Орсон Уэллс: собрание сочинений

«НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ ПРОИЗВЕДЕН ДОЛИНЫМ АНТОНОМ ВЛАДИМИРОВИЧЕМ, ЯВЛЯЮЩИМСЯ ЛИЦОМ, ВХОДЯЩИМ В СОСТАВ ОРГАНА ЛИЦ, УКАЗАННЫХ В Ч. 4 СТ. 9 ФЗ «О КОНТРОЛЕ ЗА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬЮ ЛИЦ, НАХОДЯЩИХСЯ ПОД ИНОСТРАННЫМ ВЛИЯНИЕМ», ВКЛЮЧЕННОГО В РЕЕСТР ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ»

Непонятно, что еще можно написать о фильме, которому посвящены тысячи страниц — причем первая тысяча была исписана еще в год его выпуска. 

Непреодолимый парадокс. «Гражданин Кейн» много раз признавался «лучшим фильмом в истории кино», что бы это ни значило. Вместе с тем, признать это — значит присоединиться к Полин Кейл и другим критикам Уэллса, считавшим «Гражданина Кейна» его высшим достижением и полагавшим, что ничего сопоставимого он с тех пор не снял.  

Договоримся считать фильм 25-летнего Уэллса самым успешным дебютом в истории кино? В этом у него будет несколько конкурентов, но не так уж много.   

«Гражданин Кейн» и 80 лет спустя после премьеры остается невероятно эффектным. В момент выхода о нем писали, что изобретательность фильма (чуть ли не избыточная) отражает восторг неофита, с которым пришедший из театра Уэллс открывает для себя возможности кинематографа. Но многим ли удавалось открывать его так! За каждым новаторским ходом — не бравада, а концепция. Использование псевдодокументального материала (Уэллс любил этот прием всю жизнь), глубокого фокуса (весь фильм — о соотношении «первого» и «второго» плана в жизни), знаменитые потолки, чуть ли не впервые оказавшиеся в кадре (вполне кафкианская клаустрофобия), беспредельно наглый монтаж (знаменитая сцена завтрака — история брака за пять минут) и т. д. Разумеется, полноценными соавторами этого чуда необходимо признать как минимум двоих: соавтора сценария, голливудского ветерана Хермана Манкевича, и выдающегося оператора Грегга Толанда, также известного по работе с Уильямом Уайлером и Джоном Фордом.  

Имели они это в виду или нет — Манкевич определенно имел, иначе бы не назвал свой огромный сценарий «Американец», — но «Гражданин Кейн» стал фильмом-архетипом о власти, деньгах и власти денег, об американской мечте и ее разрушении. Возвеличил ли Уэллс в этом фильме Америку или разоблачил? Ответить так же трудно, как понять, кем же все-таки был Чарльз Фостер Кейн — фашистом или коммунистом, ничтожеством или великим человеком.  

Трудно назвать «Гражданина Кейна» опередившим свое время. Напротив, со своим временем он идеально совпал. Но и за его пределы вышел без труда. Сегодня в «Гражданине Кейне» видится эпос о генезисе «фейк ньюз» под эгидой двойственной патриархальной фигуры, заставляющей современного зрителя вспомнить Трампа. При этом в подходе Уэллса ничего патриархального нет: наоборот, он намекает, что Великий Муж мог быть пустышкой (собственное определение режиссера). Жена героя — бездарная певичка — ведет себя с куда большим достоинством; персонаж Дороти Камингор — чуть ли не самый интересный и сложный в фильме.

Знаменательно, что практически все современники и сам Уэллс критиковали центральный образ фильма — неуловимый rosebud. Одни видели в нем вульгарный фрейдизм (якобы образ отсылает к интимному прозвищу любовницы Херста, одного из прототипов Кейна), другие — примитивную сентиментальность: на смертном одре герой вспоминает детство, которого был лишен. Меж тем, rosebud доказал свою жизнеспособность, пройдя через десятилетия и став культурным мемом. Его метафорическое значение отчетливо: непознаваемость (любого) человека, неспособность вскрыть и разобрать смысл его жизни при помощи журналистики или кинематографа. 

