Про людей и уродов. Круглый стол «ИК»

Даниил Дондурей: Фильм «Груз 200» — очень серьезное идеологическое и художественное высказывание. О самых важных вещах. И только кажется, что многое тут более или менее ясно, что ответы известны. Но совершенно не случайно, что такое кино 15 лет в нашей стране, пережившей настоящую революцию, не снималось. Большие социальные проблемы вообще не поднимаются или почти не поднимаются. И вдруг такой радикальный жест. Вроде бы сегодня ничего к подобному нас не готовило. Не было острых или специальных предпосылок. Все фильмы, которые мы в последние годы обсуждаем, — такие миленькие вещицы, не более того. Практически все, что я видел и в этом году, за исключением, быть может, «Кремня», — это фильмы получше, похуже, коммерческие или нет, но, так сказать, какие-то удобные, устраивающие почти всех. И вдруг — грандиозный содержательный жест. Сурков ведь не призывал высказываться на эти темы, госзаказа не было. Да и сам Балабанов в последних картинах был, конечно, куда менее радикален.

Что сие означает? Это симптом каких-то общественных настроений или индивидуальный прорыв? В любом измерении «Груз 200» ставит главные вопросы: и по поводу того, что именно советский кинематограф про советскую власть накопил, и про то, что мы знаем про новую жизнь, и про наши заморочки-дискуссии: массовое и авторское, российское и квазиамериканское кино. И конечно, этот фильм есть следствие внутренних движений самого Балабанова. Он ведь, несмотря на то, что не Народный артист СССР, свою страну, культуру, кинематограф, надо признать, очень тонко чувствует. Хотя, если вы скажете, что это индивидуальный прорыв, то… может быть. Но работает и контекст. Вот про все это и хочется поговорить. Про смысл происходящего. Ничего из того, что мы холим и лелеем — будь то «Остров», «Простые вещи», «Эйфория» или фильмы Кинотеатра.doc (я намеренно называю успешные высказывания, как бы мы к ним ни относились), — не дотягивает до масштаба «Груза 200». Я думаю, что прыжок Балабанова нужно уже в масштабе олимпийского резерва, глобальных горизонтов Сочи-2014 измерять.

Зара Абдуллаева: Это самый сильный фильм Балабанова. После «Счастливых дней». И — что важно — по режиссуре тоже. Никакого люмпенского популистского драйва других его содержательных посланий, от которых потряхивало чистых людей и честных либералов, тут нет. Это — открытый фильм. Поэтому есть опасность либо недогрузить его смыслами, либо перегрузить трактовками. И в любом случае опошлить.

Прямой балабановский взгляд оказался не помехой изощренной режиссуре, в которой, несмотря на ультрареалистические сцены, нет никакого натурализма. Это персональный и одновременно обобщенный взгляд на русское время-пространство. Вообще на все «русское». А всякая сложная конструкция вбирает фрагменты разных жанров, то есть провоцирует интерпретации. Главное для меня в «Грузе» не только уловление, фиксация, но и прорастание переходных состояний — времени в том числе. Переходных состояний не только от социализма к капитализму, от атеизма к «вере» (попрошу это слово взять в кавычки). Но от жизни к смерти, от власти к бессилию, от бессилия к власти, от водки к Городу Солнца, от Города Солнца к желанию покрыть случайно подвернувшуюся барышню, от матери-алкоголички у телевизора к матери с кружевным воротничком у книжных полок, у них обеих одинаковый пейзаж за окном с дымящимися заводскими трубами; из Ленинска в Коляево, из Коляева в Ленинград.

Парадокс фильма в том, что режиссер, снимая ретро, смотрит и воспроизводит это время-пространство изнутри и на расстоянии, учитывает разнообразные дистанции. Труднодоступное сочетание. В «Жмурках», в эдакой арт-стрелке, он прощался с 90-ми годами, по Марксу, смеясь. Теперь, углубившись в 80-е, высказался о национальном биологическом распаде. То есть не только о распаде СССР, но о распаде здешнего человека на клеточном уровне. Не важно, кто этот человек: вертухай, маньяк, социалист-утопист, фермер, дочка партработника, сам партиец, трусливый интеллигент и т.д. Лучший там — вьетнамец-холуй, невинно убиенный. У нас нет кино социального.

