От хроноса до вируса: «Грех», «Француз» и шестидесятники

Лев Карахан вводит в наш долгоиграющий проект важнейший метафизический дискурс об эстетических и этических отношениях с реальностью, прошивающий всю толщу советского и постсоветского кино. Реабилитация реальности, доверие к ней — платформа, на которой торило свой путь великое поколение шестидесятников, детей войны, — эта платформа, как показывает автор, все еще на ходу, пусть и на запасных путях кинематографа. Шестидесятнический запал не исчерпан, а шестидесятнические мотивы сомкнулись с вечными для искусства темами. (Елена Стишова)

Знаменательным событием в конце второго десятилетия XXI века стало появление в российском прокате, одного за другим, фильмов Андрея Смирнова «Француз» (13.10.2019) и Андрея Кончаловского «Грех» (14.11.2019). Эти картины горячо обсуждались и, можно сказать, аккордно продемонстрировали завидную витальность и творческую энергию поколения, которое пришло в кино уже более 60 лет тому назад, но по сей день играет важную роль в постсоветском кинематографическом пространстве.

Два Андрея Сергеевича учились во ВГИКе на одном курсе в режиссерской мастерской Михаила Ромма (набор 1958 года). Между этими студентами имелось существенное «генетическое» сходство по мужской линии: у обоих отцы (соответственно, Сергей Смирнов и Сергей Михалков) были крупными советскими писателями и литературными функционерами. Но Смирнов и Кончаловский всегда скорее отличались друг от друга своими базовыми идеологическими установками. На склоне лет Андреи Сергеевичи и вовсе разошлись по разные стороны невидимых, но легко ощутимых в современной общественной жизни баррикад. И если Кончаловский уже давно и плодотворно маневрирует на консервативном политическом поле (не случайно именно его фильм «Грех» президент Владимир Путин, называющий себя консерватором, выбрал для подарка Папе Римскому), то любимец радиостанции «Эхо Москвы», «Новой газеты» и телеканала «Дождь», закоренелый либерал Смирнов, даже испытывая серьезные финансовые трудности в процессе производства фильма «Француз», не пошел на поклон к государству, с недавних пор открыто враждебному либеральной идеологии (см. В. Путин о конце эпохи либерализма в интервью «Financial Times» 06.2019г.).

Но — поразительный эффект — достаточно очевидное расхождение во взглядах двух заслуженных мастеров экрана не мешает им сохранять и поколенческую дружескую общность, которая выражается, к примеру, в том, что именно Смирнова Кончаловский приглашает быть первым зрителем его нового фильма «Дорогие товарищи» (2020), а Смирнов — в ответ — говорит бывшему однокурснику то, что на склоне лет как нельзя лучше укрепляет именно поколенческую связку:

«Ты снял очень молодое кино».

В сознании сегодняшнего так называемого «уставшего» поколения Кончаловский и Смирнов вообще мало чем отличаются друг от друга. Во всяком случае, главные претензии, которые предъявляют в адрес фильмов Смирнова и Кончаловского молодые критики, имеют устойчивый общий вектор: …«Француз» слишком хочет высказаться, причем высказаться внушительно и «не по лжи»» (К. Хоменко, «Timeout»); «… стойкий романтик-шестидесятник, каковым Кончаловский и является, чего стоит хотя бы мраморная глыба… Сейчас, конечно, такое не носят, слишком прямолинейно и патетично…» (И. Чувиляев, «Фонтанка»).

«Внушительно», прямолинейно», «патетично» — все эти характеристики легко выстраиваются в один ряд и, в сущности, подводят фильм «Француз» и фильм «Грех» под общий знаменатель, который с подачи критика Ивана Чувиляева легко сразу же и назвать — шестидесятники. А раз шестидесятники — уже не важно, романтик Кончаловский или прагматик. Неважно и то, сколько при ближайшем рассмотрении консерватизма в либерализме Смирнова и сколько либерализма в консерватизме Кончаловского. Шестидесятники — значит, одного корня и одним миром мазаны.

От таких определений, как «прямолинейно», «патетично» авторы обычно сразу же переходят к оглашению приговора, который чаще всего бывает обвинительным. Точнее, обвинение уже как бы содержится внутри таких откровенно оценочных конструкций, как, например, «слишком хочет высказаться». Но если шестидесятничество так универсально, то начинать нужно не с частных определений, а с базовых параметров феномена, с его онтологии.

Нельзя сказать, что никто и никогда прежде не начинал разговор о шестидесятниках именно с начала, с основ. Просто очень разные фильмы «Француз и «Грех» дают возможность еще раз проверить в большей исторической перспективе многочисленные прежние наработки и с высокой степенью достоверности подтвердить (или опровергнуть), что исконный общий знаменатель – шестидесятничество — действительно существует.

«Андрей Буонарроти»

Так достаточно рискованно назвал свою рецензию на фильм «Грех» Андрей Плахов («Коммерсант» 14.11.2019). Прямого объяснения заголовку его текст не дает, но и без объяснения понятно, о чем речь: в фильме «Грех» автор подходит к своему герою предельно близко. Это сближение можно посчитать аномальным и даже криминальным, если учесть, что в результате один известный человек как бы выдает себя за другого. Как ни назови получившийся гибрид — Андрей Буонарроти или Микеланджело Кончаловский — отвечать за художественную алхимию должен, конечно же, не создатель Сикстинской Капеллы.

Но Кончаловский и не отказывается от ответственности. В интервью журналу «Огонек» (11.11.2019) он открыто заявил: «Все мои персонажи — это в какой-то степени я». По сути, в том же ключе говорил о своем фильме «Француз» и Смирнов: «… история тех времен… о становлении поколения шестидесятников, к которому принадлежу я сам» (Собеседник.ru 06.02.20).

В этих высказываниях установка на идентификацию явно не предполагает сближения автора с каким-то одним из своих героев как, скажем, у Флобера по знаменитой формуле: «Мадам Бовари — это я». Скорее, и Кончаловский, и Смирнов культивируют некую общую личную расположенность-заинтересованность по отношению к экранной реальности как таковой. Все то, что происходит с их героями, не является для них отвлеченным сюжетом из чьей-то жизни, но как бы проекцией их собственного существования и их собственных внутренних проблем. При этом не обязательно именно главный герой должен быть приближен к автору, как почти лирический Микеланджело у Кончаловского («… у него есть все те недостатки, что есть у меня»). Главный герой может быть и предельно функциональным, удаленным от автора, как Пьер Дюран — герой-наблюдатель, приехавший в Москву конца 50-х с группой французских студентов.

Более или менее исторически близкими автору могут быть и события, происходящие в фильме. Но это не означает, что устойчивое авторское желание сблизиться с реальностью в кадре на исторической дистанции ослабевает. Можно даже сказать, что эпоха итальянского Возрождения и борьбы влиятельных семейных кланов Делла Ровере и Медичи близка Кончаловскому в фильме «Грех» почти так же, как Смирнову эпоха «оттепели», которую он сам пережил.