Та же Полин Кейл язвительно замечала, что в комнате, где умирает Кейн, пусто — и некому услышать его последнее слово rosebud. Маститая критикесса не уловила гениальности режиссерского хода: единственным свидетелем становится зритель — и лишь ему дано узнать в последнем кадре, к чему отсылал пароль.

Самая драматичная страница в биографии Орсона Уэллса: с этим фильмом, перемонтированным и доснятым в его отсутствие, из главного счастливчика Голливуда он начал превращаться в наипервейшего лузера индустрии. Обидный имидж не преследовал его в Европе, где он жил, работал и получал престижные призы, воплощая даже самыми спорными фильмами французскую «авторскую теорию», зато на родине о нем как неудачнике писали и тридцать лет спустя. 

Поставленная по роману Бута Таркингтона (сегодня немногие за пределами США его помнят, а в 1940-х его сравнивали по значимости с Фолкнером) семейная сага тоже захватывала целую жизнь — но совсем иначе, чем «Гражданин Кейн». По-прежнему тяготея к амбициозным художественным решениям, Уэллс вознамерился сделать кино как бы классическое, обойтись без модернистских вывертов и отсылок к немецкому экспрессионизму. Продюсеры в любом случае не оценили замысел по достоинству. Уэллс не мог говорить без боли о перемонтаже картины, каждый раз вспоминая порезанную сцену бала (снятую единым планом!) и сентиментально-слащавый финал. 

Однако и в таком виде «Великолепные Эмберсоны» чрезвычайно любопытны. Неожиданно играя на стороне ретроградов и консерваторов, Уэллс развивает тему губительности прогресса. Впрочем, он с равной симпатией показывает хранителей традиций и «реноваторов», главного из которых великолепно играет Джозеф Коттен (Джед Лиланд из «Гражданина Кейна»). Центральный персонаж Джордж Эмберсон (Тим Холт), в отличие от Кейна, не был разлучен с матерью — и замучил ее своей тиранической любовью; его эгоизм и инфантильность, возможно, отражают собственный нарциссизм Уэллса. Также трудно не отметить роль саней в кинематографе Уэллса: второй фильм подряд они символизируют краткий момент счастья в жизни главного героя. 

Самые сильные моменты «Великолепных Эмберсонов» — первые пять минут, в которые иронически спрессована предыстория уважаемого семейства и расставшихся из-за пустяка возлюбленных, — и, как ни странно, финальные титры, напоминающие ностальгический семейный альбом. Себя Орсон Уэллс представляет через кадр пустой студии с микрофоном. Имеется в виду, что он озвучил голос от автора (это единственная уэлссовская картина, где он сам не сыграл как актер), но выглядит это как трагическое удаление режиссера из ландшафта его собственной картины. 

Сам Уэллс недолюбливал эту картину — слишком, как ему казалось, аккуратную, сделанную на заказ по чужому сценарию (в котором он, тем не менее, всt переписал). Не знаю уж: смотрится она сегодня феноменально — и по-хорошему дико. 

Сюжет — розыск высокопоставленного нациста, одного из «архитекторов» Холокоста в мирной американской глубинке, где тот живет под псевдонимом, обзаведшись семьей и безупречной репутацией. Злободневная на тот момент тема органично соединяется с традициями американской готики — Ирвинга или Готорна (зло скрывается в тихом омуте) и нуара: недаром роль следователя исполняет Эдвард Г. Робинсон, звезда «Двойной страховки». Самого же Франца Киндлера с редкой для него сдержанностью играет Орсон Уэллс, открывая галерею монументальных злодеев, роли которых ему поручали на протяжении всей карьеры. 

Гнетущая атмосфера задана первыми же сценами, убийство бывшим нацистом ближайшего подельника в лесу, где позже труп отыщет собака, предвещает множество подобных эпизодов (например, в «Семнадцати мгновениях весны»). Ярчайшим персонажем становится придуманный Уэллсом (в первоначальном сценарии его не было) аптекарь-филистер, прямиком из «Мадам Бовари», который весь фильм играет партию в шахматы с антагонистом, будто приближая момент финального мата. Трудно не впечатлиться развязкой, в которой отремонтированные убийцей часы на башне с неумолимостью самого провидения карают злодея.   