А это — социальное, протестное кино и к тому же историческое. Причем и в буквальном смысле, и — в переносном.

Нина Зархи: Даниил сказал, что сегодня никто и ничто вроде бы не готовит появление такого фильма, как «Груз 200». Мне же кажется, что сегодня как раз всё и все его готовили. Вот мы говорим о зашкаливающем радикализме Балабанова. Но такого вызова — именно вызова — радикального разнобоя, не хаоса, а именно организованного, срежиссированного разнобоя, в общественном сознании, в социокультурном поле, мне кажется, еще не было.

В прайм-час телепотребителю рассказывают про грудных детей, выброшенных в мусоропровод, про сына, стрелявшего в мать и вернувшегося с полпути, чтобы ее добить, — вдруг промазал; про миллиарды Батуриной и честность-скромность ее мужа, пожизненного московского градоначальника, про отравление каких-то богатых и чем-то знаменитых людей, про негодяев всех рангов и мастей: Ходорковского и милиционеров-коррупционеров, учителей-педофилов и фармацевтов-отравителей, поваров-убийц и финансистов-воров… Про нашу, одним словом, сверху донизу «моральность».

И в тот же самый лакомый телемиг Павел Лунгин, словно он Нарочницкая с Прохановым вместе взятые, не смущаясь заявляет, что представления о добре и зле, вообще мораль как таковая, существуют только в России. Нет этого на Западе. Ни в жизни, ни в искусстве. Разве что в Америке — на примитивном уровне, добавляет режиссер, долго живший в Европе.

Слушаешь это — и диву даешься. Наверное, именно из-за нашей российской высокоморальности нам так необходимы беспощадные цари. И именно озабоченность вопросами добра и зла заставляет то и дело пересматривать отношение к палачам, причем теперь уже и бывших либералов. (Уверена, что в прежние — разные — времена Лунгину не пришло бы в голову пригласить в консультанты своего фильма об Иване Грозном Дугина, а сейчас — нормально, в самый раз.)

В общем, я думаю, что вся эта непривлекательная смесь цинизма и искренней растерянности не только перед тяжелой для большинства жизнью, но и от разочарования в идеалах и кумирах 90-х, ядовитый раствор из национальных комплексов и «патриотической» спеси великой — и самой моральной — нации, лишенной кем-то великой державы и кем-то — морали, — идеальная почва для сюжетов и посланий Балабанова. В самых общих чертах: «Груз 200» — это как Иван Грозный, это «жесть», это художественная материализация, или аналог отчаянного (от радикализма) и радикального (от отчаяния) желания рубить сплеча, мочить в сортире и одновременно сунуть голову в петлю. Я не героев и даже не содержание имею в виду, а направленность и мощь удара и при этом уязвимую обнаженность автора. Она — поверх всего, она в жанровых преувеличениях, в сгущениях нашего мира и, главное, наших о нем представлений — яростно сопротивляющихся сведению к стройной картине. Она — в беспредельщине режиссерской энергии.

З. Абдуллаева: Балабанов сделал то, что никто из режиссеров за 15 лет сделать не смог или не захотел. Никто ведь не отрефлексировал ни переломное, ни предшествующее ему, ни последующее время. Если б хоть кто-то что-нибудь серьезное про это снял, то, может быть, и эта картина была бы другой. И вот еще что важно, по-моему. Восприятие, в основном негативное, «Груза» подтвердило мое давнее наблюдение про специфику здешнего социального, культурного, какого хотите климата: все важное объявлять несущественным, все незначительное квалифицировать как значимое.

Лев Карахан: Да, отношение к «Грузу 200» в основном негативное. Но надо учесть, что доходящие почти до исступления восторги по поводу фильма своей консолидированной энергией явно перекрывают так и не ставший по-настоящему наступательным, воинственным негативизм. Возможно, потому что многие потенциальные противники фильма принципиально не хотят его смотреть и сформировали довольно значительную скрытую оппозицию.

