Поле свечения: кинообразование в России — кто и кого учит снимать док?

Лариса Малюкова: Хочется, чтобы наш диспут был полезен и интересен всем участникам. И по тому, сколько людей в зале, ясно, что разговор важен. У нас сегодня образовалось столько школ, методов обучения — глаза разбегаются. Молодому человеку подчас трудно понять, куда идти, чему учиться; выбирать метод или мастера, проверенные временем традиции, тренды или лабораторию, именитый вуз или модную школу. Тем более что мы с вами оказались в мире, меняющемся едва ли не в ежедневном режиме. Появляются новые институции, платформы, развивается веб-индустрия. Рядом с государственными вузами возникло много частных школ. Насколько за всеми этими переменами успевают «учебные программы», как в этом бурном море перемен ориентироваться молодым кинематографистам. Итак, хочу спросить у Сергея Мирошниченко, каковы преимущества и изъяны государственного образования? 

Сергей Мирошниченко, руководитель мастерской неигрового кино во ВГИКе: Возможно, было бы лучше мне взять слово позже. Я уверен, что будет много критических замечаний в адрес ВГИКа. Отчасти это связано с отсутствием пиара. Вспоминаю анекдот. Летит комар и смеется. Его спрашивают: «Чего ты смеешься?» Он отвечает: «Знаешь, там слона били, и я два раза пнул». Складывается ощущение, что во всех наших кинематографических проблемах виноват ВГИК. Но давайте не забывать, что это единственная возможность людям из необеспеченных семей бесплатно получить образование. И по конкурсу могут пройти от семи до десяти человек. 

Лариса Малюкова: А в общем сколько людей в мастерской?

Сергей Мирошниченко: У меня обычно в итоге остается 13 человек, потому что я начинаю отчислять — в последнее время я стал безжалостным человеком. 13 вместе с мастером — это оптимально. Но здорово, что у ребят есть возможность прийти и получить образование бесплатно, и во время обучения снять три работы. Правда, не все реализуют эту возможность. Единственный минус — то, что не могут приходить люди с первым высшим образованием. 

Лариса Малюкова: Вроде бы что-то меняется, и вот-вот в третьем чтении примут закон, позволяющий поступать во ВГИК и другие вузы людям с высшим образованием 

Сергей Мирошниченко: Ну, подождем. Думаю, что если и примут этот закон, то после выборов. Верю лишь в свершившийся факт. А пока берем ребят сразу после школы или с неполным высшим. И это очень сложно, и кажется, с каждым годом все сложнее. Сейчас у меня пятый набор, думаю, что он будет последним. Все тяжелее с ребятами работать, потому что ведь они еще должны получать определенные знания. И вы должны понимать, что с вами сделали, ведь вытащили из образования предметы на логику. Сократили математику, геометрию, сократили фундаментальную историю, литературу — то, что делало режиссера режиссером. Они отнимают у молодых логику, а умение рассказывать историю — и есть логика. Очень тяжело потом восстанавливать этот пробел. Но вместе с тем, в сравнении с другими школами, у нас дают базовое фундаментальное образование. Было 100-летие ВГИКа, я увидел мастерскую Савченко, смотрите, какие разные киноавторы: Алов и Наумов, Параджанов, Хуциев. Вот если у кого-то из нас будет такая мастерская, то будем говорить. 

Лариса Малюкова: Ну все-таки это все в прошлом в большей степени. 

Сергей Мирошниченко: В прошлом, но нам-то надо стремиться. Я узнал, что за последние пять лет выпущена тысяча режиссеров. Тысяча! Не сошли ли мы с ума? Тысяча. Это же страшно, сколько вас много. 

Лариса Малюкова: Не хотелось бы, чтобы наш разговор превращался в презентацию школ. О достоинствах и методах обучения вы можете прочитать на сайтах школ. Все-таки хочется найти болевые точки, наметить перспективы, разобраться, куда и зачем двигаться молодому человеку. Знаю, что Марина Александровна Разбежкина при приеме студентов предпочитает «белый лист», не берет в свою мастерскую людей с законченным кинообразованием. Еще я читала, что технические вещи не в такой уж степени ее интересуют. Насколько важно обучать будущего режиссера инструментарию, технике? Молодые люди говорят, что им не хватает технологии профессии, владения киноязыком.