Здесь чуть ли не впервые развита тема поиска нацистских преступников после войны — и точно впервые показаны документальные кадры Холокоста, на фоне которых сыщик убеждает сомневающихся в виновности беглого палача. «Чужестранец» — редкий фильм Уэллса, в котором добро и зло совершенно отчетливо отделены друг от друга и противопоставлены. Не исключено, что именно этим объясняется прохладное отношение режиссера к собственной работе. 

Изумительный фильм, в котором явлена квинтэссенция метода и философии Уэллса — необузданное визионерство, презрение к логике, психологическому правдоподобию и чистоте жанра. Да и вообще ко всему, что принято считать приметами «хорошего вкуса». А если приглядеться, то можно узнать и черный юмор Уэллса, и свойственные ему брехтианские методы. 

Как водится, режиссер сетовал, что продюсеры испортили фильм при монтаже, а еще был в высшей степени недоволен открывающей интригу сценой в Центральном парке (в ней герой, сыгранный самим Уэллсом моряк Майкл О’Хара, встречает героиню — роковую блондинку Эльзу — и будто бы входит на территорию сновидений). К преувеличенно мелодраматическому авантюрному сюжету можно предъявить сколько угодно претензий. Но «Леди из Шанхая» — кино в очищенном виде, вовсе без примет «литературы», столь ощутимой в трех предыдущих фильмах Уэллса. Разум здесь капитулирует перед чувствами, главное из которых — зачарованность невозможным. Ее воплотила магическая блондинка Рита Хэйворт — жена Уэллса и мать его ребенка, на тот момент уже расставшаяся с режиссером. Она и есть идеальный «смутный объект желания» — заполняющее весь экран прекрасное, непроницаемое лицо, которое, как в эксперименте Кулешова, может воплощать все что угодно. Тайна как она есть. За этим лицом может скрываться что угодно — и кажется неслучайным то, что Стивен Кинг в своей знаменитой повести о Шоушенской тюрьме спрятал тайный ход именно за постером с изображением Риты. 

 Отдельный шедевр внутри фильма — пародия на «судебную драму», рождавшийся в те годы респектабельный голливудский жанр, в версии Уэллса предвосхищающий абсурд «Процесса». А финал (увы, тоже порезанный) предсказывает «Убийственную шутку» Алана Мура, в которой Бэтман и Джокер выясняли отношения в заброшенном парке аттракционов. Последние десять минут фильма — и сам парк, и легендарная зеркальная комната, и пекинская опера, на представлении которой происходит последняя встреча Майкла с Эльзой, — складываются в манифест кинематографа по Уэллсу: никакого реализма, чистая условность, тотальный театр теней и отражений. Искусство, родившееся не в храме, а на ярмарке. Самое время вспомнить о том, что Уэллс был профессиональным фокусником и очень этим гордился. 

То ли лучший из всех «Макбетов», то ли полнометражный курьез. Снятый в рекордно краткие сроки и с крошечным бюджетом (Уэллс сам смеялся над костюмами и декорациями, а себя в бутафорской короне метко сравнивал со Статуей Свободы) фильм, тем не менее, сконденсировал в себе многолетнюю любовь режиссера к Шекспиру. 

Еще до «Гражданина Кейна», в 1936-м, Уэллс поставил на нью-йоркской сцене в Гарлеме так называемого «Вуду Макбета», заняв во всех ролях чернокожих актеров, а на роли ведьм взяв трех компетентных шаманок. Спектакль имел большой успех (поразительно, но его фрагменты можно увидеть в YouTube). В фильме от той постановки не осталось ничего, кроме туманной связи с вудуизмом: ведьмы, чьих лиц зритель так и не сможет разглядеть, довольствуясь их силуэтами, в первых же кадрах смастерят и коронуют восковую фигурку Макбета. 

