Правда как конструктор: кинематограф Эррола Морриса

Едва ли разговор о правде в неигровом кино можно вести серьезно: документальные фильмы множество раз расписывались в собственной несостоятельности и неспособности «поймать» истину, да и само понятие «истина» как будто перестало соответствовать сегодняшней действительности. Ничего нового: кризис документа стартовал еще в 1960-е, кино пережило несколько стадий реакции на этот кризис и осуществило несколько попыток ответа, но к правде вряд ли пробилось. Граница между игровым и неигровым кино размыта, оппозиция «документальное — художественное» не выдерживает критики, и мы как будто должны признать: документального кино не существует, потому что не существует объективного документа без опосредования, без домысливания и вымысла. Словом, в той или иной степени всё подделка и постановка: радикальная, но имеющая право на жизнь позиция. В этом смысле, пожалуй, предельно честными оказываются как раз те формы документалистики, которые напрямую работают с не-подлинностью, не пытаясь скрыть фикциональную составляющую любого жеста киносъемки. Так действуют мокьюментари, докудрамы, реэнактменты. Но в игре репрезентации ставки бывают слишком высоки для отказа от подлинности: как быть со свидетельствами выживших, опытами исторической травмы, признанием коллективной вины? Так документальное кино оказывается зажато в тисках морали с одной стороны и общего недоверия по отношению к медиа — с другой. Единственное, что остается, — указывать на наличие этих границ, признавая неизбежность сконструированности, но и не обесценивая важность свидетельства.

Такой подход — основа творческого метода американского документалиста Эррола Морриса. Моррис вошел в историю кино как виртуозный интервьюер, исполнительный продюсер нашумевшего «Акта убийства» (2012, режиссеры Джошуа Оппенхаймер, Аноним, Кристина Синн Дж. Оппенхаймер), обладатель призов «Санденса» (за «Краткую историю времени», 1991), «Оскара» (за «Туман войны», 2003) и Берлинского кинофестиваля (за «Стандартную процедуру», 2008). Но главное, пожалуй, как режиссер «Тонкой голубой линии» (1988), одного из первых фильмов жанра true crime, поворотной точки в истории неигрового кино — благодаря как раз умению Морриса управляться с правдой и вымыслом так, как если бы они не были противоположны друг другу, но, напротив, представляли собой две стороны одного и того же феномена. Собственно, это и есть главная цель Морриса: перестать разводить фикцию и реальность по разным полюсам, отказаться разделять актера и персонажа документального фильма, не притворяться объективным и тем самым фиксировать множественность и принципиальную невозможность объективного высказывания. Каким способом он это делает и почему его метод оказывается адекватным, особенно когда речь заходит об опытах коллективной памяти и ответственности? Из каких кубиков он строит свое документальное кино и почему его фильмы в итоге всегда оказываются фильмами о том, что такое правда?

Кубик первый. Вымысел: инсценировка и стилизация

Фильмография Морриса обширна: от игрового «Темного ветра» (1991) и посвященной Стивену Хокингу «Краткой истории времени» (1991) до неоднозначной и ужасающей ленты «Стандартная процедура» (2008), вскрывающей зверства американских военных в тюрьме Абу-Грейб, до яркой, кислотной «Моей психоделической истории любви» (2020), в которой возлюбленная Тимоти Лири рассказывает историю знаменитого апологета психоделиков и верховного жреца Братства вечной любви. Это очень разные фильмы, но все они объединены одной характерной чертой: отсутствием стремления к документальности в привычном смысле этого слова. В интервью Моррис много раз говорил о том, что ему чужд подход cinéma vérité; никакой ручной камеры, никаких съемок при естественном освещении, зеленый свет «говорящим» и эмоциональным саундтрекам и всевозможным формам эстетизации. «Нет причины, по которой документалистика не могла бы быть такой же личной, как игровое кино, так же нести отпечаток того, кто ее делает. Правда не гарантирована стилем или средствами выражения. Она вообще ничем не гарантирована». Миры Морриса и его героев — это нарративные миры, пространства историй, в которых существуют рассказчики (их всегда несколько), события и слушатели. Восстанавливая множественность точек зрения на одно и то же явление, Моррис, с одной стороны, конструирует беньяминовскую фигуру рассказчика, а с другой — напротив, постоянно подрывает авторитет этой фигуры. Его главная цель — напомнить зрителям, что конструирование истории, в которую вплетены мифы, идеологии, заблуждения, приправленные уверенностью и страстью, представляет собой единственно возможный способ производства свидетельства.