Марина Разбежкина: Когда мы открывали школу — а это было, оказывается, достаточно давно, 16 лет назад, — мы не ставили себе задачу делать режиссеров. Мы хотели, чтобы выросли люди, которые умеют разглядывать реальность. И таких людей вообще очень мало. Разглядывать реальность — очень важно, это не про эту тысячу выпустившихся режиссеров, про которых сказал Сергей. Это важно для любой профессии, не только для режиссуры. А дальше к режиссеру прилагаются какие-то профессиональные возможности, способности, чему мы можем научить. Но мы можем научить и разглядывать эту жизнь. Меня спрашивают: «Когда вы принимаете ребят, что вы считаете важным?» И, как ни странно, у меня есть критерий, который совершенно ненаучный, — любопытство. Если у человека нет любопытства к жизни, а есть лишь интерес к профессиональному росту, то для меня это просто не наш ученик. Любопытство — энергия, которой не хватает сегодня многим молодым людям. Иногда передо мной сидит класс, и я вижу, что среди всех самый энергичный человек — это я, которая в три раза старше всех. Нехватка энергии — это достаточно печально. Еще очень важна способность меняться. У нас маленький срок обучения, это не как во ВГИКе пять лет, там это именно университет, а у нас только профессиональное образование. Правда, мы ввели какое-то количество дополнительных предметов, которые, как мне кажется, важны будущим режиссерам, хотя и не являются непосредственно частью профессии. У нас есть предмет «Ритм», ритм равен форме. Этот уникальный предмет у нас уже семь лет читает композитор Александр Маноцков. Понимание, что ритм лежит в основе профессии, — крайне необходимо. Что касается технических умений — это, несомненно, существенно. Кино — искусство техническое. И, как ни странно, мы в последние годы рванули. У нас есть операторский курс, звук.

Вдруг ребята стали снимать все лучше и лучше. Мне представляется продуктивным этот способ обучения, где есть некоторое количество запретов и принципов, которые можно отменить потом во взрослой профессиональной жизни, но они важны для обучения. Вдруг ко мне приходят взрослые серьезные операторы, которые закончили ВГИК, и говорят: «Мы не знаем, как ваши ученики могли такое снять. Я бы так не смог. Это поразительно». Сейчас у нас есть несколько выпускников, которых взяли как операторов на съемки игровых фильмов. Наша школа — школа людей, которые умеют смотреть. Хотя сейчас и Школа нового кино готовит первый документальный выпуск — надеюсь, они тоже будут уметь смотреть. Вот наш выпускник Дима Кубасов, преподающий там, он умеет смотреть и, надеюсь, поможет своим студентам.

Лариса Малюкова: Когда мы готовили эту дискуссию с выпускницами продюсерского факультета ВШЭ, мы опрашивали студентов, которые говорили не только о достоинствах, но и о минусах обучения в разных школах. В частности, студенты ВГИКа жаловались, что их раздражает стандартизация обучения, общий, унифицированный подход. Некоторые ученики школы Разбежкиной признавались, что пока они учатся, то находятся в поле свечения мастера, облучены им. Пока они рядом с мастером — они себя чувствуют защищенными. А потом им крайне трудно вырваться на самостоятельный путь. Есть такая проблема, как вам кажется? 

Марина Разбежкина: Такая проблема есть. Но те, кто вырываются, становятся не просто моими учениками, но моими коллегами, продолжают свой профессиональный путь достойно. 

Так бывает. История с мастером вообще тяжелая. Я знаю людей, обученных Тарковским, — говорю это, конечно, никак не сравнивая с ним себя. Но обучение у Тарковского — это тяжелая радиация, после которой многие не смогли работать. А облучение педагогами в нашей школе очень сильное: у нас 13 предметов и настоящие профессионалы. Может, это проблема короткого курса: всего полтора года. Для кого-то этого мало, и тогда им просто нужна другая школа. Мы быстро учим и занимаемся в основном практикой. Поэтому у тех, кто смог так быстро работать, учиться, достаточно успешная судьба.

Лариса Малюкова: Сегодня разговаривала с Александром Николаевичем Сокуровым. Он сказал, что в его методике именно профессия стоит на первом месте, а дальше человек развивается в соответствии со своим талантом, устремлениями и так далее. Мне бы хотелось сейчас представить слово Егору Исаеву, который в предварительных беседах полемизировал с методом обучения Разбежкиной. Он работает в Высшей школе экономики, на магистерской программе «Трансмедийное производство». Насколько меняются образовательные модели, формы обучения? 