Какая-то черная, во всех смыслах, энергия пронизывает этот тягучий, причудливый, одновременно декларативно театральный и преувеличенно кинематографичный фильм. Вроде знаешь наизусть, а оторваться невозможно. Уэллс существенно порезал шекспировский текст, добавив новых персонажей (самый выразительный — христианский епископ, еще более жуткий на вид, чем ведьмы). Драматургическое единство зрелища держится в равной степени на протяжных, виртуозно придуманных и срежиссированных кадрах и на единственной декорации — то ли замок, то ли скала, то ли руина, то ли театральная декорация. Это, кстати, любимый образ Уэллса: в своих фильмах о безумных мегаломанах он дарил каждому по замку — Ксанаду у Кейна, марокканская крепость у Отелло, испанская цитадель у Аркадина и т. д. Как правило, для каждого из них мрачная твердыня становилась одновременно и тюрьмой, и могилой. 

Сына Макдуффа — довольно запоминающаяся, не вполне эпизодическая роль — сыграла девятилетняя Кристофер Уэллс, дочь режиссера (видимо, не случайно носившая мужское имя).   

С этим фильмом отверженный родиной Уэллс получил главный приз на совсем «юном», но уже авторитетном Каннском фестивале (более престижных наград его картины не получали ни до, ни после). При этом съемки «Отелло» были настоящей битвой с безденежьем. Трагедия венецианского мавра собиралась как лоскутное одеяло, снималась в нескольких странах и чудом была доведена до конца: могла бы пополнить впечатляющий список незавершенных уэлссовских картин. В Каннах фильм представлял Марокко, поскольку там снималась киприотская крепость Отелло. На церемонии закрытия вместо гимна этого государства — таким уж был протокол — вынужденно исполнили какую-то отсебятину. Единственным членом несуществующей марокканской делегации в Каннах был сам Уэллс. 

Ураганная экспрессия, изысканные ракурсы и стремительный монтаж «Отелло» впечатляют сегодня не меньше, чем формализм «Гражданина Кейна» или аттракционы «Леди из Шанхая». Город-аномалия Венеция (как подлинная, так и воспроизведенная в Марокко) идеально подошла изломанному, искусственному, искаженному миру Уэллса и его персонажей. Тон задан первой поразительной сценой — хоронят Отелло и Дездемону. Одновременно с этим Яго предают мучительной казни, заключая без еды и воды в клетку, подвешенную на стену. Сквозь прутья он безмолвно и бесстрастно наблюдает за результатом своего заговора. Что-то здесь есть от голливудского нуара, в котором главный герой — мертвый или находящийся при смерти — рассказывает свою предысторию. 

Трагедия разворачивается моментально, не давая зрителю выдохнуть. По собственному признанию, Уэллс в своем Отелло играл человека не ревнивого, а доверчивого. Драму его отношений с женой режиссер объяснял тем, что мавр, будучи военным, ничего не понимал в женщинах. В Яго (отличная работа Михеля МакЛиаммора) он видел завистливого импотента — но, вместе с тем, в его ненависти к Отелло отчетливо читается расизм. 

«Отелло» позволяет поднять вопрос об актерстве Уэллса (как-никак, на его счету была не только дюжина режиссерских работ, но и десятки ролей). Отточенная техника необычно сочеталась в нем с любовью к преувеличенности, чрезмерности во всем, удачно дополнявшей недюжинные уэллсовские габариты. Начиная с первой роли, он обожал играть в тяжелом, порой менявшим его черты до неузнаваемости гриме — будто стеснялся своей внешности. При этом всегда оставались узнаваемыми мягкий тембр и выразительные интонации его голоса — сказывалась карьера на радио.  

Хотя роль Отелло — одна из лучших в карьере Уэллса, эмоциональным центром этого фильма все же становится Дездемона. Возможно, самый трогательный и сильный женский образ кинематографа Уэллса, созданный канадкой Сюзанной Клутье. В принципе, все фильмы режиссера — о мужчинах, а не женщинах. Некоторые по замыслу сильные женские персонажи ему не слишком хорошо удавались (взять хоть Жанетт Нолан в выигрышной, по идее, роли Леди Макбет). Тем не менее столь любимый старым Голливудом образ сильного и благородного мужчины ему тоже чужд. Напротив, Уэллс развенчивает из фильма в фильм стереотипы маскулинности, показывая слабость, трусость, глупость и непостоянство своих героев.        