Про то, что значит — сблизиться с экранной реальностью, пожалуй, лучше, чем кто-либо из шестидесятников, знал Алексей Герман-старший. Его по-настоящему даже для шестидесятников экстремальное художественное решение состояло в том, что он в своих фильмах бескомпромиссно и практически полностью уничтожал дистанцию между авторским «я» и экранными событиями. Опять же не в том смысле, что особенно настойчиво идентифицировал себя с кем-то из своих героев. Сама реальность в его фильмах была как бы освещена незримым авторским присутствием. Собственно, об этом постоянно и свидетельствовал сам Герман. К примеру, в интервью А. Свиридовой: «Мы — рабы» (discourse.io) он говорил о фильме «Хрусталев, машину!»:

«Здесь много из наших биографий… Это моя семья, наша собака… Это я там ползаю под столом».

И в фильме «Грех», и в фильме «Француз», конечно же, нет такой максималистской эгоцентрики, как у Германа. Ни Кончаловский под столом у Микеланджело, ни Смирнов под столом в университетском общежитии не сидят. Но достаточно и тех точечных указаний на личное авторское присутствие в фильме, тех почти невольных проговорок о своих видах на окружающий мир, чтобы и в позднем шестидесятничестве распознать все то же германовское страстное желание пометить, авторизовать, приватизировать среду обитания, обжить и как бы переманить ее на свою сторону, сделав пространством собственных интересов.

Ведь не только же для того, чтобы трудоустроить свою жену Кончаловский снимает Юлию Высоцкую в крошечной роли «дамы с горностаем». В сцене у кардинала Джулио Медичи ее торжественная бессловесность, ее живописная неподвижность, а затем и плавное, чуть замедленное движение прочь из кадра как мало что свидетельствуют о том, кого на самом деле эта героиня полномочно представляет и чье незримое авторское присутствие величественно обозначает.

Можно найти неожиданное родимое авторское пятно и в фильме «Француз». Скажем, тот эпизод, где на экране появляется Михаил Ефремов в роли отца одного из главных героев, фотографа Успенского. Отсидевший срок по 58-й статье поповский сын, ставший преподавателем марксизма, Успенский-старший, получает в фильме Смирнова, казалось бы, ничего не значащее для непосвященных имя и отчество — Владимир Евтихианович. Но для тех, кто прожил в отечественном кино не один десяток лет, это достаточно уникальное сочетание имен однозначно указывает на одиозного и всесильного когда-то киноначальника Владимира Евтихиановича Баскакова, который приложил свою тяжелую руку в том числе и к судьбе Смирнова.

Юлия Высоцкая в интерьере Возрождения, Владимир Евтихианович в интерьере запущенной советской берлоги 50-х — все это похоже на отголоски германовского подхода «я … сижу под столом» — если, конечно, воспользоваться его выразительной формулировкой как метафорой.

Нельзя утверждать, что, используя вышеописанные образные решения, авторы сознательно и определенно ставят свое клеймо на тот мир, который изображают в своих фильмах. Скорее, эти решения следует отнести к так называемым «проговоркам по Фрейду» — но только уже не в метафорическом, а в самом прямом психоаналитическом смысле.

Психоанализ уже в начале, в рамках изучения защитных механизмов сознания, выдвинул такое важное понятие как «проекция», связанное с переносом «я» на внешние объекты. В какой-то степени можно говорить о переносе «я» и в сложных процессах самоидентификации, поисков себя, которые на рубеже 50-х — 60-х сформировали ту самую генерацию, которая сегодня, можно сказать, уже увековечена в термине «шестидесятники». По аналогии с шестидесятниками XIX века так назвал своих сверстников критик Станислав Рассадин в 1960-м.

Именно на 50-е — 60-е пришлись те глобальные растерянность и опустошенность, которые были вызваны прежде всего поствоенным синдромом. Пожалуй, острее всего это кризисное психологическое состояние человека определено знаменитым вопросом: «Возможна ли поэзия после Освенцима?». (На самом деле этот вопрос, приписываемый музыковеду и философу Теодору Адорно, был утверждением, жестко им сформулированным в работе «Критика культуры и общество»: «Это варварство — писать стихи после Аушвица»).

Почти прямым ответом на вызов философа обычно считается поэзия Пауля Целана (1920-1970). Но образная полнота его поэзии оказалась возможной лишь как трагическое переживание именно опустошенности и даже прямая обращенность к смерти: «Мы роем могилу в воздушном пространстве, там тесно не будет», — писал Целан в одном из самых известных своих стихотворений «Фуга смерти» (перевод О. Седаковой).

Экзистенциальным отчаянием было наполнено и послевоенное западное кино, по-своему ответившее на вопрос о «поэзии после Освенцима»: не только французская новая волна с ее программным годаровским фильмом «На последнем дыхании», но и итальянский неореализм, глубочайший внутренний надрыв которого могла игнорировать лишь политически ангажированная (прежде всего советская) кинокритика, с успехом выдававшая этот надрыв за социальную неудовлетворенность и социальный протест.

Ситуация, в которой вызревали отечественные шестидесятники, усугублялась тем, что к разрушительному поствоенному синдрому в скором времени добавился не менее травматичный синдром постсталинский. Однако общество, которое изначально с большим подозрением относилось к чрезмерной погруженности человека в себя, к его скрытым от общества переживаниям, фактически исключало их как легальную возможность. Экзистенциальный опыт в любых проявлениях не приветствовался. Идентифицировать себя предполагалось не по вертикали, а строго по горизонтали — двигаясь в ногу с коллективом, с социумом, с жизнью во всех ее разнообразных внешних проявлениях, которые всегда берут свое и располагают скорее к игнорированию травм, чем к их глубинному осознанию.

Если шестидесятников и есть за что упрекнуть, то прежде всего за их доверчивость к жизненной практике и ее императивам в ущерб доверию к себе, своему «я» и его внутренним потребностям. Окружающая жизнь для шестидесятников была намного важнее травматичной рефлексии. Хотя, конечно же, нельзя вовсе отказать им в вертикальной тяге. Просто ее энергия очень быстро перераспределилась, превратившись из центростремительной по отношению к внутреннему «я» в центробежную. А вырвавшись на горизонтальный жизненный простор, эта энергия как раз и сделала горизонталь слишком вертикальной — громогласной, внушительной, патетичной, нередко переходящей и в откровенную риторику, которая до сих пор, как и все наследие 60-х, в общем-то не утратила своей актуальности. Идентификация как проекция, перенос «я» во внешнюю реальность по-прежнему в приоритете.

Можно даже сказать, что шестидесятничество передается по наследству, как в случае с Алексеем Германом-младшим, который не только снимает фильмы про шестидесятников, но и сохраняет сегодня именно шестидесятническую обращенность своих героев к такой неустроенной и такой привлекательной в своих научных, технических, культурных перспективах жизни. «Мы долетим до Юпитера», — говорит доктор-мечтатель из «Бумажного солдата» (2008). А заглавного героя-неудачника из фильма «Довлатов» (2018) до самого конца не покидает уверенность, что «мы есть, и мы будем, несмотря ни на что». Во многом близкий Герману-младшему по своему историческому анамнезу польский режиссер Павел Павликовский, пытаясь в фильме «Холодная война» (2018) переосмыслить опыт шестидестничества в экзистенциальном ключе, подводит своих героев к прямо противоположному итогу: он разлучает их с жизнью, заставляя, как говорит героиня, «перейти на другую сторону».