Егор Исаев: По специальности я режиссер, но курирую профиль по продюсированию в веб-документалистике. Я пока не знаю, как преподавать режиссуру: у меня нет какого-то сложившегося метода — а для работы с режиссерами он явно нужен. У нас магистратура, два года, бесплатное обучение. В контексте цен на образование в России в целом и в Вышке в частности я считаю, что это важно. Надо сказать, то, что происходит с коммерциализацией образования, — полная катастрофа. Мы готовим продюсеров, а эта профессия сейчас действительно востребована. Я здесь поддержу Сергея: есть ощущение, что количество режиссеров на квадратный метр зашкаливает. Это превратилось в какую-то машину производства «статуса», потому что в профессии в итоге остаются очень немногие.

Лариса Малюкова: А куда они все деваются? Где они, все эти тысячи человек?

Сергей Мирошниченко: Жизнь смотрят. 

Егор Исаев: Разными вещами занимаются, уходят в медиа, в какие-то смежные отрасли... Вообще, все сложнее и сложнее определить границы кино. Чем все мы занимаемся сегодня, работая в документальном кино? В 2019-м, когда я сам выпускался, это еще было возможно определить, сейчас я уже не знаю. Вроде это какая-то креативная индустрия, но явно не режиссура кино в том смысле, как нас учили. Здесь я вижу проблему отсутствия индустрии в России. Давайте будем честны: у нас не только с образованием проблема, у нас с кинематографом проблема — индустрии как таковой нет. Есть какая-то странная форма симбиоза DiY-кинематографа и дотационного кинематографа. И я надеюсь, что если студентам, которые хотят заниматься продюсированием, дать фундаментальное образование, то ситуация, может быть, изменится. Они ее изменят.

Лариса Малюкова: Велика разница между камерным авторским доком и пышнотелым индустриальным фильмом с большим бюджетом, о котором мечтают многие режиссеры. Хотя, наверное, в Московской школе нового кино индустрия вообще мало кого интересует. Спрошу Дмитрия Кубасова, вы действительно занимаетесь исключительно авторским кино? Продолжаете развивать метод Разбежкиной или ищете какие-то свои формы?

Дмитрий Кубасов: А что мы в принципе называем документальном кино? Например, меня пригласили на один фестиваль студенческого кино в качестве эксперта. И в момент просмотра фильмов я с ужасом понял, что не знаю, как это строится и зачем, — я как документалист в этом направлении вообще не работаю, мне оно не близко. Это такого типа документальное кино, когда 95 процентов своего экранного времени занимает некое интервью, текст, который человек говорит в камеру, это как-то собрано, и еще поверх кладутся какие-то изображения, хроника жизни. И вот «документальное кино» готово. Это кино отличается от того, что делали Брессон, Балабанов, Тарковский и так далее. Мы в МШНК убеждены, что кино документальное — это не что-то отдельное с каким-то отдельным набором инструментов. У нас нет разницы между игровым и неигровым, поэтому даже мастерскую назвали Мастерской неигрового кино, чтобы не было привязки к документальному. Я абсолютно не против того, что есть кино, которое почти целиком создано из интервью, и наши (YouTube)-блогеры абсолютно прекрасно осваивают эту территорию и умудряются раз в неделю показывать документальный фильм в таком формате. Но есть кино. Неигровое кино от кино игрового сегодня отличается только производством фильма. В этом методе существовал Александр Расторгуев, с этим методом мы заканчивали школу Марины Разбежкиной. Еще один нюанс: некоторым кажется, что документальное кино — это некое место, где ты что-то посмотришь про жизнь, а дальше пойдешь снимать игровой фильм. Как репетиция перед чем-то большим. Я с этим не согласен, потому что я считаю, что сегодня этот метод самый интересный именно с точки зрения большого кино. Это то, о чем мечтал Тарковский: этот известный пассаж про идеальное кино — хронику человеческой жизни от рождения до смерти. Он, заметьте, говорил об этом в 1970-х годах — тогда это невозможно было, идеал был недостижимым. Сегодня мы можем это делать, мы этому учим, и это работает. Вот Расторгуев, приехав в Москву, смог сделать огромное количество профессиональных, дерзких, крутых проектов, которые были и монетизированы, и их смотрело огромное количество людей. Это все называется авторское кино.

Лариса Малюкова: Да, но Расторгуев сам был шаровой молнией. Чем бы он ни занимался, это всегда было в каком-то смысле открытием, столкновением с реальностью и погружением в реальность. Нынешнее документальное кино — огромный мир, столь же необъятный, как мир игрового кино: там и кинонаблюдения, и сокровенные исповеди, и постановочное кино Ежи Сладковского. Или вот то, что делает Дудь, — это документальное кино?

