Половое влечение и геометрическая революция: итоги Роттердамского фестиваля

Среди больших европейских фестивалей Роттердам, где в конкурс берут только первые и вторые режиссерские работы, считается площадкой для всего нового и нестандартного. Вынужденно урезанный из-за эпидемии фестиваль в этом году обошелся без параллельных программ (за исключением одной со «сборником хитов»), и это не очень пошло ему на пользу: в конкурсе много работ, сделанных скучновато. Может быть, сказывается дефицит фильмов, случившийся из-за той же эпидемии. Тем не менее и такая сокращенная программа отмечена поиском новых фронтиров — и у молодых постановщиков эти фронтиры часто сексуальные и гендерные.

Исследованием квир-чувственности были заняты сразу несколько фильмов Роттердама. «Мадалена» погружается в мир бразильского ЛГБТ-сообщества, а «Как нам это понравится» снят о лесбийской любви. Авторы напоминают о том, что в шекспировском театре все роли исполняли мужчины, но переворачивают ситуацию — Орландо и Розалинду играют женщины — и помещают действие на Тайвань после легализации однополых браков.

«Революция будет прежде всего геометрической», — произносит один из героев ливанского «Мохового агата»: возможно, эта загадочная сентенция имеет в виду идею «горизонтальности», о которой сейчас любят говорить в связи с квиром и не только. Фильм Селима Мурада изображает мир, похожий на богемные утопии Фассбиндера и Альмодовара, в котором более-менее все можно. Спутанное повествование закручено вокруг самого Мурада, выступающего тут под собственным именем, причем в первых же кадрах фильма он появляется голым. Врач-косметолог, к которому Селим пришел делать подтяжки, обнаруживает у него опухоль яичка, и через минут 20 режиссер скоропостижно умирает. Дальнейшее представляет собой нечто вроде том-сойеровской фантазии «о том, что будет, если я умру», но Мурад совершенно не стесняется собственного нарциссизма, так что это становится даже трогательным.

К тому же «Моховой агат» вряд ли стоит воспринимать буквально: есть, например, момент, когда один из героев дает в кадре интервью в жанре «говорящей головы» полностью голым, и никто в кадре это слегка сюрреалистичное обстоятельство не комментирует. Работа с изображением стремится к изысканности, и, показав круглые фотографии Селима, сделанные претенциозным фотографом (его возлюбленным и вторым главным героем картины), Мурад переводит сам кадр в форму круга, а потом возвращается к прямоугольнику без всякого видимого повода. Ливанский политический кризис и взрыв в бейрутском порту для этого фильма о свободных и красивых (и нарциссичных, и инфантильных) людях остаются тревожным контекстом, мерцающим за рамками кадра.

Тунисский фильм «Черная медуза» тоже не подчеркивает историко-политические обстоятельства своего сюжета. Постреволюционная эмансипация, наставшая после «Арабской весны», трактуется в картине с декадентских позиций. Протагонистка «Черной медузы» Нада днем работает в стартапе, а ночами отправляется в клубы и ждет добычу. Немая героиня выслушивает разнообразных подвыпивших мужчин, которые любят рассказать ей о своей жизни, потом идет с ними домой, а там отравляет, избивает и проводит сексуальные надругательства. Все это происходит в манерном ч/б в серых интерьерах и на стильно снятых улицах тунисской столицы — она здесь изображена холодным пространством, лишенным здорового человеческого чувства, как лишена его Нада. Вероятно, создатели «Черной медузы» вдохновлялись фильмом «Девушка ночью идет домой одна», сделанном примерно в том же духе.

Автор фильма, который подписывается с маленькой буквы как исмаэль, и его сорежиссер Юссеф Шебби наверняка имеют в виду феминистскую тенденцию современного кино. На их беду, идея «Черной медузы» совпадает с куда более громким проектом — «Девушкой, подающей надежды» с Кэрри Маллиган. Впрочем, голливудская версия сюжета предполагает сочувствие к героине, а в тунисской картине об этом речи не идет. У исмаэля и Шебби социальная болезнь патриархата становится поводом для изучения индивидуальной патологии. Его они проводят, встав в отстраненную нигилистскую позицию Кроненберга и обращаясь к средствам жанрового кино. Но для Кроненберга не хватает строгости и умения держать интонацию.

Самое яркое исследование сексуальных привычек/пристрастий/перверсий в роттердамской программе было предложено в фильме Ёсиды Коты, названном без обиняков «Половое влечение». Сюжет этой по-японски странной картины состоит из трех эпизодов, и каждая из них вращается вокруг секса и гастрономии. Они объединены фигурой Куриты — сухорукого сластолюбца, который в ударные моменты фильма нашептывает скабрезности очередной жертве своего внимания. Общей истории как таковой при этом нет, и события вряд ли следует понимать как связанные — неизменным остается только Курита с коробкой китайских жареных каштанов под мышкой.

В первой части сухорукий персонаж посещает молодого мужчину и сообщает, что спит с его женой Масуми; учтивые извинения перемежаются сочным рассказом о том, что именно и как они делают. Ключом к возбуждению здесь оказывается пристрастие Масуми к ферментированным соевым бобам натто. Во второй части блюдо дня — мапо, тофу по-китайски; Курита здесь встречается с одноклассницей, которая унижала его в школе и так открыла его собственную тягу к мазохизму. Третья часть посвящена свиному рамэну, который ест девушка женатого прелюбодея. Среди эротоманской эксцентрики в «Половом влечении» находится место и другим режиссерским находкам: скажем, в третьем эпизоде действие происходит в лапшичной, где запрещено разговаривать. Но все же главное здесь — бесстыжий food porn (при полном отсутствии эротических сцен). Новое и авангардное часто можно найти в такой витальности по ту сторону принципа удовольствия, а не в анемии европейского фестивального «артхауса».