Конечно, стремление проецировать себя в жизнь уже во многом утратило былую незадачливость и не выглядит у Германа-младшего таким безоговорочным, как у прирожденных шестидесятников. Но не потому, что способ самоидентификации кардинально изменился. Стремление обрести себя прежде всего в окружающем мире, а не внутри себя, доминирует, как и раньше. Просто опыт шестидесятников в их многотрудных отношениях с жизнью явно учтен, и он уже не позволяет новым поколениям открываться навстречу жизни с былым энтузиазмом. За прошедшие с 60-х 60 лет накопились и недоверие, и подозрительность, которые существенно поумерили энтузиазм и сформировали в отношениях с жизнью своеобразную дистанцию осторожности. Сегодня она настолько жестко прописана в сознании, что никому из современных отечественных режиссеров (как и художников вообще) даже в страшном сне не приснится знак равенства между авторским «я» и реальностью, который с такой легкостью до сих пор ставят в своих фильмах не только неосторожный Смирнов, но и архиосторожный Кончаловский.

Для них, как для шестидесятников принципиально важно сделать границу между «я» и миром максимально прозрачной, почти неразличимой. Не для того, чтобы по классической советской модели без остатка раствориться в «железном потоке» жизни, став «колесиком и винтиком» или, того хуже, щепкой на лесоповале. Такую перспективу шестидесятники как раз настойчиво отвергали. Пропуск в жизнь был для них не отречением от себя, но пропуском именно к самим себе. Без него можно было стать разве что подпольщиком-одиночкой, но только не шестидесятником.

В фильме «Француз» в этом смысле сделан очень важный акцент на том, что даже будущий профессиональный диссидент Александр Гинзбург изначально никак не противопоставляет издание неподцензурного журнала «Синтаксис» (в фильме — «Грамотей») общей жизненной устремленности поколения. Он идентифицировал себя явно не по Тютчеву: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои…» («Silentium!» 1829), но открыто публикуя в журнале свой адрес, по которому КГБ и нашло его с легкостью.

«Жизнь не по лжи» была тоже прежде всего жизнью, а не сугубо внутренним переживанием кризисной эпохи. И нужна была поистине колоссальная витальность для того, чтобы попытаться понять себя («не по лжи») сквозь жизнь, причудливо соединившую фестиваль молодежи и студентов в Москве с венгерскими событиями, мечту о космосе (Гагарин) с карибским кризисом, расстрел в Новочеркасске с бытовой романтикой («Черемушки»). Надо было жить, жить, жить во что бы то ни стало и «несмотря ни на что».

Именно этот витальный императив как нельзя лучше выразил фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» (прокатное название «Мне двадцать лет», 1964) — особенно в той знаменитой, захватывающей дух сцене первомайской демонстрации, радостное переживание которой по сути и было для героев попыткой обретения себя.

Ностальгия по 60-м и шестидесятникам, по легендарной альтернативной официозу интеллигентской субкультуре, по-прежнему дает о себе знать (особенно в условиях нового российского авторитаризма). Но эта ностальгия уже невозможна и без дистанции осторожности, без осознания опыта истории, которая, как известно, все расставляет на свои места и, как минимум, уже дважды (в «оттепель» и в «перестройку») подвела шестидесятников с их готовностью принять жизнь в распростертые объятья к глубоким разочарованиям, если не сказать — фиаско.

Исповедь urbi et orbi

Шестидесятники тоже дали положительный ответ на вопрос о поэзии после Освенцима и, добавим, ГУЛАГа, но внутренняя пустота, так и не пережитая как пустота, пустотой и осталась. И чем яростнее бушевала поэзия в Политехническом, у памятника Маяковскому, на стадионах, тем более очевидной была ее именно витальная амбиция — ее неготовность сосредоточиться на себе внутри себя. Поэзия жаждала объять собою весь мир на всех его этажах. Эта жажда могла быть и достаточно литературно деликатной, как у Беллы Ахмадулиной, и неуверенной в себе, как у Олега Чухонцева («Как непосильно быть самим собой» — «Двойник», 1973), и даже, казалось бы, подчеркнуто враждебной витальным «возгласам счастья», как у Иосифа Бродского. Хотя и его почти публицистический призыв: «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку» (стихотворение 1970-го) был весьма далек от тишайшего (Silentum) тютчевского: «Лишь жить в себе самом умей — / Есть целый мир в душе твоей». У Бродского гораздо больше болезненной обиды на жизнь, чем подлинной внутренней независимости от нее и личной свободы: «… дай волю мебели, / слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся / шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса».

В своей нобелевской лекции (1987) Бродский говорил о том, что его

«поколение, родившееся тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной… власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться…».

И прежде всего заслугу своего поколения Бродский видел в воссоздании «эффекта непрерывности культуры». Срастить культуру с культурой «на пугающем своей опустошенностью месте», срастить жизнь с жизнью — задача была в общем-то единой. Но только пустошь при этом оставалась вне зоны рефлексии и как бы застраивалась жизнью, культурой прямо поверх внутренне непромеренной пустоты.

В попытках идентифицировать себя с жизнью — со знаком плюс или знаком минус — «я» неизбежно гипертрофировалось. Но, стремясь объять необъятное и быть сомасштабным большой жизни — в идеале, во всей ее бесконечности — от «хроноса» до «вируса» — «я» неизбежно теряло себя как «я» и постепенно, почти незаметно становилось достаточно обезличенным «мы».

Та самая «исповедальность» — открытый диалог с собой о себе, о которой так часто писали не только в связи с исповедальной по самой своей природе поэзией, но и прозой, кинематографом 60-х — чаще всего становилась навязчивым нравственным обобщением и даже наставлением, которые в патетике шестидесятников как раз и раздражают сегодня больше всего уставшие от наставлений и нравоучений поколения.

Классическая модель «исповедальности», какое из известных ее определений ни возьми — Н. Бердяев («не характеристика среды, а характеристика своих реакций на среду»), М. Бахтин («нравственный рефлекс над самим собой») — предполагает решительный перенос места действия извне во внутренний мир человека.

Более компромиссное понимание исповедальности нетрудно обнаружить в той ее характеристике, которую уже на склоне лет дал в своей автобиографии («Замысел» М. 2003) шестидесятник по историческому призыву, писатель В. Войнович:

«Самосознание, попытка объяснить себе себя и себя другим, и других себе».

В этом определении «я» уже словно мечется между внешним и внутренним, но на самом деле не слишком скрывая свою исходную обращенность к миру вплоть до самых удаленных уголков мироздания, которое только и могло сделать исповедь для шестидесятников легитимной («на пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы» — писал Войнович в 1960-м).

В том-то все и дело, что исповедь (исповедальность), покинувшая свою исконную, в общем-то так и не освоенную территорию и отдавшая «я» на откуп «мы» («наши следы»), утратила не столько жанр, обратившись почти что в гражданскую проповедь, сколько свое специфическое назначение — врачевать внутреннюю боль, те самые травмы века, без осознания и исповедования которых по крайней мере себе, все самые благие, в том числе и космические устремления («от звезды до звезды»), почти как у Гамлета, с неизбежностью теряли «имя действия». Обаятельные геологи, физики, лирики и прочие «коллеги», в сущности, и были растерянными в космической бесконечности жизни, которую сами на себя взвалили, гамлетами 60-х.