Алексей Медведев: Когда я вижу в интернете список рецензий на фильм «Груз 200», то первые в них слова: грязь, гнусь, подлость — и они далеко не самые ругательные. Куда же воинственнее.

Л. Карахан: Сетевое хамство — это, скорее, стиль. Специфика интернет-общения часто не отражает реальный накал общественных страстей и расстановку сил. А единственный пока публичный скандал, связанный с «Грузом 200», разразившийся на фестивале «Кинотавр» в связи с присуждением приза критики, показал как раз, что поклонники картины готовы стоять за нее до последнего, а противники, скорее, так — отстреливаются. В любом случае фильм «Груз 200», по-моему, еще никто не объявлял незначительным. Наоборот, все признают чрезвычайную активность этой картины в современном смысловом поле. Ясно, что за ней что-то важное стоит. Это непреходящее ощущение.

А. Медведев: Оно есть у всех: и у тех, кто за, и у тех, кто против.

Л. Карахан: Только совсем не хочется вступать в ту или иную партию. Слишком много эмоций, а желательно разобраться по существу. Взять хотя бы время действия, о котором больше всего говорят и которое так точно обозначено в фильме, — 1984 год. Зачем эта конкретность? Ведь Балабанов не предлагает точечное исследование, а дает усредненный взгляд на эпоху застоя. Может даже показаться, что он просто использует время как гнетущую декорацию для шокирующего ужастика. Но если бы режиссер хотел просто напугать, он, наверное, прежде всего нейтрализовал бы бытовую составляющую сюжета, поскольку быт гасит, банализирует ужасное. Но быт у Балабанова такой густой, что слышно аж, как мухи летают. Скорее, он использует устоявшиеся представления об эпохе и знакомые социально-психологические клише, чтобы создать более обобщенную типологическую, а не типическую картину.

Другой вопрос — какую типологию выстраивает Балабанов? Последних дней застоя? То есть хочет, как считают многие, вынести окончательный приговор этому времени и уже навсегда избавить нас от ностальгии по социализму. В журнале «Афиша» заговорили даже про осиновый кол, который Балабанов — Ван Хельсинг вбивает в тело прошлого. Но ведь балабановская типология с первых же кадров странно не соответствует реальным драматическим акцентам времени. Историческая типология, как мы помним, была связана с противостоянием свободы — диктату, интеллигенции (при всех ее колебаниях) — военизированной номенклатуре. Или, если воспользоваться категориями, заявленными в фильме, «университета» — «военкомату». Кстати, одним из самых ярких обретений советского новояза был потрясающий в этом смысле оксюморон: «военная кафедра».

От Балабанова, не раз замеченного в леворадикальных взглядах и в том, что к интеллигенции — как сказал бы его любимый герой Данила Багров — он «как-то не очень», логично было ожидать перевертыша: мол, «военкомат» все равно круче «университета» и еще неизвестно, кто на самом деле завалил советскую власть. Но в том-то и странность, что тут нет никакого перевертыша. Балабанов сразу же, в прологе, не просто соединяет университетского гуманитария и полковника-военкома за одним семейным столом на балконе, но и объявляет нам, что они родные братья. Как выяснится по ходу действия, это братство одинаково слабых и беспомощных перед лицом свинцовых мерзостей жизни героев. Конечно, базовые авторские симпатии и антипатии дают о себе знать. Полковник Михаил, сыгранный Степановым, по-человечески нам как-то ближе, чем завкафедрой атеизма Артем. Совместными усилиями режиссера, а также актеров Громова (играющего Артема в кадре) и Маковецкого (озвучившего Артема за кадром) этот герой превращен в почти карикатурного гнилого интеллигента. Но тем не менее оба брата (и Артем, и Михаил), по Балабанову, — «твари дрожащие». Полковник «право имеет» разве что обматерить для разгрузки все на свете.