Дмитрий Кубасов: Он называет это документальным кино!

Лариса Малюкова: Но вы же как-то объясняете ученикам, что именно является документальным кино, как оно строится. Молодые люди хотят рассказывать о современности, о сегодняшнем человеке. Или, может быть, через человека — о том, что их волнует. 

Светлана Быченко, Высшие режиссерские курсы: У нас с Дмитрием Завильгельским на Высших режиссерских курсах первый небольшой набор. Первый пробный шаг. Наши курсы — одна из старейших киношкол. Это классическая школа, где есть и история кино, и масса других предметов по кинообразованию. И самое главное отличие: на курсы принимают людей только с высшим образованием. Так было с самого начала. Высшим курсам 58 лет. Я рада, что мы сохранили это правило, потому что, конечно же, идти и в игровое, и в документальное кино должны люди, которым уже есть что сказать, которые знают, зачем они пришли. 

Когда мы приходили на Высшие курсы, многие из нас просто меняли свою жизнь: были докторами, а стали режиссерами. И каждый вспоминает время обучения как самое счастливое, потому что ты пришел к тому, о чем мечтал. Тебе показывают кино, рассказывают, как его делать, ты встречаешься с потрясающими людьми и с картинами, которые тебя потрясают. Наш мастер Леонид Абрамович Гуревич был не просто сценаристом документального кино — это редкая профессия и сейчас, не просто кинокритиком, он был человеком, который держал цех. Каким-то образом этот человек умел аккумулировать вокруг себя самых разнообразных режиссеров. После его ухода на курсах вообще не было документальной мастерской. Мы с Дмитрием на свой страх и риск решили открыть эту мастерскую. На что мы обращаем внимание? Мы пытаемся ответить на вопрос, что такое документальное кино, веб-кино, телевизионное кино. Все-таки в основе документального кино все равно лежит наблюдение и человек, и как бы ни развивались технологии, как бы мы ни могли теперь снимать — и камеры наблюдения, и из-под воды, и в машине, и в спальне, и в туалете, — все равно главное не техника и не технические возможности, главное — сам человек. Любовь к этому человеку, любовь к герою, и то открытие, которое делает автор сам. Гуревич нам говорил, что курсы — это путь к себе. 

Зачем мы делаем кино? Мы делаем кино о себе. На разном материале, рассказывая о людях, о птицах, мы все равно решаем проблемы внутри себя. Такой дорогой способ психотерапии, но действенный. Верю, что только то кино, которое человека глубоко волнует, получается. Как мы часто говорим, кино не снимается, а случается.

Безусловно, в дополнение к этим вещам необходимо изучать технические стороны. Студенты, которые к нам приходят, демонстрируют большой запрос именно к ремеслу. И надо сказать, что Высшие курсы в этом смысле мобильны: у нас своя техническая база, свои монтажные, приглашаются мастера, которые обучают техническим, ремесленным вопросам, есть операторское искусство, преподается звукорежиссура. Но в целом мы в поиске. 

Наша мастерская скоро заканчивается, к сожалению, не хочется расставаться. 

Важное, что произошло у нас за это время, — к тому же нам еще сильно не повезло с зумом — студенты нам открылись. Они научились наблюдать — это мы точно можем сказать. Первый шаг сделан — остальное у нас впереди. Этой осенью будет новый набор в мастерскую неигрового кино.

Лариса Малюкова: Еще раз вернемся ко ВГИКу. Вот Сергей Мирошниченко сказал, что у вас есть бесплатные места, но вообще-то платное образование во ВГИКе довольно дорогое удовольствие. Каковы принципы отбора «исключений», которым так повезло? Каково соотношение практики и теории в обучении? Мы общались с вашими студентами, которые признались, что им не хватает практической работы: занятий монтажом, съемкой, в общем ремеслом. 

Борис Караджев: Надо отметить, что у ВГИКа особая функция, особые задачи, да? Как сказал Сергей, к нам приходят люди, которые закончили школу либо пару курсов какого-нибудь другого вуза, как правило, нетворческого. Люди в основном от 18 до 20 лет. И мы очень рады, когда появляется кто-то постарше. С другим опытом — это чрезвычайно ценно, потому что принцип комплектования вгиковских мастерских — собрать компанию разных людей. По возрасту, по интересам, по опыту. Так, чтобы им было интересно друг с другом…

Рационально описать, какого именно студента мы бы хотели видеть, невозможно. Но умение наблюдать за реальностью, наблюдательность — да, важнейший критерий. В этом смысле у нас с Мариной нет никаких разночтений в критериях отбора. Значит, наблюдательность — это первое! Далее, очень важная вещь, как это ни покажется странным, для документалиста — фантазия. Изобразительная фантазия, сюжетная, словесная, вообще фантазия. И как мне кажется, суперважная вещь, на что я обращаю внимание, — способность к рефлексии… 

Лариса Малюкова: Поясните пожалуйста, по поводу фантазии, это интересно. 