Чтобы объять необъятное и все-таки удержаться в жизни на плаву им как воздух была нужна стихия действия и поступка. Но какие бы героические поступки более или менее значительные герои-шестидесятники ни совершали, их активность словно изначально была ограничена в правах неисполненным внутренним долгом, который мешал им по-настоящему расправить крылья и ворваться в героический чертог беспрепятственно.

Свои маленькие и большие подвиги они всегда совершали порывисто, почти впопыхах, как будто бы еще не имея на них полного внутреннего права, как будто бы в любую минуту их могли схватить за руку и уличить в том, что свое самое главное историческое задание по разборке катастрофических внутренних завалов они так и не выполнили.

И не только в действиях таких юных шестидесятников, как, например, Олег Савин из «Шумного дня» (1960), который вооружившись отцовской саблей атаковал мещанскую полированную мебель, или Колька Снегирев из фильма «Друг мой, Колька!» (1961), который не убоялся реальных бандитов, экзальтация и аффект преобладали над зрелой осознанностью поступка. Во многом инфантильное, заносчиво опережающее себя в действиях «я» бушевало и в таком, казалось бы, уже абсолютно зрелом персонаже как физик-ядерщик Дмитрий Гусев из «Девяти дней одного года» (1961), который буквально вызывал огонь (жесткое излучение) на себя и чуть ли не с вызовом жил в вечной зоне смертельного риска.

Именно этой пылкой, дерзкой, вспыльчивой инфантильностью, этой неуемной жаждой впечатляющего внешнего действия шестидесятники как будто бы и старались компенсировать несостоявшуюся вертикаль. Можно даже предположить, что по этой упущенной возможности понять себя вертикально через много лет и затоскует бессильно, лишившись с годами былой пассионарности разочарованный шестидесятник Сергей Макаров из «Полетов во сне и наяву» Романа Балаяна (1982). Его знаменитый взгляд куда-то в сторону исполнитель роли Макарова Олег Янковский сделал почти что экзистенциальной эмблемой эпохи застоя.

Деятельного по природе, но уже погрузившегося в апатию и безразличие по отношению к внешнему действию шестидесятника этот взгляд словно уносил в неизведанные дали (высоты), напоминая о какой-то невостребованной ипостаси существования.

Наверное, в опыте шестидесятников можно отыскать и другие следы вертикального сознания. Но только, как ни исхитряйся, вертикаль все равно будет в их героической практике сама не своя.

Рудиментом былого шестидесятничества является у Балаяна почти проходной эпизод, в котором герой Янковского, наконец, отправляется навестить мать и, подсев в попутный товарный поезд, замечает, как на полустанке, под покровом ночи три мужичка тянут из вагона мешки с каким-то народным добром:

«Эй, ребята… Да вы чего? Прищучил вас? А ну бросай мешки! Милиция! Окружай!»

В такой кульминационной ситуации герои-шестидесятники, вступая в рискованный поединок с расхитителями соцсобственности, обнаруживали лучшие свои качества. А у Балаяна сцена на полустанке не просто проходной, но и фарсовой момент: предотвратить кражу, в сущности, не удалось, поездка к матери в очередной раз сорвалась, удалось только заработать синяк под глазом. Но каким бы ослабленным, даже выдохшимся ни казался в «Полетах…» сюжетный мотив, некогда определявший героику поколения — скажем, в «Деле Румянцева» (1955), в «Коллегах» (1962), в фильме «Друг мой, Колька» (1961) — он и у Балаяна остается едва ли не главной подпиткой зрительской симпатии к герою, во всяком случае серьезным аргументом в его реабилитации.

Этический код поколения и для Макарова, в начале 80-х уже пытавшегося заглянуть за кромку видимой реальности, был по-прежнему неизменным.

Застенчивый героизм

В общей художественной структуре произведения наиболее чувствительным ко всем мировоззренческим колебаниям и веяниям бывает, как правило, образ героя. И образ героя-шестидесятника в этом смысле не исключение.

Казалось бы, напрямую принимая героическую эстафету от поколение победителей, от «комиссаров в пыльных шлемах, как назвал поколения отцов Булат Окуджава в своем «Сентиментальном марше» (около 1957-го), шестидесятники явно не выдерживали железобетонную связку слова и дела, незыблемую и священную для отцов. Причем шестидесятники вовсе не пытались обманом подстроиться к широкому шагу большой истории, укрывшись от настоящих испытаний за фигурами речи. Они ничего не жаждали больше, чем настоящих испытаний, потому и говорили о них с таким жаром, стараясь постоянно повышать градус искренности и ничуть не кривя душой. Но даже выдерживая самые суровые испытания, они словно промахивались мимо самих себя и стать в полном смысле победителями им никогда не удавалось. Могильная «земля сырая», которой в том же «Сентиментальном марше» Окуджава открыто предпочитал витальность надежды («твои тревоги и добрый мир твоих забот»), не могла просто так сама собой зарасти разнотравьем и полевыми цветами. Она незаметно, исподволь, но со временем все сильнее как бы удерживала в своей орбите разлетевшееся быть «я», подтачивая и обескураживая какой-то специфичной именно для героев-шестидесятников застенчивостью, растерянностью все даже самые героические их поступки и подвиги.

Чухонцев — поэт , более экзистенциально мыслящий, чем Окуджава, — очень тонко выразил то психологическое состояние, которое так и не позволило стать шестидесятникам поколением победителей — 2.

«И он, и я — мы в сущности в подполье,

но ведь нельзя же лепестками внутрь

цвести — или плоды носить в бутоне!

Как непосильно жить. Мы двойники

убийц и жертв. Но мы живем»

(«Двойник»)

Несмотря на все подчас даже искренние старания сблизиться и понять друг друга, шестидесятники и поколение победителей чаще всего не могли достичь настоящего взаимопонимания и единства. С особой остротой эта дисгармония выразилась в отношениях режиссеров-шестидесятников с уже немолодыми и всевластными киноначальниками, которые брюхом чувствовали измену в поколении, вроде бы ничего против «комиссаров в пыльных шлемах» не имевшем, но почему-то всегда предательски недотягивавшем до безусловной и жизнеутверждающей победы. В победах героев-шестидесятников словно таился для киноначальников какой-то подвох и призрак пораженчества. Не устраивал блюстителей общепринятого советского порядка и популярный в 60-е открытый в жизнь финал, который мог означать для них лишь одно — патовый исход.

Что же они, стражи побед, могли сделать, если базовый самодостаточный героизм сменял, скажем, в образе Лазарева (Владимир Заманский) из «Проверки на дорогах» (1971) — самого запрещенного из киношестидесятников Германа-старшего — какой-то отстраненный застенчивый героизм. Даже совершив свой подвиг, пожертвовав собой, Лазарев старался как-то незаметно выйти из игры, фактически не вписываясь в масштаб исторически значимых побед.

Редукция победоносной стати была очевидна и в двух других главных героях «исповедальной» трилогии Германа — Лопатине (Юрий Никулин) из «20 дней без войны» (1976) и Лапшине (Андрей Болтнев) из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984), которые, даже активно вступая в действие, как бесстрашный опер Лапшин, в то же время словно не могли переступить порог Большой истории, оставаясь по отношению к ней в своеобразном созерцательном преддверии.