Зрителю выбирать, какими глазами смотреть этот фильм — видеть ли здесь головокружительное трэш-шапито, безупречный guilty pleasure или еще одну творческую трагедию (ни один фильм Уэллса не был исковеркан продюсерами так сильно, как этот, первоначальную версию восстановить невозможно — все материалы утрачены). Некоторая пародийность и игра, тем не менее, были заложены в этот таинственный детектив с самого начала. Можно даже назвать его «сниженной» версией «Гражданина Кейна» — ведь биографию заглавного персонажа, также сыгранного преображенным при помощи грима Уэллсом, мы вновь восстанавливаем постепенно, по фрагментам, узнавая о его прошлом. Но если в «Гражданине Кейне» расследовавший прошлое героя репортер оставался на протяжении всего фильма невидимой тенью, агентом зрителя, то в центр «Мистера Аркадина» поставлен авантюрист Гай Ван Страттен (британец Роберт Арден) — бесхребетный и одновременно отталкивающий персонаж, слабое звено картины. 

Сам Аркадин ужасно интересен — и интересно ужасен. Достаточно сказать, что Уэллс видел в нем реинкарнацию Сталина и неслучайно подарил своему герою грузинское прошлое (можно провести параллель между «Чужестранцем» и «Мистером Аркадиным»: злодей заметает следы, скрываясь в чужой стране). Конечно же, пронзительно жалко утраченных сцен-флэшбеков. Зато нам остались невообразимый карнавал в Испании, где гости одеваются в монстров с гравюр и картин Гойи, и сусальное Рождество в Германии, где происходит предпоследний акт драмы с неожиданным привлечением гусиной печенки. 

Уэллс вспоминал начальную сцену несохранившейся авторской версии «Мистера Аркадина»: труп обнаженной девушки на пустынном пляже. Получается, и «Твин Пикс» в каком-то смысле вышел из шинели Аркадина. 

Хрестоматийный нуар Уэллса, ознаменовавший его возвращение в Штаты и ставший в каком-то смысле «печатью» всех нуаров, собрал жанровые клише и извратил их. Он начинается со снятой одним кадром виртуозной сцены взрыва часовой бомбы. Велик соблазн сравнить с такой бомбой и сам фильм, который не произвел большого впечатления в момент выхода на экраны (американцы сочли его слишком странным, как говорил сам Уэллс), но со временем был признан шедевром. Это любимый фильм Ларса фон Триера, который и вообще во многом наследник Уэллса в современном кино. 

Причудливая и неформатная картина предвещает интригу сериала «Мост»: взрыв произошел на границе США и Мексики, а потому за расследование берутся сразу двое полицейских — как раз готовившийся к медовому месяцу мексиканец Варгас (Чарлтон Хестон) и опытная ищейка, американец Куинлен (Уэллс). В дело оказываются вовлечены подручный Куинлена Мензис (Джозеф Каллея), мафиозный босс Гранди (любимец Уэллса, колоритный Аким Тамиров), владелица притона Таня (меланхоличная Марлен Дитрих) и капризная невеста Варгаса Сьюзан (Джанет Ли за два года до «Психо»!). Запутанная интрига и лабиринтообразные интерьеры, гениально снятые оператором Расселлом Метти, не дают ни малейшей надежды на просвет — зло в этом фильме торжествует бесповоротно, и его агентами в той или иной форме становятся один за другим все центральные персонажи. Самый яркий герой фильма — гигант-калека Куинлен — одновременно воплощает торжество правосудия и его слепоту, коррупцию и справедливость, самосуд и возмездие. Идеалист Варгас формально одерживает победу, но терпит моральный крах, прибегая, вслед за Куинленом, к неэтичным методам — прослушке. Все плохие, и всем плохо, кроме зрителя.  

Даже если держать в уме выдающийся саундтрек «Гражданина Кейна», с которого началась слава Бернарда Херманна, именно в «Печати зла» из всех картин Уэллса — самое изощренное и мастерское музыкальное сопровождение, с неожиданным уклоном в джаз. Автор — Генри Манчини, еще не написавший ни «Завтрака у Тиффани», ни «Розовую пантеру». 