Борис Караджев: У нас есть целая система тестов, которая выявляет, может ли человек фантазировать. Способен ли он придумывать, генерировать какие-то образы реальности, а не только фиксировать ее. Потому что режиссура — это не только инструментарий фиксации, это еще и некоторая «переработка» реальности. И поэтому третья позиция — эмоциональная и интеллектуальная рефлексия, которая есть способность реагировать, на то, что видишь, наблюдаешь, читаешь… 

Знаете, у Райкина была миниатюра: приходит человек в институт, и ему говорят: «Забудьте школу как кошмарный сон». Потом приходит на производство, и ему говорят: «Забудьте все, чему вас учили в институте, как кошмарный сон». А ведь сейчас особенно забывать нечего, да? 

Лариса Малюкова: Фраза дня. 

Борис Караджев: Понимаете, среди наших абитуриентов много способных людей. Но, чтобы проявить способности, они должны обладать нормальным речевым аппаратом, способностью выражать и излагать мысли (и устно, и письменно), и во ВГИК должны прийти люди, которые это умеют. Вы знаете, у нас когда-то была такая шутка насчет высшего образования без среднего. Вот для того, чтобы людей обучать режиссуре в формате высшего образования, надо сначала выявить, ну, некую их подготовленность. Мы все же живем в литературоцентричной стране. Мы привыкли оперировать читательским опытом, особенно если не хватает опыта жизненного. У нас даже одно время во ВГИКе был такой экзамен, который назывался «Литература как основа кинематографического творчества». То есть начитанность и насмотренность важны, потому что мы же с самого начала обучаем профессии. Если человек ни разу не был в Третьяковке и ничего не видел, возможно, он не очень готов к восприятию сложной профессиональной информации. Впрочем, тут нередко бывали и бывают исключения. Не буду называть известные всем имена…

Дмитрий Кубасов: Вы же говорите, что к вам как раз после 18 лет, сразу после школы приходят? То есть 11-классник должен прочитать всего Достоевского, сходить в Третьяковскую галерею, и что еще?

Борис Караджев: Да, людям, поступающим во ВГИК, желательно все-таки быть начитанными и насмотренными. Хотя бы на базовом уровне! Но у них тут чудовищные пробелы! А у нас нет времени всерьез этим заниматься, хотя во ВГИКе и остались традиции полноценного преподавания дисциплин общегуманитарного цикла. И вот скажу про теорию, которой якобы слишком много. Ну... для 18–20-летних, мы считаем, что теоретическая подготовка очень нужна. Вопрос какая. Ну а проблема соотношения теории и практики, конечно же, решается в основном в пользу практики. В особенности на старших курсах…

Конечно, сейчас нередко приходится слышать, что ВГИК — это якобы слишком консервативная или традиционная система, но образование не может не быть консервативным в своих системообразующих звеньях. Не может не опираться на традиции. При этом, разумеется, должно стремиться отвечать на актуальные вызовы времени.

И последнее, кто-то из наших коллег в Гильдии неигрового кино посчитал, что у нас в стране сейчас 16 учебных заведений, дающих диплом о высшем режиссерском образовании! Много?! Наверное... Я считаю, что и количество школ, и их разнообразие некоторым образом отражает текущий момент, который мы переживаем, связанный с отсутствием внятных критериев того, что нужно индустрии (и вообще, есть ли у нас индустрия, связанная с неигровым кино?), с динамично меняющимися условиями, с переходным периодом — пока не очень понятно, от чего к чему. Кто-то хочет в этой ситуации единообразия, единого стандарта? 

Сергей Мирошниченко: Если он будет, то лучше не жить в это время.

Лариса Малюкова: Смотрите, какая внутренняя полемика. Борис Караджев говорил о фундаментальной литературоцентричности… Марина, мне кажется, для вас проблема знания словесности, литературоцентричность не играет важной роли при выборе ваших учеников. К примеру, талантливый режиссер Мадина Мустафина, мягко говоря, не книгочей. 