По своей исторической приписке германовские герои, принадлежащие эпохе победителей, должны именно побеждать. Но, увиденные глазами шестидесятника, и они теряют у Германа «имя действия», становятся какими-то застенчиво нерешительными.

Выступая на заводском митинге перед многочисленными тружениками тыла, военный корреспондент Лопатин, вроде бы ничем не отличаясь от героев 30-х — 40-х, как настоящий победитель яростно кричит: «Победа будет за нами!» Но тут же, осекшись и смутившись, уже как шестидесятник тихо добавляет: «Они думали — будет за ними, а будет за нами». Как будто бы, действительно, сам Герман, который всегда в своих фильмах сидит где-то «под столом», жестко сбивает победоносную интонацию героя и заставляет его, как сказал бы Чухонцев, цвести «лепестками внутрь» — ощущать вместе с автором (в 70-е уже достаточно отчетливо) груз нераскаянных, неисповеданных больших травм и изрядный привкус «земли сырой» во вкусе жизни.

Можно сказать, что в специфике героизма, который утверждали шестидесятники, была изначально заложена та взрывная противоречивость, от которой и до трагедии всегда было недалеко. Случай одного из самых ярких шестидесятников, поэта и сценариста Геннадия Шпаликова тому пример. Его самоубийство в 1974 году нередко связывают с романтизмом, разбившимся о быт. Но к классическому романтизму, во всех своих проявлениях утверждающему, прежде всего, самоценность внутренней духовной жизни личности, трагедия Шпаликова на самом деле никакого отношения не имела. Скорее, это была трагедия «я», которое захлебнулось жизнью, так и не договорившись с самим собой.

Своеобразным знаком беды выглядит для поколения и несложившаяся судьба актера Валентина Попова, который сыграл в фильме режиссера Марлена Хуциева и сценариста Геннадия Шпаликова «Застава Ильича» Сергея Журавлева. Ведь это был не просто главный, а программно главный герой.

На вид решительный и бескомпромиссный Журавлев изначально обречен авторами на скрытую нерешительность. Можно даже сказать бездействие, которое он не в состоянии преодолеть. В этом смысле знаменитый мистический разговор 23-летнего сына с погибшим на фронте в 21 год отцом был особенно красноречив. На вопрос сына: «Как жить?» — отец ничего не отвечал, тем самым предлагая уже переросшему его на два года сыну самому подумать об этом и действовать самостоятельно. При этом диалог отца и сына был заведомо оттеснен авторами в самый конец фильма, когда у героя уже просто и времени не оставалось на то, чтобы проявить на экране свою подлинную, а не декларативную (тост за картошку) самостоятельность.

Точки над «i»

На первый взгляд, сопоставление великого Микеланджело Буонарроти от Кончаловского с незадачливым Пьером Дюраном от Смирнова кажется бесперспективным: слишком уж разные это герои. Но при ближайшем рассмотрении они адресуют нас, по сути, к одной и той же утвердившейся именно в 60-е мировоззренческой матрице — вернее, к причудливым индивидуальным результатам ее эволюции на протяжении полувека.

К примеру, в фильме «Француз» Смирнов явно меняет классическую кинооптику 60-х, и в зоне резкости у него оказывается вовсе не разбушевавшееся молодое жизнелюбие, а именно тяжкий груз поколенческих травм. Есть даже очевидный назидательный нажим в том, как пользуясь проверенной столетиями моделью европейского «романа воспитания», Смирнов тщательно выстраивает скорбную череду испытующих героя-француза встреч, знакомств, событий, каждое из которых — прикосновение к боли: военной, лагерной, послевоенной бытовой.

Наиболее очевидным исключением из этой испытательной мясорубки представляется только встреча Нового года на даче у Виктора — «будущего всемирно знаменитого кинорежиссера, в настоящее время безработного». Так характеризует хозяина вечеринки студентам-французам, один из которых Пьер Дюран, знающий всех и все Додик Заболоцкий.

Он сразу же привносит в общий новогодний ажиотаж сцены пошловатый тон: в условиях послевоенного демографического кризиса, считает Додик, «долг каждого патриота обслужить хотя бы трех девушек». Не столько жизнелюбивую, сколько жовиальную атмосферу праздника поддерживает и образ кинокомпозитора Самошкина. Он специализируется на шашлыках и «хорошеньких блондинках, похожих (по словам Додика) друг на друга как однояйцевые близнецы».

Не то чтобы тон, задаваемый Додиком, полностью нейтрализует бескорыстную шестидесятническую увлеченность жизнью, которую легко опознать в фильме «Француз» и в горячной декламации фотографом Успенским стихов из нового номера «Грамотея», и в лучезарной студентке из Щуки, белокурой Марусе — девушке режиссера Виктора. Смирнов явно не отказывает себе в ностальгии по веселой загульной молодости, но в то же время как бы одергивает себя, не забывает о своих главных сегодняшних заботах: болезненные, но так до сих пор и не выученные в полной мере уроки XX-го века для него важнее.

Герой-француз и нужен Смирнову главным образом для того, чтобы максимально отстранить неприглядную, травматичную жизнь послевоенной Москвы конца 50-х — такую непохожую на жизнь в первой сцене фильма в парижском кафе, где друг Пьера Жан-Мари игриво требует поменять бутылку «Шабли», поскольку вино пахнет пробкой.

Но чем более увлеченно и настойчиво Смирнов старается преподать своему главному герою трудные уроки жизни, прежде всего в их наглядных жизненных проявлениях, тем более существенной оказывается в фильме при всей своей неприглядности сама жизнь. Ее императивы для Смирнова как шестидесятника по-прежнему в приоритете. Что же касается способности героя пройти путь внутреннего осознания этих уроков, приближения к себе в себе самом, то она, если и предполагается в начале фильма, то к его концу становится уже совершенно неочевидной. Догадаться о том, что Дюран внутри себя как-то существует, можно только по его широко открытым на русский мир глазам. Но что реально происходит у него внутри, какая вертикаль выстраивается (или не выстраивается) в нем «на пугающем своей опустошенностью месте» (Бродский) мы так и не узнаем.

Французский паспорт Пьера в результате обособляет не столько ту жизнь, которую Пьер видит, сколько его самого в этой жизни. В своей застенчивости и нерешительности при всей видимой жизненной активности он явно превосходит у Смирнова всех даже самых застенчивых героев-шестидесятников.

Фактически весь фильм Пьер Дюран так и остается наблюдателем-иностранцем, и уезжает во Францию, даже не приблизившись к пониманию самого себя: будь то сцена вербовки в КГБ или долгожданная встреча с отцом-гулаговцем. Пьер остается иностранцем и в личных отношениях с понравившейся ему опальной балериной Большого театра Кирой Галкиной. Лучшее, что может для нее в конце фильма сделать этот «русский человек на rendez-vous» — передать ей на словах через вторые руки привет из Парижа.

