна берет высоту» (2007) Свонберг начал работу с двухстраничного наброска, который в конечном итоге никто из актеров так и не увидел. Какое-то количество сцен было отснято по этому режиссерскому плану, а уже в процессе предварительного монтажа Свонберг вместе с Гретой Гервиг написал синопсис для оставшейся части фильма. Во время ночных монтажных сессий Свонберг и Гервиг просматривали отснятый за день материал и на его основе писали заметки на следующий день. «Ночи и выходные» (2008), где Гервиг выступила со-режиссеркой, создавались примерно таким же способом: у дуэта не было ничего, кроме стартового брифа и переписок с идеями. В процессе съемок режиссеры поссорились и вернулись к работе над второй половиной фильма лишь спустя год — последствия реальных разногласий сказались и на отношениях их персонажей (Свонберг и Гервиг сыграли в фильме пару).

Очевидно, что качественный импровизационный процесс как на сцене, так и в кино, почти невозможно запустить без хотя бы минимальных предварительных настроек: персонажных и сюжетных набросков, «разгонов», идей, в конце концов, созданных между режиссером и актерами-соавторами доверительных отношений (не столь важно, являются ли они друзьями в жизни или встречаются только на площадке). Редким заметным примером, хотя и с массой оговорок, того случая, когда из неограниченного рамками истории свободного взаимодействия в общем-то случайных людей получилось полноценное кино, можно назвать арт-проект «Дау» Ильи Хржановского. С оговорками — потому что колоссальная предварительная подготовка все-таки была (постройка и оборудование псевдосоветского НИИ). Существенная разница состоит в том, что Хржановский заставил актеров-любителей реагировать не на сюжетные обстоятельства, а на саму среду, в которой они оказались. Важен еще тот факт, что люди в кадре пускай и импровизировали на свое усмотрение, но все-таки находились в образах выдуманных персонажей, что не позволяет называть фильмы «Дау» документальным кино или реалити-шоу. До сих пор не совсем понятно, какая была степень авторского вмешательства в импровизационный процесс — известно лишь, что некоторые эмоционально насыщенные эпизоды предварительно обсуждались с актерами, которые собирались в них участвовать.

Примерно в то время, когда из сотен часов отснятого для «Дау» материала только начали появляться отдельные фильмы, чем-то похожий эксперимент, но в стократно меньших масштабах реализовал Джеймс Уорд Биркитт. Режиссер-дебютант, долгое время работавший как концепт-художник на франшизе «Пираты Карибского моря», в 2012 году придумал камерный сай-фай «Связь», действие которого не выходит за пределы одного дома. Позвав в собственный дом компанию своих приятелей, незнакомых друг с другом, он практически без объяснений устроил им пятидневный научно-фантастический квест с непрерывной съемкой всего происходящего на ручные камеры. У Биркитта был подробный сценарий фильма, но актеры каждое утро лишь получали от него новый список персонажных заданий на день — никто при этом не должен был знать задачи и мотивации своего партнера. Симбиоз неизвестности и азарта сделал свое дело: актеры увлеченно импровизировали, приводя к цели своих героев, сотрудничая и взаправду вступая в конфликты друг с другом.

Слегка в стороне от классических методов комедийной и драматической импровизации стоит психодрама. Чтобы разобраться, что это такое, придется ненадолго вернуться к театру 1920-х. В те годы австро-румынский психотерапевт и режиссер Якоб Леви Морено, считавший традиционный театр мертвым опять же из-за ненатуралистичной игры актеров, ставил собственные спектакли, в которых предлагал обычным людям воспроизводить яркие, шокирующие и болезненные моменты личного опыта, не стесняясь эмоций. Морено пытался показывать свои постановки за деньги сначала в Венском театре, потом, после переезда в США, в «Карнеги Холле», но все они вызвали шквал критики у публики, не привыкшей к такой радикальной форме театра. С середины 1930-х и до начала 1970-х мореновские сеансы психодрамы, переместившиеся в маленькие нью-йоркские залы, посещали лишь увлеченные студенты-психологи и актеры, среди которых были, например, Дастин Хоффман и Алан Алда. Супруга и коллега психотерапевта Зерка Морено рассказывала, что однажды на сцене выступил Вуди Аллен, который пытался проверить образ персонажа для нового фильма. Публика мгновенно раскрыла неправдивость эмоций и отказалась смотреть постановку с участием режиссера. Психотерапевтические сессии мужа Морено называла «формой импровизационного театра собственной жизни». Сам Морено при этом разделял психодраму на три категории: спонтанную, запланированную и отрепетированную. Кроме того, он заявлял, что превращенные в сценарий личные переживания сценариста или драматурга не являются психодрамой — материал должен создаваться актерами, которые импровизируют, на сто процентов оставаясь самими собой.