В новом балабановском кинопространстве господствует тотальное историческое разочарование, поскольку обанкротились или, точнее, дискредитированы все силы, способные претендовать на активную роль, на инициацию движения. Вопрос о номенклатуре как таковой, понятное дело, вообще не стоит. Это всеобщий враг, человеческий мусор. Секретарь райкома — бессмысленный провинциальный урод — задвинут на самую глухую сюжетную периферию.

Получается, что Балабанов с какой-то тяжелой обреченностью сам заводит историю в безнадежный тупик. Хотя время, как мы знаем, вовсе не прекратило свое течение в 1984-м — кто бы ни был объявлен победителем советской власти и как бы кто ни относился к интеллигенции, которая, сыграв свою роль в русском ХХ веке, тихо-мирно растворилась в русском среднем классе века ХХI.

Настоящий ужас «Груза 200», как мне кажется, совсем не в экстремальных сценах насилия, а в этом субъективном замедлении истории, индивидуального авторского времени, в его умирании и превращении самого времени в «груз 200». И, по-моему, перед нами вовсе не мысль эпическая, а мысль лирическая. И не взгляд на реальный драматический кризис времени, а драматическое, чрезвычайно болезненное откровение автора о его собственных кризисных отношениях со временем. Я не берусь угадывать, почему время для Балабанова зашло в тупик, но я вижу, что сужение, деградацию исторического горизонта как нечто очень личное автор старается не предъявлять впрямую, а как бы прикрывает, камуфлирует такими фиктивными хронологическими символами, как точная датировка или бесконечно звучащие в фильме советские «песни о главном» — вроде старого шлягера Юрия Лозы «Мой маленький плот».

А. Медведев: Он, кстати, более поздний.

Л. Карахан: Это даже не важно. Важно, с какой настойчивостью, превосходящей художественную меру (а в чувстве художественной меры Балабанову вроде не откажешь), он пытается переключить внимание на исторический контекст. Словно прячет за ширмой времени что-то еще — для него гораздо более важное.

А. Медведев: По поводу «что-то еще» у меня совсем другая версия. Лев Толстой, помнится, выделял в художественном произведении три составляющие: содержание, технику и то, что мне и представляется этим «что-то еще», — любовь к своему предмету. Неслучайно Балабанов, как бы шокируя журналистов, неоднократно заявлял, что это фильм о любви. Действительно, у него есть какие-то очень личные отношения с тем временем, неслучайно он эту историю хотя и сделал сейчас, но обдумывал давно. В его последних картинах — сначала 90-е, а потом как раз 80-е годы звучат. А когда он пытается снять фильм о современной жизни (я имею в виду «Мне не больно»), то невольно возникает ощущение какого-то недавнего ретро. Поэтому, парадоксальным образом, для меня этот фильм в меньшей степени идеологическое высказывание. Меня больше интересует личная история режиссера Балабанова и его взаимодействие со временем. Я понятия не имею, с чем связаны эта его привязанность, умение владеть этой пластикой, умение воскрешать то, что, по историческим меркам, является недавним прошлым. Но для меня очевидна в его работах вот эта составляющая: любовь к своему предмету при всей содержательной непривлекательности того, что мы видим на экране.

З. Абдуллаева: А как может быть иначе? Видишь, мы даже такую норму отношения к материалу воспринимаем как странность. А потому что когда смотрим фильмы других наших режиссеров, то часто создается впечатление: они с тем же успехом или неуспехом могут заняться чем-то еще, кроме кино. Разницы, в общем, особенной не будет. Картина ведь раздражает прежде всего потому, что Балабанов — я, впрочем, тоже — не разделяет усеченный взгляд на кино как на веселое и приятное занятие зажиточных нарядных людей. Это слова Довлатова, он не разделял такого усеченного взгляда на литературу. У нас кино теперь стало именно что приятным занятием зажиточных нарядных людей. И в так называемом арт-мейнстриме тоже. А любовь к предмету изображения, независимо от приятности его или наоборот, есть непременное условие работы режиссера. Если он не совсем ремесленник и не только зарабатывает режиссурой.

