Письмо восьми. Эпизод из борьбы «традиционалистов» и «новаторов» второй половины 1920-х годов

1920-е годы в нашем представлении небезосновательно связываются с кинематографической, художественной, экономической вольницей. «Кино НЭП» — сегодня это выражение встречается нередко в литературе, посвященной эпохе 1920-х. Все это небезосновательно. Речь об эпохе, когда киноорганизации конкурируют друг с другом, время, когда республиканские кинотресты обладают правом самостоятельной закупки импортной продукции, более того, правом закупки продукции других союзных республик. (В результате чего, между прочим, «Потемкина» одесситы — жители города, где картина снималась, — увидели лишь в 1927 году, и то после большого скандала: ВУФКУ решительно не желала покупать у Госкино коммерчески, как им казалось, несостоятельную картину).

Поэтому отношение к кино строилось не столько на знаменитом, неоднократно повторенным впоследствии ленинском тезисе насчет важнейшего из всех искусств, а скорее на тезисах Троцкого в статье «Церковь, водка и кинематограф», которые в упрощенном виде сформулировал в качестве задачи, стоящей перед кино, Сталин на XV съезде, а именно: «С помощью кино вытеснить из бюджета рабочего и крестьянина расходы на водку». Илья Трайнин, в середине 20-х руководящий Совкино, не раз формулирует с трибуны свою задачу как производство продукта с идеологическим содержанием, обернутым в яркую, коммерчески привлекательную оболочку. Задача коммерциализации представляется им одной из главных. Поэтому когда мы говорим об авангардистской вольнице, то стоит не забывать, что и здесь «не все так однозначно». Термин «формализм» в обиход не вошел, но на безоглядные поиски формы начальство уже поглядывает настороженно. Неслучайно в эпоху владычества грубого Трайнина, который потом стал советским академиком-юристом, Вертов вынужден, из-за того что ему Совкино закрывает проект «Человек с киноаппаратом», перебраться в Одессу, в ВУФКУ. И именно по вине Трайнина не удается реализовать Льву Кулешову проект постановки сценария Маяковского «Как поживаете?».

Если бы этот проект был реализован, я думаю, приоритет проникновения спуска во внутренний мир художника, принадлежащий Феллини, принадлежал бы нам — на 35 лет раньше. Сценарий действительно гениален — и именно в этом плане.

Когда в марте 1928 года проводится Первое партийное совещание по кинематографии, речь на нем (приближается все-таки год великого перелома) идет, конечно, об усилении идеологической направленности, нахождении (но пока что нахождении) баланса между коммерциализацией и идейностью и решением идеологических задач. Повторяется, опять же, что советский кинематограф не должен плестись в хвосте у зрителя, наоборот, он должен идти впереди, формировать «нового человека», et cetera, et cetera, то есть все то, что будет повторяться на протяжении всей последующей истории советской системы и советского кинематографа. Разумеется, это предвестие великого, грандиозного перелома, происходящего в следующем году. Уже говорится о необходимости повышенного внимания к культурфильму (то бишь политпросветфильму). То есть к тому, что станет на несколько лет катастрофической моделью всего советского кинематографа в целом на рубеже 1920–1930-х — агитпропфильмом.

Но пока что это все-таки весна 1928 года, нет никаких конкретных предложений в резолюциях этого совещания. Тем более что поручено проводить его второму и третьему эшелону партийных функционеров. А из крупных режиссерских имен на партийном совещании мы находим только два: Эрмлер, Медведкин (и то будущий автор «Счастья» только начинает свой путь в кино). Понятно почему. Остальные ведущие мастера революционного киноавангарда у нас «сочувствующие» и участниками этого совещания, не принадлежа к партии, быть не могут. Но в конце совещания обнародуется письмо, в котором его авторы делают вполне конкретные предложения, а именно они заявляют: «Планового идеологического руководства нет. Это происходит потому, что практически выполнение всей киноработы лежит не на культурных, а на коммерческих организациях, которые не могут заниматься саморуководством в идеологическом плане. Для проведения единого идеологического плана необходимо создание авторитетного органа, органа планирующего продукцию кинопромышленности». Уже речь идет на централизацию. «Руководящий орган должен, прежде всего, быть органом политическим и культурным, и связанным непосредственно с ЦК ВКП(б). Для подобной организации идеология будет не таинственной «красной птицей», которую тщетно пытаются поймать за хвост теперешние руководители.<…> Итак, должен быть создан орган непосредственно при Агитпропе ЦК, организовано ставящий перед производственными организациями исчерпывающие задания политического и культурного порядка. Только подобное разграничение на два органа, политически планирующего и хозяйственно выполняющего, будет диалектически вырабатывать здоровые условия роста советской кинематографии».

Перед нами, как вы можете догадаться, очень четкое описание будущей модели тотального руководства, тотального контроля государства над кинематографом, не правда ли? Возникает вопрос, кто же авторы этой модели, которая действительно будет внедрена, достаточно медленно, но последовательно будет внедряться, и эта модель будет, в конце концов, ломать хребты выдающимся художникам? Кто же предлагает эту модель?