Мотив конструкта — возможно, ключевой момент режиссерского метода. Фильмы Морриса нередко устроены очень похожим образом: их основой становятся интервью, которые режиссер снимает при помощи придуманного им самим же девайса, «интерротрона». Кадры интервью смонтированы (чаще всего это привычная косая склейка, которая позволяет Моррису превратить прямую речь в закадровый комментарий) с двумя типами визуального материала. Первый — это классические документы: фотографии, хроника, видео, газеты и телепередачи. Второй — постановочные эпизоды, или реэнактмент. Режиссер полностью верен тому, что утверждает в интервью: добрая часть его фильмов гораздо больше похожа на игровое кино, чем на документальное.

В «Тонкой голубой линии» Эррол Моррис знакомит нас с двумя осужденными: один обвиняется в убийстве полицейского, второй, причастный к тому же убийству, отбывает срок за другие преступления. Действительно ли первый виноват? Убийство полицейского — ключевая сцена фильма, преступление, повлекшее за собой осуждение невиновного человека. Эту сцену режиссер воспроизводит множество раз, меняя детали в зависимости от того, как рассказывает о преступлении тот или иной участник процесса: обвиняемый, следователи, свидетели. Стилистически отсылающие к нуаруСреди повлиявших на него режиссеров Моррис называл Билли Уайлдера, Дугласа Сёрка и документалиста Фредерика Уайзмена. См.:Grundmann R., Rockwell C. Truth Is Not Subjective: An Interview with Errol Morris. Cinéaste, 2000, Vol. 25, No. 3, p. 4., эти инсценировки манифестируют особый, кинематографический режим ви´дения — режим, внутри которого мы все живем и который запросто может подменить собой реальность. Так и происходит: одна из ключевых свидетельниц обвинения с гордостью рассказывает, как обожала смотреть детективные сериалы (на экране черно-белые кадры классического детектива) и представлять себя на месте следователя. Режимы репрезентации смешаны, граница между визуализацией, восприятием реальности и ее представлением стерта. Свидетельство сконструировано, и один из кубиков этого «конструктора» — само кино.

Снятый в 2004 году «Туман войны» приносит Моррису «Оскара» за лучший документальный фильм. На протяжении почти двух часов зритель, то восхищаясь, то удивляясь, то ужасаясь, слушает монолог постаревшего Роберта Макнамары, министра обороны во время Вьетнамской войны, одного из самых противоречивых политиков в истории США. «Туман войны» как раз не изобилует стилизациями; здесь много хроники, да и спикер — что не характерно для Морриса — всего один. Но без авторской метафоры никак: по карте, изображение которой то и дело прерывает рассказ Макнамары, расставлены кости домино. Знаменитый эффект последовательного падения, взаимосвязь событий, постановка вопроса о причине гибели огромного количества людей — вот что оказывается в центре внимания режиссера. Для «Тумана войны» невозможно подобрать интригующее описание (в самом деле, как может быть интригующим почти двухчасовой монолог?), но фильм именно таков; за словами Макнамары, за его ответами на реплики режиссера слышен немой вопрос Морриса: как, черт возьми, все это стало возможным? И нет в этом вопросе ни морализаторства, ни попытки докопаться до правды. Быть может, сам вопрос здесь важнее ответа — и тем лучше, что речь Макнамары так противоречива. Правда — всегда конструкт.