А. Медведев: Особенность Балабанова как режиссера, и эта особенность как раз задается любовью к своему предмету, заключается в том, что он жил в одном мире и с Сергеем Бодровым — младшим, и с его героями. Он жил во второй половине 84-го года. Как ни пафосно в связи с этим прозвучит ахматовская интонация: «Я была тогда с моим народом…» — но в случае с Балабановым она уместна.

Н. Зархи: Мне кажется, что Балабанов не зря педалирует определенность датированного времени и утрирует его приметы. Он издевается над датировкой, он не верит в то, что и «другие люди будут жить через 200 лет». Чего стоит угроза героя Серебрякова, поданная на камеру, который говорит спокойно, нахально: «Скоро все изменится» (вспоминается слоган недавней эпохи: «Перемен, мы ждем перемен!», и то, как много интерпретаций он претерпел за последние годы), и такой же нахальный, в насмешку, выстрел вслед этому двусмысленному обещанию. И девчонка, которая грозится папой из райкома, так же дежурно грозится. И церковь, конечно, унижена до дискотеки. И отшельник — раз он русский отшельник, то, конечно, он из зоны, с темным прошлым. В подтексте — несправедливо осужденный из-за русской прямоты характера. В тельняшке. Пьет и о Боге поговорить страсть как любит.

Баба его молчаливая, терпеливая. Хорошо солит огурцы, и тоже с какой-то угрюмой лесковской загадкой. Тут есть приметы такой лобовой типизации, которая красноречиво неслучайна.

Смотрите, ведь в прологе режиссер дает нам понять, что может играть тонко, на полутонах и намеках, я имею в виду первую сцену на балконе, которая отсылает к ленфильмовскому кино лучших времен — от Авербаха до Германа. Когда два брата ведут вроде обычный и нейтральный разговор, а за ним — отчаянная тоска и предопределенность разных судеб в чем-то очень похожих людей. Время за этим стоит — и то, на котором Балабанов внешними приметами настаивает, и вечное российское. Он показывает, что так он тоже может.

А потом начинается совершенно другое кино. В лоб и без полутонов — Балабанов делает притчу. О том, что такое русская ментальность, российский тип и стереотип. Обратите внимание, только в сцене на балконе есть какая-то психологическая индивидуализация, неслучайно ему понадобился Маковецкий, чтобы был хотя бы за кадром такой доцент доцентович. А дальше идет доведенное до метафорической концентрации общее место. Не в плохом смысле — как механизм жанра. То есть если уж, скажем, мент — так и девку в наручники. Если насилие — то не в удовольствие себе: сцена с бутылкой, как и с трупом, — акт возмездия за дурь, за безмозглую тупость жизни, за невинность, которой девку все равно вот-вот грубо лишат, если не он, носитель зла, то захмелевший искатель Солнца и веры. Если мертвечина, загнивание — то в прямом смысле — трупаки. Но самое главное, мне кажется, о чем говорит эта картина, — это тотальное чувство незащищенности, обнаженной беззащитности, от которой до ярости и агрессии — один шаг. Вот почему я ее восприняла как трагедию.

Меня не шокировали сцены насилия, потому что в них нет никакого натурализма. В них — дистанция и в буквальном, и в художественном смысле. Авторская дистанция. Неслучайно, посмотрите, два главных института он берет, куда можно за защитой обратиться, — милицию и церковь. И с церковью — тоже примета времени, она же клише: в 80-е все доценты по научному атеизму кинулись креститься. На меня «Груз 200» гораздо больше подействовал, чем «Война», в которой было много фальши. И еще вот что важно. Маньяк — воплощение метафизического зла. Как советская власть — из сегодняшнего дня — воплощение метафизического ужаса. Слава богу, что маньяка не играет Евгений Миронов, потому что, если бы его играл Миронов (который должен был), получились бы формальная психология и частная история. А Алексей Полуян, чье лицо нам совершенно незнакомо, играет анонимное зло, творимое как будто без воли, замороженное существо, труп, «груз 200», его герой действует на автопилоте, он метафора. Маньячного государства. Существования в анабиозе.