Наталья Рябчикова: Эйзенштейн, судя по красной и синей птице.

Евгений Марголит: Браво! Совершенно верно. Но мы говорим о восьми подписавших. Я перечисляю подписи, стоящие под письмом. Александров, имеется в виду Григорий Васильевич, Козинцев, Трауберг, Алексей Дмитриевич Попов, знаменитый театральный режиссер, который в это время входит в лабораторию Эйзенштейна, автор двух очаровательных комедий, «Два друга, модель и подруга» и еще не поставленной к тому времени и разгромленной в органе ЦК, газете «Правда», очаровательной комедии «Крупная неприятность». Дальше — Пудовкин, Роом, Абрам Матвеевич в 1926 году зачислен критиком Михаилом Левидовым в золотую пятерку отечественной кинорежиссуры наряду с Пудовкиным, Вертовым, Эйзенштейном и Кулешовым. Сам Эйзенштейн и Юткевич.

Вот Наташа уже угадала по «синей птице», да еще и по четкости языка, который явно не принадлежит чиновникам. Эйзенштейн — инициатор этого письма. Покойный Владимир Всеволодович Забродин нашел запись беседы Эйзенштейна в его архиве с Николаем Подвойским осенью 1927 года. Как мы знаем, Подвойский был участником фильма «Октябрь», играл самого себя. В тот момент он еще являлся членом достаточно значительного органа — Центральной контрольной комиссии, ЦКК. Помните,у Маяковского «Явившись в ЦКК грядущих дней…»? И именно он это письмо инспирирует. Через Эйзенштейна и появление подписи Алексея Попова, отсюда Юткевич, его друг со времен мастерской Мейерхольда.

Что их толкает на то, чтобы загнать себя в конце концов в ловушку? Меркантильные соображения? Можно признать и это, если мы учтем, что прокатные отчисления режиссерам и сценаристам в это время достаточно были существенны. Но, разумеется, не только в них дело. Эйзенштейн уже предчувствует, пожалуй, единственный, весной 1928 года, намечающийся разрыв между запросами массовой аудитории и «экспериментом, понятным миллионам», который ей предлагается. Идет жесточайшая конкурентная борьба авангарда с коммерческим кинематографом, и ситуация начинает складываться явно не в пользу вдохновенных новаторов.

Самое здесь, конечно, поразительное — это требование непосредственного подчинения контроля за кинопрооцессом органам ЦК. Их возмущает, коробит наличие посредников. Тем более посредников недостаточно грамотных в их деле — с точки зрения молодых интеллектуалов. Почему? Потому что они сами ощущают себя государством. Разумеется, не чиновниками державной системы, но принадлежностью того, воображаемого ими «ломящегося в века и навсегда принятого в них, небывалого, невозможного государства» как это чуть позже сформулирует Пастернак в «Охранной грамоте». Это то самое ощущение, которое родит многократно цитированные предсмертные строки Маяковского:

                     Я хочу,

                            чтоб к штыку

                                            приравняли перо.

                    С чугуном чтоб

                                   и с выделкой стали

                    о работе стихов,

                                   от Политбюро,

                    чтобы делал

                                доклады Сталин.

И ведь сбудется — на их голову. И Сталин самолично будет редактировать и визировать тематические планы и назначать на постановки тех или иных режиссеров. И ни одна картина не сможет выйти без его разрешения. Но до того упразднение одного полюса — коммерческого кино — чего они и добивались, приведет и к упразднению противоположного: авангардного эксперимента. Агитпропфильм станет общей моделью — братской могилой.

Самое поразительное, что о вине свой они так и не догадаются на протяжении едва ли не всей дальнейшей жизни — даже понявшие потом много больше других. Например, Григорий Михайлович Козинцев в 1960-е годы будет писать о том же в рабочих тетрадях: «Теперь часто слышишь такое выражение: «Защищают его, изволите видеть, от советской власти». Если кто-то написал, к примеру, что Маяковского травил РАПП, то иронически говорят: «Защищают Маяковского от советской власти». Но Маяковский и был Советская власть, Эйзенштейн и был Советская власть». Ощущать себя частью этой власти, частью утопического (утопического, подчеркиваю) государства, они продолжают до конца дней своих, уже на своем хребте почувствовав все прелести, изобретенной ими же и внедренной государством модели. Драма и будет состоять, думаю, в том, что они так и не усомнились в правоте принципа «или — или», о сосуществовании и авторского, и коммерческого кино.

Очевидно, это особенность поколения, потому что тогда же, в конце 1960-х годов, появляется песня Александра Галича (следующее поколение, разочаровавшееся), где есть строчки: «А живем мы в этом мире послами // Не имеющей названья державы…» Прям так тщательно ощутить, пережить свою принадлежность к державе, не имеющей названия, внутри этой системы, это уже будет открытием пока следующего поколения — Тарковского, Авербаха, Панфилова et cetera. А что касается поколения авторов письма, то их пример доказывает нам, что художник все-таки принадлежит другой державе в любом случае, а не к той системе, которая его содержит.