Преступление и осознание: о первых фильмах Абдрашитова и Миндадзе

Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе играли в жанр по своим правилам. Судебная драма — нечастый гость на отечественных экранах. Специфика жанра, чреватого остросоциальными сюжетами и недвусмысленной критикой государственной системы, представляла слишком большой риск для производства. Оттого фильмы Абдрашитова и Миндадзе, заполнившие пустоту во времена зреющего предчувствия, — настоящий запретный плод советской культуры.

В 70-е годы на экранах многократно возрастает количество детективных сюжетов благодаря телевизионным лентам («Следствие ведут знатоки», цикл фильмов о Шерлоке Холмсе). Все в этих фильмах развивается согласно традиционной трехактной модели: преступление, расследование, разоблачение. Каждый из этих фильмов имеет огромный успех у советского зрителя, в пору относительной зажиточности и устойчивости открывшего нужду не только в труде, но и в мещанских радостях.

Мимикрируя под жанровый канон, фильмы Абдрашитова и Миндадзе следуют ему его лишь частично. Из трех составляющих классического детектива авторам интересна лишь одна — расследование.

Преступлению будет отведено в среднем пару минут. Где-то, как это случилось в «Слове для защиты», зритель и вовсе его не увидит. Молодая девушка чуть было не убила себя и любовника после его очередного признания в неверности. Начинается расследование, предваряющее судебные разбирательства. С этих событий, а точнее с их отсутствия, начинается фильм. Почти ту же конструкцию авторы воспроизводят в следующем фильме — «Повороте». Здесь ошибка на дороге предательски обрушивается на молодоженов в самый безмятежный период. В обоих примерах зритель видит свершившийся факт: покушение на убийство, оставшееся за пределами фильма, и аварию, о летальном исходе которой сообщается на словах. Заглядывая дальше, видим тот же драматургический принцип: избиение Белова в «Охоте на лис» остается закадровым исходным событием, а аварии на железнодорожных путях в фильме «Остановился поезд» уделено полторы минуты экранного времени.

Пропуск ключевого элемента детективной истории — а фильмы Абдрашитова и Миндадзе в гораздо большей степени детективы, чем принято о них думать — не подстрекательский шаг в сторону и даже не художественный метод. Для авторов преступление как таковое интересно лишь как событие, которое уже случилось, а работа над последствиями травмы гораздо важнее и серьезнее предлагаемых обстоятельств.

Адвокат Ирина из фильма «Слово для защиты» в процессе расследования дела своей подопечной Валентины полностью переосмысляет собственный миропорядок. Быт становится не таким комфортным, любимый мужчина — уже не таким любимым, само представление о светлом чувстве оказывается ложным. Где-то в памяти оживают люди из прошлого — почти утраченные воспоминания, сохранившиеся лишь на «киноленте прошлых лет». Вот некий Крупенин, словно призрак, проявившийся на старой пленке: когда-то пел песни под гитару на дружеских застольях, а теперь служит напоминанием о чувстве, похороненном за много лет. Все глубже вникая в события несчастной любви своей подзащитной, гораздо больше напоминающей историю болезни, чем большого чувства, Ирина приходит к роковому (и абсолютно нездоровому с точки зрения современного человека) решению: броситься на поиски своей личной драмы. Любовь, сбивающая с ног, провоцирующая крайние формы отчаяния, становится для героини важнее буржуазного образа жизни, купленной в кредит мебели и сытого семейного благополучия.

В «Повороте» проблема самоопределения связана с осознанием личной ответственности. Точнее, с признанием права на нее. Перспективный ученый Виктор Веденеев, собирающийся защищать кандидатскую, возвращаясь вместе с женой из свадебного путешествия, сбивает пожилую женщину. Волей несчастного случая рушатся планы на счастливую жизнь. Виктор проходит путь от попыток избежать наказания до принятия необходимости ответить за ошибку. Однако ключевой конфликт озвучен в диалоге Виктора с женой. Героиня, сыгранная Ириной Купченко, идет на все, чтобы сохранить мужу свободу: лжет о беременности, флиртует с рабочим ради показаний, убеждает мужа в том, что никакого права нести ответственность за ним нет и быть не может.

Результат такого мышления — героини наподобие Валентины Костиной из «Слова для защиты»: забитые женщины, отказывающие себе в праве на элементарное эмоциональное переживание. Валентина привыкла к самостоятельности в вопросах трудовой жизни, «активна по общественной линии», но совершенно не способна на диалог с собой и своими чувствами, по незнанию принимает за любовь болезненную зависимость. О массовой подмене понятий (и ложном представлении о героизме) Абдрашитов и Миндадзе подробнее выскажутся в картине «Остановился поезд». Смирившись со всем, что происходит, Валентина готова до последнего защищать своего обидчика — не потому что он прав, а потому что жить без него она не умеет. Право на личную ответственность, которое пытается вернуть себе герой Янковского в «Повороте», Валентине вернуть невозможно: внезапно свалившаяся ответственность за свою жизнь погубит ее разум окончательно.

Из этических конфликтов «Поворота» вырастают классовые. Причиной ненависти родственников оказывается не погибшая старушка, а утрамбованная в сознании злость на советского интеллигента. «Жигули» вместо символического «черного воронка», по праву истории положенного героям Олега Янковского из обоих фильмов. Столь же красноречив для портрета времени образ рабочего, сыгранного Анатолием Солоницыным, готового забыть о случившемся после пару рюмок и непристойного танца с красивой женщиной.

Скупо показанное преступление — попытка уйти от эффектной событийности. Ведь что может быть выразительнее в кино, чем любого рода насилие: авария на дороге или столкновение пассажирского состава с платформой могли бы превратиться во впечатляющую монтажную сцену. Однако для авторов подлинная человеческая трагедия имеет подчеркнуто бытовой характер: сборы тюремного чемоданчика как в рабочую командировку.

Развязка в картинах Абдрашитова и Миндадзе столь же стремительна, сколь и завязка. Разгадка внутренних противоречий не подводит к решению и не ведет к переменам — лишь к осознанию поражения перед самим собой или массовым умопомрачениям. В концепции сложного мира правильного исхода не существует так же, как и абсолютной истины.

Самоанализ, происходящий с каждым из персонажей в результате травматических событий, является главным предметом наблюдения для авторов. Герой, выхваченный из толпы, несет на себе отпечаток коллективного переживания и одновременно противостоит ему. Случай заставляет персонажей бросаться переосмыслять свою жизнь, но следует за этой попыткой все то же мирное обывательское существование — не то чтобы плохое, но и не то чтобы счастливое.