Кончаловскому жизнь представляется сегодня, как и Смирнову, уже совсем не такой многообещающей, как героям-шестидесятникам. Но в отличие от Смирнова Кончаловский вовсе не хочет превращать свой фильм в трудный урок жизни. Скорее жизнь во всей его противоречивости все еще интересует Кончаловского как стихия. Жанр visione, который он при этом избирает (см. интервью режиссера «Российской газете» от 24.10.2019), казалось бы, еще более архаичен, чем «роман воспитания» у Смирнова. Но позаимствовав жанр религиозно-фантасмагорических видений аж у Данте, Кончаловский явно делает в фильме все, чтобы избавиться в этом жанре от его исходной строгой средневековой эсхатологии и назидательности. Гораздо больше в этом жанре режиссера привлекает возможность потрафить современному (отнюдь не дантовскому) языку — «свободная, ничем не ограниченная манипуляция (курсив мой – Л.К.) предметами повествования» (там же).

Кончаловский по-прежнему заинтригован жизнью, ее непредсказуемым прихотливым течением. Но в своих фундаментальных представлениях и он, как его коллега-шестидесятник Смирнов, остается болезненно связан все с той же проблемой несоответствия практических жизненных амбиций героя его внутреннему экзистенциальному опыту, с проблемой, к которой как-то надо отнестись и как-то освоить.

Естественно, Микеланджело не Пьер Дюран, и титанизм в титане не спрячешь. Кончаловскому это, похоже, и не требуется. Титанизм у него как бы размазан по горизонтали и связан прежде всего с титанической суетностью и забытовленностью гения. Историческая правда великого характера дает такой трактовке достаточно веские основания. И Кончаловский (автор популярной автобиографии «Низкие истины», 1998) этот пасс истории, кажется, с благодарностью принимает. По крайней мере, в своих многочисленных интервью по поводу фильма «Грех» он охотно и даже с патерналистской бравадой по отношению к наивным воздыхателям высокого искусства, как уже говорилось, берет все грехи и грешки героя на себя («у него … недостатки, что есть у меня»).

Но чем дальше и активнее Кончаловский со своим героем продвигается по пути «низких истин», тем более несбыточным и призрачным становится для Микеланджело в фильме какое бы то ни было внутреннее свершение или, хотя бы, постижение, тем более отлученным от жизни становится и вертикальное ее измерение, которое для шестидесятников все-таки всегда существовало где-то рядом.

В постановочно изощренном фильме Кончаловского сделано все, чтобы отыграть-обыграть именно призрачность, несбыточность вертикали как некой вообще потусторонней, не имеющей прямого отношения к жизни силы. Сначала эта вертикаль возникает на экране вместе с мотивом поклонения Микеланджело великому предшественнику — заоблачно и недостижимо идеальному Данте Алигьери. В конце фильма Данте явлен и воочию: духовный исполин, облаченный в красное одеяние, он неожиданно материализуется в доме Микеланджело словно из воздуха, чтобы перенестись вместе с героем в горный сакральный пейзаж и ответить на скорбные вопрошания Микеланджело словами едва ли не Мессии: «Слушай!». (Имеющий уши да слышит.)

Всеми силами и средствами идеализируя Данте, Кончаловский доводит этот образ до почти сказочной кондиции и, в итоге, — полной отрешенности от реальной земной жизни. Эта жизнь в «Грехе» если и подотчетна высшему знанию, то лишь условно, гипотетически. Повествовательно и стилистически она строго от него отделена, как вдруг начавшееся под конец фильма совсем другое кино.

На заре шестидесятничества — скажем, в «Заставе Ильича» — идентификация по вертикали тоже была невозможной, но общий смысл существования еще не был так торжественно удален от героя, как в «Грехе». Напротив, в ирреальной сцене свидания сына с погибшим на войне отцом-героем Хуциев стремился утвердить именно безусловную реальность происходящего. Не было у Хуциева и ничего похожего на полуфантастический ритуал нисхождения легендарного отца с невидимого пьедестала на землю. К ищущему себя сыну отец запросто приходил домой, точно также, они вместе потом запросто переносились в прифронтовую землянку отца.

Для того, чтобы максимально развести с жизнью вертикальный дантовский след, надо было, конечно же, как-то специально позиционировать и само хрестоматийно «вертикальное» в своем величии творчество Микеланджело, его произведения. В картине «Грех», где основное внимание уделено «обратной стороне титанизма» (см. Алексей Федорович Лосев «Эстетика Возрождения») надо было как-то адаптировать и лицевую его сторону. В этом смысле нетрудно заметить настойчивость, с которой режиссер старается разлучить творца и его творения: либо заставляя Микеланджело смотреть на созданную им Сикстинскую капеллу глазами зрителя, со стороны, либо делая почти неуместной грандиозную статую Давида в той убогой и зловещей повседневности, в которой живет герой, либо как в финальном калейдоскопе из великих произведений скульптора, превращая их в своеобразное видеоприложение к основному сюжету. За работой мы видим Микеланджело лишь однажды, когда в своей мастерской он полирует колено будущей могучей статуи Моисея для усыпальницы папы Юлию II. Но если присмотреться к сложной монтажной партитуре «фантасмагорических видений», то и этот краткий миг созидательного подъема окажется лишь видением героя или, попросту говоря, — сном.

По сравнению с эфемерной, почти воздушной исповедальной недовоплощенностью героев-шестидесятников, для которых, как правило, все еще было возможно, сегодняшние герои шестидесятников Смирнова и Кончаловского демонстрируют недовоплощенность уже совсем другого качества и удельного веса — матерую и тяжеловесно окончательную, как бы опечатанную логикой прошедшего, да и настоящего времени.

У Смирнова в фильме «Француз» такой печатью становится страх — полностью парализующий человека. Физический, холодным потом выступающий страх испытывает Пьер Дюран. И это его последнее, итоговое переживание в фильме. В самолете на Париж с фотокопией нелегального журнала «Грамотей» в кармане Дюран с беспомощным ужасом смотрит на неожиданно, уже после завершения посадки зашедшего в салон проверяющего в штатском.

Цель его появления (поскольку никакая другая впрямую даже не обозначена), видимо, в том и состоит, чтобы до смерти напугать Дюрана, а точнее указать ему его место не только в салоне самолета, но и в жизни. И хотя страх Дюрана оказывается, к счастью, напрасным – проверяющий удаляется также неожиданно, как и появляется – именно страх остается в сухом остатке всех неустанных поисков героя, главный из которых, конечно же, поиск самого себя.

С этим жизненно важным для героя поиском очень плохо коррелируется поиск в Москве материалов для биографии французского балетмейстера Мариуса Петипа, судьбой которого герой по началу вроде бы озабочен. Сюжетная энергия этого отвлекающего маневра быстро сходит в фильме на нет и, услышав про Петипа раз или два, мы благополучно, как и герой, о нем забываем. Что же касается поисков Дюраном своего сгинувшего в ГУЛАГе дворянина-отца, бывшего графа Татищева, то содержательное значение этой линии фильма даже трудно переоценить. Именно поиск отца и придает подлинный смысл пребыванию Пьера в СССР. Вот только обрести этот смысл ему так и не удается.

Счастливо разыскав отца в подмосковном захолустье, где отец служит при заводе ночным сторожем, Пьер неслучайно получает от него напутствие: «Катись в свой сраный Париж». Поверить в то, что дистанция между парижским мальчиком и гулаговским сидельцем хоть как-то сократилась довольно трудно даже когда Пьер скорбно стоит над могилой скоропостижно скончавшегося после их встречи отца.