З. Абдуллаева: До просмотра я знала этот фильм по кадрам. И первое, самое важное впечатление после просмотра, что в такой якобы прямолинейности, а на самом деле в таком оголении фундаментальных стереотипов, что мне очень нравится, — огромная сложность и точность. За многих постарался товарищ Балабанов. Пусть кто-то за эти 15 лет сделал бы фильм тоньше.

Одна лажа была. Но зрители и наши коллеги хотят лажи. Вот же в чем дело. Будто не здесь, а на острове прожили и живут. Может, и так, может, там и живут. В прекрасном далеке.

Л. Карахан: А по-моему, вы обрушиваете на Балабанова, на его фильм все свои скопившиеся к сегодняшнему дню лет за 15 безответные киноожидания. Но Балабанов вовсе не собирается эти ожидания удовлетворять. Ему бы с самим собой разобраться. И не знаю, как зрители, а он явно удаляется на остров. Ведь если говорить о том, почему свои счеты с временем он выдает за счеты именно со смутными временами застоя, то напрашивается простой ответ: там, в 1984-м, Балабанову с его сегодняшним мироощущением гораздо легче и естественнее обосноваться, чем среди, как цитировала Зара, «зажиточных и нарядных людей». Попытка залечь на дно и примериться к теме смерти в декорациях современности, которую Балабанов предпринял в предыдущей своей картине «Мне не больно», не была вполне убедительной. «Нарядность» нового времени явно мешала героям этого фильма по-настоящему отрубиться и беспрепятственно погрузиться в коматозное забытье, к которому они подсознательно идут, на протяжении всего фильма потребляя спиртное. И не то чтобы преуспевающий сегодняшний день, который принуждает к бесконечному социальному действию, иногда даже через «не могу», сделал трезвость нормой жизни. Но алкогольная стихия словно лишилась теперь того отчаянного разгульного и гибельного куража, который в эпоху позднего застоя придавал ей поистине исторический масштаб.

Что же касается нового балабановского сюжета из начала 80-х, то в него именно на маргинальной алкогольной волне беспробудно пьющий самогонщик Алексей легко и мощно входит, как настоящий и, я бы даже сказал, романтический герой.

Герою, наиболее адекватно выражающему в фильме «Груз 200» новые режиссерские чаяния, до лампочки и «университет», и «военкомат». Точнее, он глубоко презирает всех вместе взятых исторических банкротов, называя их «падальщиками». И главное, что отличает его от этих пресмыкающихся, дрожащих тварей, — совесть, о которой он говорит, думает и радеет больше всего. Именно горячее желание пребывать в согласии со своей совестью, далеко не всегда исполнимое — жизнь есть жизнь, — вселяет в гибельное и, как говорят в русских деревнях, «на отжилую» существование Алексея дух свободы, независимости и харизматичной романтики. Хотя, конечно же, романтика эта особая, негативная. Сумеречно мечтая обустроить свой хутор, свой огород по законам утопического Города Солнца, Алексей не надеется реально исправить мир. Он хочет по возможности непозорно, небессовестно его покинуть. И при таком раскладе критерием героического становится уже не подвиг самоутверждения, как в «Брате», а подвиг самоотрицания — отчаянно бесстрашная, граничащая с полным, бесчувственным равнодушием к смерти готовность умереть, стать, как и время у Балабанова, «грузом 200».

И право умереть Алексею в фильме дано. Осужденный за убийство своего работника — вьетнамца Суньки, которое он не совершал, Алексей идет под расстрел и погибает в мрачном тюремном каземате от рук расстрельщиков в погонах. Эта смерть должна вызывать наиболее острое сочувствие как фактически главная ценностная потеря.

Можно даже сказать, что экзистенциальное убывание преподносится Балабановым как моральная победа. Вспомните сентенцию, которую мы получаем от Алексея, но не из его уст, а для усиления сакральности, как апокриф в рассказе о нем его сожительницы Антонины. «Чем раньше Бог забирает нас к себе, тем меньше у нас возможности согрешить», — цитирует она Алексея.