Марина Разбежкина: Это все очень индивидуально, но надо сказать, образованности студентов я не придаю особого значения, для нас важнее способность разглядывать реальность. Мадина просто случай такой, идеальный для этого разговора, но она исключение, она… Мы оцениваем поступающих по десятибалльной системе, она набрала максимум — десять баллов на тестах, при этом она за свои 23 года не прочитала ни одной книжки художественной. 

Я не знаю, что это такое. Болезнь, может быть, не знаю, неспособность читать. Но при этом она хорошо пишет. У нас есть некое такое предубеждение, что человек, который не читает, плохо пишет, но она пишет по-русски хорошо. Ей неинтересно читать, но очень интересно разглядывать жизнь. Кто-то из студентов идет через литературу, и мне кажется, что это самый неудачный путь для работы в документальном кино. 

Я сама литературоцентричный человек, выросший в домашней библиотеке, и долго от этого избавлялась. 30 лет назад я была очень начитанна и умна, сейчас это не так очевидно. На самом деле это понадобилось для того, чтобы убрать эти великие образцы, которые всегда перед нами, действуют на наше зрение. Мне кажется, это мешает документалисту разглядывать современность. 

Хотя вот сегодня у нас любопытный опыт, к нам обратился театр. Предложили снять такой небольшой сериал «Человек Достоевского сегодня». Это оказалось интересным и непростым для наших выпускников делом. И пока многие болели, наши ребята искали «достоевского человека» среди окружающих. Вот и способность читать пригодилась. Но они начинают у нас хорошо писать, это любопытная штука, мы, кстати, когда принимаем, я обращаю внимание на вступительные работы, и так как видео, киноработы, как правило, чудовищные, очень плохие, то я смотрю, как ребята пишут свою творческую биографию. У меня была идея — если, конечно, авторы согласятся — опубликовать книжку биографий, потому что это книжка о времени, которое проходит через их автобиографии. Там есть потрясающие фрагменты жизни, страны, их родителей, их самих. Многие пишут неплохо, есть совершенно выдающиеся авторы, которые свою жизнь перевели в слово. Опять, как вы понимаете, я, как человек из библиотеки, не могу протестовать против литературы, но мне кажется, что для кинодокументалиста это не главное. Можете закидать меня камнями.

Лариса Малюкова: Мне, кстати, кажется, что книга Наташи Мещаниновой — потрясающий опыт, когда биография превращена не только в литературное произведение, но в образ времени. Что же касается тезиса Димы Кубасова про восприятие дока как некоей репетиции для работы в игровом кино, посмотрите, какие режиссеры пришли в игровое кино из документального: Лозница, Дворцевой, Мещанинова, Гай Германика, Ваня Твердовский. При этом ни один из них не отказывается от метода наблюдения за жизнью. Почему-то у игровиков не хватает именно вот этого качества: они в основном конструируют реальность, и подчас этот конструкт начинает сбоить, фальшивить. И если мысленно исключить из нашего кино этих режиссеров, посмотрите, как обеднеет общая картина. 

Предлагаю перейти к теме не менее важной. Перспективы. Вот ты снял фильм, что с ним делать? У нас очень низкий, как мне кажется, институт продюсирования, может быть, как-то новые выпуски продюсеров помогут? Как подключать европейские институции к созданию фильма и продвижению фильма. Российские фонды, банки, меценатов? 

Евгений Гиндилис: Обучая продюсеров, мы делаем первые шаги вместе с Московской школой кино. В этом учебном году у нас был четырехмесячный интенсив по документальному кино, а в следующем учебном году будет годовая программа. Мы как раз и пытаемся ответить на те вопросы, которые здесь звучат. У меня другой опыт, потому что я мигрировал в документальное кино из игрового, в значительной степени будучи разочарованным в том, что там происходит, и понимая, что у документального кино — у нас гораздо больше свободы. Мы с бо́льшей скоростью реагируем на то, что у нас болит. Именно поэтому здесь есть энергия, видна жизнь. Интересно думать про документальное кино как ответ индустриальным стандартам. Как сделать так, чтобы его увидело максимальное количество зрителей? Этот наш разговор меня убеждает в том, что у нас вообще даже общего языка нет, чтобы сформулировать то, что происходит, потому что мы находимся в центре колоссальных изменений. Мы можем подумать о документальном кино как об отрасли экономики, которая называется производством медиаконтента. Эта сфера экономики сейчас равна таким отраслям, как энергетика или транспорт. Если с этой точки зрения смотреть, то тысяча людей, которая пришла за пять лет в эту отрасль, — капля в море. Интерес к этой дискуссии показывает, что существует огромнейшая потребность в людях, способных мыслить визуально и таким образом общаться с большими аудиториями. И для меня на самом деле нет никакой разницы между Сашей Расторгуевым, с которым мы работали, и Юрием Дудем. И тот и другой являются частью большой отрасли — производства медиаконтента. Мы, наверное, все равно еще исходим из представления о том, что, нужно пять лет проучиться, чтобы назвать себя режиссером или продюсером. Это уже довольно устаревшее представление. Настолько все изменилось, сегодня можно снимать художественное кино, завтра — документальное, можно сегодня быть режиссером, завтра — продюсером. Курс, который мы создали с МШК, направлен на то, чтобы делать таких интегрированных специалистов, способных выступать в качестве режиссеров в одних ситуациях, продюсеров — в других. Быть режиссерами и продюсерами своих собственных проектов.