Но по-настоящему страшна в фильме не похмельная смерть отца, которую он уже давно призывает, пережив свой бесславный подвиг (побег из лагеря). Не страшен сам по себе и страх Дюрана, которым, как бы то ни было, заканчиваются его московские университеты, так и не сделавшие его настоящим героем. Страшен дух глубочайшего авторского разочарования в непременной для шестидесятников жизненной перспективе, которую они держали словно про запас даже в такой безысходной для шестидесятников эпитафии поколению как лебединая песня Шпаликова, его первая и последняя режиссерская работа — «Долгая счастливая жизнь» (1966).

Полное и окончательное фиаско Виктора (Кирилл Лавров) — главного героя шпаликовского фильма — тогда еще не мешало надежде на лучшее в жизни продолжиться. И старенькая баржа невозмутимо проплывала мимо героя. Прямиком из возлюбленной Шпаликовым «Аталанты» Жана Виго эта баржа плыла куда-то далеко-далеко. Она плыла по жизни, какой бы эта жизнь ни была, в другую, конечно же, лучшую жизнь и еще не имела ничего общего с тем условным как будто по инерции приклеенным к жизни знаком V (Victoria), который, растопырив указательный и безымянный пальцы, показывает в финальном кадре «Француза» балерина Кира. Ее застывшее лицо никакой надежды никакой жизненной силы не выражает. Как и лицо друга Киры, фотографа Успенского, видящего этот прощальный знак победы из окна «Победы» гэбэшной.

Не выглядит убедительной перспективой и попытка Кончаловского подмонтировать к «низким истинам» жизни финальный «возвышающий обман» (см. «Возвышающий обман» — вторую автобиографическую книгу режиссера, 1999). Как бы обаятельно ни работал лицом замечательный актер-непрофессионал Альберто Тестоне, играющий Микеланджело, пытаясь изобразить после возвышающей, почти библейской встречи с Данте мгновенное просветление и духовную перезагрузку, как бы торжественно и радостно ни нес он потом макет собора Святого Петра, который Микеланджело еще только предстоит создать в будущем, макет так и остается в фильме макетом.

Никакие самые изощренно-трудоемкие зрелищные эффекты, даже воскресение небожителя Данте не могут в фильме «Грех» выдать финал декоративный, котурновый и очевидно мнимый, за финал подлинный, имеющий прямое, а не сугубо условное отношение к жизни, изображенной на экране. Патетическая кода, конечно, изрядно затеняет, но не уничтожает вовсе тот фатальный итог, который есть в фильме и связан с образом гигантской мраморной глыбы по прозвищу «Монстр». С этим образом у Кончаловского связано не только наиболее правдоподобное и реалистичное завершение действия фильма, но и его наиболее ясно и последовательно выстроенная сюжетная линия. «Монстр» — именно так первоначально и называлась вся картина.

Роковая невозможность осуществиться по максимуму постоянно присутствует в «Грехе» как навязчивый лейтмотив. Скажем, в сцене, где Микеланджело говорит с Папой Юлианом II, и мы узнаем, что по замыслу его гробницу должны украшать 40 статуй, из которых за свою жизнь Микеланджело, как известно, изваял (и то не до конца) лишь шесть, авторская интенция уже обозначается достаточно ясно. Но, когда в каррарских каменоломнях едва ли не на глазах у Микеланджело открывается миру мраморная глыба, блок, камень, монстр, равных которому не было и нет, мы понимаем уже без обиняков, что главный и неопровержимый аргумент (размер имеет значение) в размышлениях автора о человеке, его продвижении к себе и подлинном обретении себя найден.

Найден монструозный каменный абсолют — не обойти, не объехать. Он вполне наглядно превращает в иллюзию другой абсолют — подлинную самоидентификацию во враждебном и яростном мире. Даже если ты – титан, как Микеланджело! Не удивительно, что титанические усилия героя, направленные на то, чтобы спустить Монстра с гор, доставить его в мастерскую и сделать объектом созидания прекрасного – самого прекрасного из самого монструозного – важны в фильме отнюдь не как попытки преодоления невозможного или (по крайней мере) как перспектива такого преодоления, но как проявление тщетности усилий. И чем больше (под конец – почти маниакально) старается Микеланджело овладеть Монстром, не жалея ни себя, ни других (одного из рабочих Монстр во время спуска задавил насмерть), тем только очевиднее недостижимость совершенства.

Трудно себе представить более выразительную концовку коллизии с Монстром, чем та, которая придумана в фильме: уже на берегу моря приготовленный к отправке Монстр висит на растяжке из толстенных канатов, в обрамлении специально построенной для подвеса рамы — сложной и красивой инженерной конструкции из дерева, подобной гигантскому троянскому коню. В этом подвешенном состоянии в силу сложившихся по сюжету обстоятельств Монстру и суждено пребывать (как понимаем и мы, и герой) неопределенно долго (в хронологии фильма — всегда).

Не нужны и никакие дополнительные объяснения, чтобы понять: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которого Монстр непоправимо отделяет от наивысшей творческой кульминации и возможности встать в полный рост.

Равнодушно покачивающийся на канатах Монстр, по сути подталкивает в фильме «Грех» гораздо больше к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» — к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки — не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, праздный) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший многотрудный опыт внутреннего достижения своим стоянием на каменном валуне тысячу дней и тысячу ночей?

«Много званых…»

Впрочем, вопрос не такой уж праздный и безответный, если вспомнить, что в начале 60-х Кончаловский в качестве соавтора сценария имел прямое отношение к созданию фильма о другом русском святом — Андрее Рублеве.

Такой искушенный исследователь кино, как Наум Клейман даже сказал недавно (см. YouTube-шоу «ещёнепознер»), что фильм Андрей Рублев (1966) «не совсем Тарковского, там много Кончаловского».

Индивидуальные мировоззренческие векторы двух этих художников после их временного объединения, скорее, всё-таки опровергают, чем подтверждают гипотезу Клеймана. С ней легко согласиться лишь в том, что Кончаловский был мотором драматургической конкретизации замысла.

По словам самого Кончаловского, он как соавтор сценария постоянно настаивал: «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». Пока Тарковский «все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа», Кончаловский думал о том, что «писать-то надо… действие» (см. «Возвышающий обман»).

В результате в фильме «Андрей Рублев» возобладало вовсе не действие, а именно брожение души, внутренняя работа героя и «лепесточки». Только цветут они у Тарковского не по Чухонцеву — «внутрь», а как и полагается лепесточкам – обнаруживая свою идентичность, суть.

Изначальная открытость героя миру и живой жизненной конкретике, которая доминирует в первом разговоре Рублева с Феофаном Греком («… вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретился с человеческим — и словно причастился»), вполне соответствовала настрою 60-х. Если бы не слово «причастился», то фразу Рублева хоть в фильм «Я шагаю по Москве» (1963) помещай: «Мелькнет в толпе знакомое лицо» (стихи Геннадия Шпаликова).