В качестве раннего примера психодрамы в кино стоит упомянуть «Бриг» (1964) Йонаса Мекаса — фактически просто снятый на пленку спектакль экспериментального Живого театра. Это автобиографическая постановка Кеннета Брауна, написанная на основе его армейских воспоминаний и кошмарных потрясений, пережитых во время сидения на гауптвахте. Утверждалось, что на репетициях актеры, игравшие других заключенных, подвергались интенсивным физическим и психологическим пыткам, чтобы получить, а потом достоверно воспроизвести на сцене похожий опыт.

К психодраме также можно отнести киноэксперименты Энди Уорхола. Его фильм «Генри Гельдзалер» (1964) представляет собой немой «психоаналитический сеанс», где играющий себя арт-куратор Гельдзалер проходит полуторачасовой эмоциональный путь от чванливых зырканий в камеру до инфантильных рыданий. В Drunk aka Drink (1965) документалист Эмиль де Антонио до чертиков напивается и едва не впадает в алкогольную кому прямо в кадре, а в «Девушках из Челси» (1966) есть эпизод импровизированного насилия, вызванного реальной неприязнью одной актрисы к другой.

Но, возможно, первым о целенаправленном использовании психодрамы в качестве авторского метода в кино заговорил Рональд Бронштейн — еще один пионер мамблкор-движения, поставивший свой единственный полнометражный фильм «Хмурляндия» в 2007 году. Это мрачная, зернистая драма об умственно отсталом юноше (Дор Манн), разочарованном своей неспособностью наладить контакт с окружающими. Во время подготовки к съемкам Бронштейн работал по похожей на методы Майка Ли схеме: в течении полугода тесно общался с актерами, извлекая фрагменты будущей истории из их жизненного и эмоционального опыта, и набрасывал сценарий, по которому потом проводились длительные импров-репетиции. Однако режиссер не пытался создавать новых персонажей — ими уже были сами актеры. Бронштейн также рассказывал, что, в отличие от коллег, использующих импров ради правдивости эмоций в кадре, он скептически относится к импровизации без долгого психодраматургического анализа:

«Идея реализма состоит в том, что вам нужно запечатлеть мир таким, какой он есть в данный момент, и этого как будто бы достаточно, чтобы показать, как вы ощущаете эту реальность. И вроде как не требуется ничего направлять и подталкивать. Но со мной такое не работает. Ведь я знаю, что все, что мир заставляет меня чувствовать, не отображается мгновенно на моем лице».

Бронштейн возвращался к психодраме как сценарист третьего фильма братьев Сэфди «Бог знает что» (2014). Во время локейшен-менеджмента Джош Сэфди познакомился с 19-летней наркозависимой Ариэль Холмс, которая бродяжничала и тусовалась с драгдилерами в нью-йоркских парках. По просьбе режиссера она записала свою историю, которую Бронштейн превратил в основу для импровизаций. Сэфди регулярно привлекали к репетициям тех самых драгдилеров и других бродяг-приятелей Холмс. Один из них, Бадди Дюресс, на момент съемок находился в уголовном розыске, а бойфренд Ариэль, Илья Леонтьев, скончался от передозировки прямо на глазах у режиссеров перед одной из импров-сессий. Его персонажа в итоге сыграл профессиональный актер Калеб Лэндри Джонс.

Вероятно, если некий опыт реального человека сам по себе достаточно эффектен с драматургической точки зрения, то глубокий психоанализ и долгие поиски могут стать необязательными. Но в таком случае режиссеру, видимо, придется рассчитывать только на везение и авторское чутье. Новая героиня американского инди Хлоя Чжао безуспешно пыталась выстроить сюжет своего второго фильма вокруг знакомого ковбоя Брэди Джандро, пока тот не получил сильную травму черепа. Только после этого она придумала неовестерн «Наездник» (2017) про молодого наездника, который страдает от кризиса идентичности после несчастного случая на родео. Чжао пригласила сниматься всю семью и нескольких друзей Джандро, написав полноценный сценарий, но попросив при этом заново сымпровизировать все реплики.

Такие удачи в 2010-х едва ли не вошли в традицию у независимых режиссеров. Кристал Мосилль превратила в кино- и сериальную вселенную жизнь стайки скейтбордисток, с которыми она случайно познакомилась в метро. Шон Бейкер сделал литовскую тату-модель Брию Винайте звездой «Проекта Флорида» (2017) после того, как увидел с ней смешное видео в Instagram. Большой мастер уличного кастинга Элеонора Хендрикс знакомилась с будущими героями «Американской милашки» (2016) в барах и на пляжах, а случайно замеченный ей винтажный белый Mercedes вместе с хозяином снялся в сайленткоре Тима Саттона «Темная ночь» (2016) о шутинге в Ороре. Судя по всему, миллениалы и зумеры, полжизни потратившие на импровизацию перед камерами смартфонов, наконец сделали заезженное шекспировское выражение про «всех людей актеров» буквальным как никогда.