Лариса Малюкова: Меня немного смущает формализация индустриальных терминов, но, действительно, реальность быстро меняется и необходимо находить новый словесный аппарат, менее, может быть, механический, в котором не будет места слову «продукт». Мне кажется, что сегодня были бы полезными кросс-курсы: игровики с документалистами, анимация — с неигровым кино. Мы знаем прекрасно, что анимадок сегодня — одна из самых ярких и развивающихся сфер кинематографа. Правда, документалисты обычно думают: «Чем бы нам таким расцветить картинку?» Или иначе: «У нас нет хроники, что делать?» И берут анимацию. Но анимадок — это совершенно новый способ авторского мышления. 

Хочу спросить Всеволода Коршунова, который преподает в разных киношколах, как вам кажется, в чем вы видите плюсы и минусы разных направлений в обучении документальному кино?

Всеволод Коршунов: По поводу кросс-курсов. Я знаю, что Попогребский заставляет весь первый семестр своих игровиков снимать только неигровые работы, потому что это прочищает взгляд, помогает смотреть на реальность, работать с достоверностью. С анимадоком очень интересная идея, нужно срочно «принудить» кого-то это сделать. Я бы сказал, что главный вопрос нужно задать не школе, как ни странно, а самому себе. Вот я — абитуриент, выбираю, куда идти учиться режиссуре, в том числе неигрового кино. Важно понять, для чего мне это нужно. Обучая людей, я заметил одну особенность. В основном это милые, прекрасные люди, но они не интересуются кино, им не нужно делать кино. Они хотят быть режиссером с большой буквы. Это то, о чем Егор сказал: режиссер — это статус-символ в нашем обществе. «Ты кем работаешь?» — «Я — бухгалтер». — «А ты где учился?» — «Я на юридическом». — «А вот я на режиссера учусь...» Престиж — и больше ничего. Они не ходят в кино, запойно не смотрят, не читают. Я к таким ребятам хорошо отношусь, но понимаю, что они решают совсем другую задачу. И мне кажется, что в киношколу для этого идти не нужно. Можно со своим психотерапевтом найти способы, как с этим поработать. Киношкола — все же про другое. Хотя путь к себе — действительно важная часть кинообразования. 

Второй момент — мы уже увидели, что есть разные края этого материка, который мы называем неигровым кино. Есть кино индустриальное, есть авторское, есть кино телевизионное, которое одной ногой в тележурналистике, — и это тоже называется документальным кинематографом. Значит, нужно смотреть: а какому кино учат здесь? Мощный ресерч нужно провести. Потом понять, как устроена программа, потому что, с одной стороны, — есть школы, которые воспитывают личность — ту, что впитывает в себя культуру, разные взгляды на кинематограф. Таким школам нужен чистый лист, из которого делают личность. Есть школы, которым важна личность, но еще более важно настроить режиссерский взгляд, режиссерскую оптику, как-то по-другому научить смотреть на мир. Есть школы — и МШК относится к ним — где, скорее, сугубо практический подход, «ремесленный», инструментальный. То есть личность и взгляд — от вас. От нас, киношколы, — инструменты, с помощью которых вы можете свой уникальный взгляд на мир выразить. Это три разных типа школ. 