Первый фильм Уэллса в моей жизни — я смотрел его 17-летним в кинотеатре «Иллюзион», понятия не имея о том, кто режиссер (меня больше интересовал Кафка). Картина мне тогда не особо понравилась — в частности, взбесил финал: у Кафки Йозефа К. прирезали «как собаку», у Уэллса зачем-то взорвали динамитом. 

Не сомневаясь, что теперь-то увижу фильм новыми глазами, я взялся за «Процесс» 27 лет спустя. И был поражен тем, что впечатление не изменилось. В чем-то «Процесс» — само совершенство, он сделан непривычно для Уэллса тщательно и рассудочно. Это и губит невероятный замысел по экранизации неэкранизируемого текста. Приблизительно-обобщенная Европа выглядит чуть ли не назидательно, страшные по замыслу сцены не пугают, смешные — не особо смешат. Аллюзии на тоталитарные режимы и ужасы Второй Мировой сбивают пафос. Даже немыслимая по масштабу сцена с бесконечным залом, где стучат на машинках бесчисленные секретарши, кажется дидактичным повтором — у Билли Уайлдера в начале «Квартиры» схожий образ смотрится одновременно и легкомысленнее, и мощнее. Повергает в уныние и незамолкающее «Адажио» псевдо-Альбинони.   

Конечно, это не значит, что «Процесс» не заслуживает внимания. Восхитительно хороши некоторые персонажи — включая Энтони Перкинса (через два года после «Психо»!) в центральной роли, Жанну Моро и Роми Шнайдер. Забавен выход самого Уэллса в роли Адвоката. Восхитительна операторская работа француза Эдмона Ришара, позже снимавшего «Скромное обаяние буржуазии» и «Призрак свободы» для Бунюэля. Тем не менее, лучшее, что есть в «Процессе» — притча о вратах Закона, исполненная Александром Алексеевым в уникальной игольчатой технике и послужившая прологом к фильму.  

«Фильм не получился, потому что Уэллс и сам слишком Кафка, чтобы экранизировать Кафку» — как точно подметил Ларс фон Триер. К слову, Питеру Богдановичу, сделавшему уникальную книгу — интервью с Уэллсом — тоже не нравился «Процесс», о чем он сообщил Орсону при первом же знакомстве. Тот не стал спорить, хоть и гордился этой работой.

Для меня — лучший фильм Орсона Уэллса. Он сам считал «Полуночные колокола» своей самой личной картиной. 

Уэллс всю свою жизнь провел с Шекспиром, переиграл — и не раз — роли Макбета, Отелло, Шейлока, собирался взяться за Лира, — но с 1930-х был особенно привязан к Фальстафу, считая важнейшей ролью жизни. Странная и живописная деталь: Уэллс адаптировал те же три пьесы Шекспира, что и Верди; особая тема «оперности» кинематографа Уэллса еще ждет своего исследователя. 

Сэр Джон Фальстаф — необычный даже для Шекспира герой: одновременно комический и трагический, он наследует и его рыцарям, и шутам. Во всех пьесах, где он появляется, Фальстаф — не главное (хоть неизменно самое яркое) действующее лицо. Ставя его в центр действия, собранного из текстов пяти шекспировских пьес, Уэллс меняет центр тяжести. Его фильм — несомненно, трагедия, хоть местами и забавная. В фильме Хэл, он же принц Уэльский, он же будущий Генрих V (блестящая роль Кита Бэкстера), предает обоих своих отцов — родного, величавого монарха Генриха IV, незаконно захватившего власть и теперь подавляющего сына своей респектабельностью, и приемного — пьяницу и весельчака Фальстафа. Статуарная фигура почти неподвижного на протяжении всего фильма Генриха IV (великолепный Джон Гилгуд — шекспировский актер par excellence) противопоставлена грузному, носатому, бородатому, явственно вонючему и шумному Фальстафу (сам Уэллс). Смерть и похороны Фальстафа — щемяще грустный эпилог не только к этому фильму, но ко всей (на тот момент далекой от завершения) карьере Уэллса. 