В 2008 году выходит фильм «Стандартная процедура», вызвавший волну споров, статей и комментариев. Моррис опрашивает теперь уже бывших военнослужащих, ставших центральными фигурами скандала вокруг событий в тюрьме Абу-Грейб в Ираке: унижения, издевательства, пытки заключенных. Люди рассказывают, как приковывали других людей наручниками к кроватям, заставляли раздеться, составляли из обнаженных тел пирамиды и фотографировались на их фоне. Сами снимки тоже на месте: они появляются в фильме маленькими, в тонких белых и как будто хрупких рамках. Эта игра с форматами усугубляется в эпизодах реэнактмента: инсценируя рассказы бывших военных, Моррис меняет скорость изображения; удары, падения, выстрелы проплывают на экране в замедленном движении, как в знаменитой сцене из «Соломенных псов» Сэма Пекинпа. Фотографии заставляют вглядываться, сопоставлять изображенных на них людей с говорящими с экрана лицами; постановочные эпизоды переключают режим восприятия, педалируя зрительский аффект, но при этом не меняя модальности фильма. Это все еще документальное кино, и чем ярче подчеркнута фикциональная природа сцен насилия, тем сильнее ужас от его действительности. Парадоксальным образом инсценировка, то есть инстанция вымысла, у Морриса становится инструментом создания эффекта достоверности.

Все эти размышления о модальности кино ставят под вопрос не только легитимность разделения фильмов на документальные (и поэтому как будто правдивые или, что еще хуже, объективные) и игровые, но и природу репрезентации вообще. Миметические стратегии и опора на визуальное подобие — как раз те элементы, которые Моррис эффектно выбивает из своих конструкций. Так, например, в «Таблоиде» (2010) кадры хроники, телепередач и инсценировки вставлены в мультяшный телевизор. В «Стандартной процедуре» снятое в Абу-Грейб видео появляется на экране как будто в маленьком окошечке с нечеткими краями. Эти приемы выделяют съемку, традиционно опознаваемую как документальную, на поверхности экрана, делают заметным сам жест съемки (а не фиксации реальности), проявляют медиа как опосредующую инстанцию. К своей конструкции Моррис добавляет еще один кубик.

Кубик второй. Честность: манипулятивность медиа

Вообще, сам язык в фильмах Морриса функционирует как медиа. Интонации, выбор лексики, мимика интервьюируемых — все это нужно режиссеру, чтобы вывести на первый план не просто историю, но саму ткань, из которой она всякий раз оказывается соткана. Принципиальным здесь становится вопрос о привилегиях: каждый из говорящих по-своему уверен, что именно он обладает особым правом знать (видеть, предполагать, предвидеть, транслировать — подставьте любой глагол) правду. Однако в действительности едва ли кто-то обладает таким привилегированным доступом; совсем наоборот: чем сильнее уверенность в наличии таких привилегий, тем выше степень заблуждения. Самый яркий пример — фильм «Мистер Смерть» (1999). Его герой Фред Лейхтер, инженер, занятый усовершенствованием электрического стула, отправляется в Аушвиц доказывать, что Холокоста не было. Поражает даже не сам факт отрицания Холокоста (хотя и он тоже), а настойчивость Лейхтера, его неготовность и неспособность выйти за пределы собственного ментального ландшафта, составленного из амбиций, неудовлетворенных мечтаний и мнимого наукообразия.

Все тот же вопрос о привилегиях можно и нужно адресовать медиа, производящим образы. Фото, видео, кинокамеры, звукозаписывающие устройства — частые герои фильмов Морриса. Понятно, что фотографии из Абу-Грейб (повторим здесь знаменитый тезис Сьюзен Сонтаг) вдвойне ужасающи, когда задумываешься о том, что кто-то их сделал — а значит, был пассивным свидетелем, потворствовавшим происходящему. Поэтому эстетизирующие стратегии Морриса — съемка рапидом, размытие границ кадра, игра с форматами, анимационные вставки и множество других визуальных аберраций — можно воспринять как жест честности, вскрывающий манипулятивную природу кино как такового, независимо от его документальности. Эррол Моррис, конечно, тот еще манипулятор (чего стоит тревожно-нервный саундтрек Филипа Гласса к «Тонкой голубой линии» или трагично-патетичная музыка Дэнни Элфмана в «Стандартной процедуре»), но манипулятор честный, что подкупает.