Для кого-то важен принцип мастерской. Я помню нашу мастерскую во ВГИКе, когда я учился у Александра Бородянского на сценарном отделении, — это была почти семья, совершенно отдельная институция. Мы проводили много времени вместе. А МШК — западный принцип, взятый на вооружение у британской системы образования, — не мастерская, а кураторский борд. Куратор — это не мастер, взращивающий юные души, а точка сборки курса: он подбирает разных преподавателей часто со взаимоисключающими позициями, чтобы дать разную оптику, разный взгляд на одну и ту же проблему. Один и тот же предмет, но разные его «края», фрагменты могут вести разные преподаватели. Это делается для того, чтобы не вышла копия мастера, который действительно имеет мощный личностный и профессиональный взгляд на кинематограф. Я знаю, кстати, что мастера во ВГИКе тоже делают нечто подобное — в тех пределах, в которых позволяет государственная программа. Мы живем в мире, где нет единой точки зрения, и я согласен с тем, что будет страшен мир, где будет единая превалирующая точка зрения на что бы то ни было. Мир изменился — рассыпался на энное количество элементов реальности и взглядов на нее. Как правило, все программы опубликованы или их можно запросить. Смотрите, изучайте. К сожалению, вижу, что многие идут просто просто, что называется, «с мороза», не понимая, куда идут и зачем. Взять тот же ВГИК. Я в шутку люблю сравнивать его с мультибрендовым магазином: есть мастерская одного, второго, третьего, все они очень разные. Я вижу, как отличаются подходы мастеров, как отличаются ребята, которых набирают и выпускают разные мастера. Понятно, что ВГИК — сам по себе бренд, важное историческое имя, и там есть эти самые стандарты, о которых вы в самом начале говорили, — государственные стандарты, и не так, кстати, просто вузу жить с двойным подчинением: Министерству образования с одной стороны, Министерству культуры с другой. Но там есть и подвижная часть программы, которая зависит от мастера. Важно понимать, к какому мастеру вы идете и почему именно к нему. Я знаю ребят, которые не видели ни одной работы мастера, к которому пришли. Это странно. У меня сразу возникает вопрос по поводу мотивации — она правда какая-то внекинематографическая? 

И я согласен с Борисом Яковлевичем, потому что все эти элементы похожи сегодня на кусочки одного пазла, они взаимодополняют друг друга. Может, нужны еще какие-то элементы, чтобы была совсем полная картина. Все киношколы отличаются, у каждой своя особенность, своя фишка: «Мамы разные нужны, мамы каждые важны». Когда меня спрашивают, какая лучше, к кому идти, я первым делом задаю вопрос: «Для чего? Какая у тебя задача? Что ты хочешь узнать и чему ты хочешь научиться?» Нужно от этого идти, а не от того, какая самая крутая, самая дорогая или, наоборот, самая дешевая школа. Во всех подходах есть плюсы и минусы, и мне это страшно нравится. У вас есть колоссальное количество возможностей, выбор, разнообразие, и это прекрасно. 

Лариса Малюкова: Я себе представила такую идеальную школу, где бы и личность студента не подавлялась, и был бы мастер, и было бы наблюдение, и была бы какая-то техническая оснащенность. Студент, особенно тот, который платит такие большие деньги, хочет всего и сразу — чтобы его научили монтировать, снимать. 

Всеволод Коршунов: И все за год или за два — это вечная проблема студентов.

Сергей Мирошниченко: За две недели.

Всеволод Коршунов: Да, за две недели, как можно быстрее. Я спрашиваю студентов: «Ну хорошо, вы хотите добавить это и это, но что мы тогда убираем из программы?» — «Как убираем? Ничего не нужно убирать!» Ну тогда будет еще один год. И еще один. Четвертый, пятый, 20-й год обучения. Я думаю, то, что вы, Лариса, описали, будет университетом с программой 20-летней. 

Лариса Малюкова: При этом в интернете дикое количество шальных курсов по типу «Научим снимать документальное кино за две недели!». Покупаешь курс онлайн — и ты уже режиссер. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, особенно важно сегодня понять, зачем нужен ценз образования: что он дает, обеспечивает ли перспективы. Необязательно стать режиссером документального кино? А может быть, обязательно именно документального кино! Какого документального кино? Что взять у мастера? Как вырываться из его поля свечения? Как найти себя на этом сложном долгом пути? Дело не только в выборе. Это еще и талант честности, и способность, как мне кажется, подключения к современному миру и открытия тех пластов жизни, невидимых, пока они не попали в прицел вашей камеры. А если вам повезет с учителем, вы откроете что-то еще и внутри себя. И вот на этой связке, возможно, и возникнет то, ради чего стоит не только платить деньги, но вообще — брать камеру в руки.