При всей скромности использованных средств и бюджета, «Полуночные колокола» — квинтэссенция средневековья, тактильная вселенная которого может вспомниться и при просмотре германовского «Трудно быть богом». В числе населяющих этот мир — экс-мисс Марпл, дама Британской империи Маргарет Рутерфорд, Жанна Моро, Марина Влади и бунюэлевский любимец Фернандо Рей (оператор — вновь Эдмон Ришар).  

Наивысшего напряжения центральный конфликт достигает в сцене битвы при Шрусбери — одной из самых гениальных у Уэллса. Нехватку статистов он компенсировал музыкальным в своей точности монтажом. «Смешались в кучу кони, люди» — не разобрать, где «наши», а где «враги» (речь ведь о Гражданской войне, противостоянии двух армий англичан); гротеск и абсурд царят на этой войне всех со всеми, где неосуществим благородный рыцарский поединок да и вообще любой человечный жест. В антивоенных и, пожалуй, антигосударственных «Полуночных колоколах» Фальстаф — терпящий поражение дух мира. Недаром центральной темой фильма (лейтмотив Уэллса со времен «Гражданина Кейна») автор называл «предательство дружбы».   

Параллельно с «Полуночными колоколами» Уэллс, чьей второй родиной стала Испания, работает над «Дон Кихотом», так и не доведенным им до конца проектом. Парадоксальным образом толстяк и весельчак Фальстаф соединил в себе черты прагматичного жизнелюба Санчо и безумного идеалиста Кихота, неожиданно откровенно проявив в их симбиозе важнейшие черты самого Орсона Уэллса. 

Последняя завершенная игровая работа Уэллса, первый его цветной кинофильм (до того была телевизионная «Бессмертная история»). Без сомнения, самая эксцентричная и странная из картин режиссера, непонятая большинством современников. 

«Ф как фальшивка» — отчасти документальное кино, отчасти — как минимум за счет постоянного присутствия автора в кадре, авангардного и агрессивного монтажа, чрезвычайно личного закадрового текста — киноэссе, отчасти — мокьюментари (последняя треть представляет собой мистификацию). Фильм устроен как матрешка. В его центре история венгерского художника-фальсификатора Элмира де Хори, мастерски подделывавшего Модильяни и Матисса. Ее обрамляет история его биографа — американца Клиффорда Ирвинга, который настолько вдохновился жизнью Элмира, что сочинил собственную мистификацию — лже-автобиографию Говарда Хьюза (за это отсидел в тюрьме). Оболочкой для этого сюжета служит собственный рассказ Уэллса. Он напоминает о самой знаменитой из своих мистификаций — радиоспектакле «Война миров», принятом слушателями за настоящий репортаж о нашествии марсиан, — и о начале своей карьеры: он тоже хотел стать художником и, когда потерпел фиаско, сочинил себе биографию знаменитого актера, таким образом впервые попав на сцену. Весь фильм режиссер играет в фокусника: расхаживает в черном плаще и широкополой шляпе, показывает детям трюки. 

Если фильмы раннего Уэллса можно считать воплощением высокого модернизма, к поздним он стал подлинным певцом ироничного и цитатного постмодерна. С одной стороны, он мягко высмеивает здесь «авторскую» теорию, которой был обязан своей репутацией в Европе. Согласно философии Уэллса, не важна личность автора — значение имеет только само произведение (этот тезис он подтверждает, показывая Шартрский собор: имена его создателей неизвестны). С другой, издевается над институтом экспертизы в области искусства, что можно считать местью его многочисленным критикам. С третьей, воспевает последнюю из своих муз — хорватскую актрису Ойю Кодар, которую назначает натурщицей самого Пикассо. Разумеется, и это тоже фейк — но исключительной красоты.  

«Ф как фальшивка» дает окончательный ответ на вопрос о том, почему же величайший, как считали многие, американский режиссер так и не смог сделать подобающую карьеру в Америке. Идеи Уэллса, его находки и открытия, нестандартное видение, парадоксальные решения, всепроникающая ирония, буйная фантазия — все это слишком противоречило голливудским представлениям о рациональном кинопроизводстве да и приличиях в целом. Уэллс остался уникумом и одиночкой, обреченным на диалог не с современниками, а с будущим.