Однако гораздо важнее первого разговора с Феофаном Греком самый драматичный для героя фильма второй разговор с великим иконописцем, который является Рублеву уже после своей смерти. Такая модель потустороннего общения, по существу, тоже была принята именно шестидесятниками, как своеобразный критерий истинности (см. также «Заставу Ильича». Стоит вспомнить и фильм «Гамлет» Григория Козинцева, вышедший в 1964-м, где только тень Гамлета-отца знает правду). В этом очень шестидесятническом разговоре с покойным мастером-иконописцем Рублев тем не менее совершал свой весьма не характерный для шестидесятников окончательно и бесповоротно оформленный в действие, в поступок выбор: не в пользу «низких истин» жизни, которые выбирает антипод Рублева, тщеславный монах-расстрига Кирилл (Иван Лапиков), а в пользу сугубо внутреннего самопознания и обретения себя, в посте, в молитве и глубочайшей аскезе (обет молчания).

После «Рублева» Кончаловский настойчиво погружался в конкретику, он «писал действие» и снимал действие — особенно в свой американский период наперекор «листочкам-лепесточкам», Тарковский же вместе со своими героями — от «Соляриса» до «Жертвоприношения» — пытался, как мог удерживать в поле зрения именно выбор Рублева, его мучительную попытку обрести себя по вертикали, что собственно и делает Тарковского (в отличие от Кончаловского) фигурой не совсем поколенческой, во многом несвоевременной, отстоящей от сверстников особняком — при всех широко известных его человеческих авторских колебаний («… человек сложный, запутавшийся», — сказал о Тарковском после его исповеди владыка Антоний Сурожский. См. Лейла Александр-Гарретт «Андрей Тарковский: собиратель снов»).

Колокол

Теперь уже трудно на глаз разграничить и пропорционально распределить между Тарковским и Кончаловским, те доли творческого участия, которые принадлежат каждому из них в сценарной разработке финальной новеллы «Андрея Рублева» — «Колокол». И все же, с одной стороны, сюжет о Монстре (только ленивый не сравнил его сегодня с Колоколом), а с другой, — итоговый для Тарковского образ сухого дерева из его последнего фильма «Жертвоприношение» дают представление об индивидуальной авторской эволюции бывших соавторов. А, значит, ретроспективно можно себе, по крайней мере, вообразить и некий расклад авторских интересов в новелле «Колокол» между двумя очень разными художниками.

Образ Монстра и образ Колокола в своей монументальной значительности действительно взывают к сравнению. Только не к уподоблению одного образа другому, как это чаще всего происходит: «Мраморная глыба… из нее делается искусство», — пишет, к примеру, критик Иван Чувиляев. Но в том-то и дело, что не делается. Глыба оказывается неподвластной даже такому титану, как Микеланджело («Что же спрашивать с нас, грешных?» — как бы подсказывает автор).

В фильме «Грех», как ни относись к его «возвышающему обману», мистическому разговору с Данте, в любом случае есть та безжалостно, в том числе и к себе самому, поставленная режиссером точка, которую только приговором всем высоким, несоразмерным реальному жизненному масштабу устремлениям и можно назвать.

Про эту вполне прагматичную точку, к которой в фильме «Грех» и пришел «стойкий романтик-шестидесятник» (по определению Чувиляева) Кончаловский, и не скажешь: «сейчас … не носят». Носят. И еще как! А вот «стойкий романтизм», в подлиннике, если и «носят», то на удалении от главных жизненных подиумов и определяющих исторические тренды модных показов.

Настоящий «стойкий романтизм», действительно, не в тренде. Причем до такой степени, что распознавать его, сопоставляя Монстра и Колокол (задачка не сложнее детского теста на внимание), даже критикам-профессионалам сегодня как-то не с руки (или «не в кайф»?). Хотя, казалось бы, разница на поверхности: вот — каменный Монстр, который фатально (!) монструозен и не способен «прозвучать», а вот — Колокол, который подчинился мастеру-самородку Бориске и огласил мир «низких истин» своим могучим звоном.

Басовитый, но в духовном регистре исключительно высокий гул колокола особенно важен в «Рублеве», потому что входит в унисон с духовным подвигом Рублева, исполнившего обет молчания. Впервые Рублев заговорил именно с Бориской, который отлил колокол в муках, не зная колокольного секрета («отец… так и не передал секрета… в могилу утащил»).

«Вот и пойдем мы с тобой вместе, — говорит Рублев Бориске. — Ты колокола лить, а я иконы писать. Пойдем в Троицу, пойдем вместе. Какой праздник для людей, какую радость сотворил…»

В новелле «Колокол» духовное напряжение делает у Тарковского невозможное возможным. И это преодоление символически обозначает в творчестве режиссера начало того непрямого (как говорил Сталкер: «В зоне не бывает прямых») пути, который неотступно ведет к последнему фильму Тарковского — «Жертвоприношению». В финале этой картины малыш с перевязанным горлом (из-за операции он, словно вторя Рублеву, молчит весь фильм) по завету отца поливает сухое дерево. Поливает, потому что твердо знает: однажды, «через три года» (как когда-то в одном православном монастыре), а, может, и в другой срок — это сухое дерево обязательно зацветет.

Что же касается навечно зависшего в судьбе Микеланджело мраморного Монстра, который мерно покачивается на канатах, и не «прозвучит», не «зацветет» никогда, то, как ни крути, обратным рейсом от него в новелле «Колокол» можно прийти, куда угодно, но только не к подвижнику Рублеву. Скорее уж к тому знатному итальянскому скептику, который сказал:

«Именем Богородицы клянусь… звука не издаст». 

Историю Бориски можно считать драматической кульминацией не только фильма о Рублеве, но и соавторских отношений Кончаловского и Тарковского. При этом авторскую интенцию Кончаловского будет представлять прежде всего яростное сопротивление человеку неподвластного даже его титаническим усилиям материала. Тогда как Тарковский обнаружит себя главным образом в преодолении невозможного. Как сказано в «Великом Каноне» Андрея Критского:

«Бог идеже хощет, побеждается естества чин».

Сокровенный ход бытия по Тарковскому не может быть в принципе утерян, он существует вне зависимости от провалов, пустот истории, от ее разрывов — от того, что мастер-отец умер,а колокольный секрет сыну так и не передал. Вопрос только в том, что искать этот код нужно не в измеренной конкретикой жизненных форм пространстве, а в той внутренней человеческой бесконечности, где как раз и «побеждает естества чин», где общий купол мироздания связывает отцов и детей, предков и потомков! Рублева и Бориску в «Рублеве», Криса и его отца в «Солярисе», Сталкера и его двигающую взглядом стакан парализованную дочь Мартышку, Андрея Горчакова из «Ностальгии» и вдохновителя его научных изысканий композитора XVIII века Павла Сорокина, Александра и его сына Малыша из «Жертвоприношения». Больше или меньше, но все они находятся у Тарковского под отчетом у той общей для них и неизбежной внутренней силы, которая может не только колокол, но и мертвое дерево оживить. «В начале было Слово. А почему, папа?» — спрашивает впервые заговоривший в фильме Малыш именно о Слове. Этим же самым вопросом, в сущности, болеет и его отец Александр, доходящий до безумия в своих попытках дать единственно правильный и прежде всего внутренний ответ на вызов времени.