Недоверие кино лучше всего видно в последней сцене «Тонкой голубой линии» — той самой, где зритель сталкивается с признанием настоящего убийцы, виновного в гибели полицейского. На экране появляется кассетный магнитофон, и мы слышим, а не видим, признание. Инсценировка единственной правдивой версии убийства отсутствует, режиссер отказывается от традиционного кинематографического образа, с которым играл на протяжении всего фильма, и вся картина оказывается историей о неизбежной фальши в кино. Честность в том, что доверять визуальному образу — и визуальному документу — не стоит.

Кубик третий. Дистанция: интервью

В «Тумане войны» Роберт Макнамара говорит: «Никогда не отвечай на вопрос, который тебе задали. Отвечай на вопрос, которой ты хотел бы, чтобы тебе задали». Эта фраза вполне красноречиво описывает, зачем и почему Моррис уделяет интервью такое большое внимание. Никакая статья о нем не обойдется без упоминания интерротрона или мегатрона (более поздняя версия все того же устройства) — штуковины, которую Моррис придумал, чтобы записывать своих спикеров. Суть девайса предельно проста: режиссер использует систему зеркал, как в телесуфлере, помещая вместо суфлерского текста собственное изображение. Так и получается, что герои Морриса смотрят всегда прямо на него, то есть прямо в камеру, то есть прямо на нас. По словам режиссера, эта установка решает сразу три задачи. Во-первых, камера становится посредником в создании дистанции между режиссером и интервьюируемым, что позволяет говорить более свободно, чем лицом к лицу; во-вторых, создается эффект монолога от первого лица за счет взгляда в камеру; в-третьих, использование нескольких камер (этим, собственно, и отличается более поздняя версия установки от более ранней) обеспечивает режиссеру возможность менять точку зренияВсе три функции установки Морриса описаны по тексту: Grundmann R., Rockwell C., цит. изд.. Интервью — основной инструмент режиссера, самый главный блок в его правда-конструкторе; именно в речи героев (в том, как она звучит и выговаривается, какой мимикой сопровождается, как смонтирована и как соотносится с визуальным материалом и музыкой) вскрывается основной механизм моррисовского документа: свидетельства о неизбежности конструкта.

Еще один принципиальный для Морриса вопрос — связь между этикой и разумом. Когда смотришь «Туман войны» или «Стандартную процедуру», задаешься вопросом: как вообще это все стало возможно? Как люди, ответственные за гибель солдат или унижение заключенных, допустили этот ужас — после Второй мировой, после Холокоста? Глядя прямо в камеру, прямо на нас, прямо на режиссера, герои Морриса отвечают на этот немой вопрос двумя как будто не связанными между собой репликами. «Человеческий разум ограничен», — говорит Роберт Макнамара. «Война все меняет», — говорит один из служащих Абу-Грейб. Макнамара цитирует Шермана: «Война жестока. Война и есть жестокость». Фильмы Морриса — прослеживание связи между этими репликами. Его герои поражают: их ухмылки и ужимки, их уверенность в своих суждениях, не выдерживающих никакой гуманистической критики, их способность так открыто и честно признаваться в том, что — будучи подкреплено визуальным материалом — выглядит непрекращающимся потоком жестокости, чередой смертей и гибели ни в чем не виноватых людей. Кинематограф Морриса — это попытка проследить и высветить границы (само)уверенности, заблуждений, собственных чаяний и страхов. «Когда долго врешь, начинаешь верить в свою ложь», — говорит главная героиня «Таблоида» Джойс. Осталось только понять, как перестать врать.