Наверное, можно спорить о том, что первично в перемене, которая произошла в балабановской поэтике, что так изменило его внутренний пейзаж: то ли разлад со временем изменил представление о герое, то ли судьба героя привела к изменению авторского взгляда на время. Но в любом случае есть конкретный художественный результат: крепкой (пожалуй, как никогда) режиссерской рукой Балабанов отстроил мощную образную конструкцию, внутри которой — бессилие и обреченность. Его кинематограф больше не пытается увлечь, как в «Брате», за что Балабанова не раз объявляли слишком пафосным, а значит, несовременным. Новый Балабанов уже вполне вписывается в классификацию «актуальный художник», поскольку он не увлекает, а вовлекает в свое художественное пространство и не заряжает зрителя, а разряжается, разгружается за его счет. Актуальный писатель Владимир Сорокин сказал как-то, что пишет именно для того, чтобы снять внутреннее напряжение и получить терапевтический эффект.

Буду только рад, если новый фильм позволит Балабанову приблизиться к такому эффекту. Но можно понять и тех, кто не хочет смотреть фильм и не желает быть громоотводом. Наверное, честнее всего было бы писать на «Грузе 200»: «Минздрав предупреждает…» Ведь кризис героя ведет не просто к его аннигиляции, но и к весьма токсичному расщеплению, распаду самой героической субстанции, о чем не могу не сказать.

Победитель Данила Багров был монолитом. Добро и зло, сострадание и беспощадность были сконцентрированы в едином безудержном романтическом стремлении этого героя к правде и справедливости, ради которых он мог перестрелять полгорода. Что же касается Алексея, сыгранного Алексеем Серебряковым в фильме Алексея Балабанова, то он уже не монолит. Он лишь часть этого распавшегося монолита, хотя и олицетворяющая именно романтическое, нравственное начало, которое и в своем убывающем качестве продолжает оставаться для Балабанова неким ориентиром, опорой. Но Балабанов уже не может избавиться, как от страшного сна, от темной стороны героического, получившей в процессе распада самостоятельность и свободу, — от мистера Хайда из Ленинска в лице капитана милиции Журова, который, почти как видение Ивана Карамазова, неотступен и обрекает автора «Груза 200» на сосуществование с ним.

Неслучайно этот Журов так тесно связан с Алексеем какими-то так до конца и не проясненными сюжетно, а значит, уходящими в символический план узами. И точно так же, как в образе Алексея, в Журове гораздо больше метафорического смысла, чем социального реализма. Иначе было бы просто невозможно объяснить его «милицейскую» историю и все его взаимоотношения с подчиненными, которые, буквально как сомнамбулы, творят по приказам Журова чудовищный беспредел. Непохоже как-то, что Балабанов вдруг решил рассказать нам конкретную историю про «оборотней в погонах».

Скорее Журов — из милиции, потому что у автора просто не нашлось приписки, более соответствующей его представлениям о холодном и беспощадном насилии, лишенном уже всякого романтического оправдания.

В поэтике фильма злодей Журов — такой же осколок героического, как и утопист Алексей. И оба персонажа, по сути, в равной мере могут претендовать на право называться alter ego автора. Право, которое изначально включает в себя летальный исход и превращение в «груз 200» — не по дурной случайности, как смерть Суньки, а по неизбежности, которая предопределена истощением внутреннего авторского мира, уже не способного продуцировать цельного героя-победителя. Словно в каком-то гибельном сплетении взаимодействий и взаимоподмен и Алексей, и Журов идут к одному и тому же концу от одного и того же начала. Хотя и не теряют своих собственных траекторий падения.

Поначалу именно Алексей хочет изнасиловать случайно попавшую к нему на хутор дочку секретаря местного райкома Анжелику. Но, не обнаружив ее спьяну, Алексей идет спать. И тогда Журов, заметьте, безо всяких подобающих случаю вожделения и похоти, а как зомби, равнодушно следуя какому-то предначертанию, хладнокровно убивает подвернувшегося некстати работника Суньку и насилует Анжелику бутылкой.

З. Абдуллаева: Да герой Серебряков пьяный, понимаешь, пьяный.

Л. Карахан: Я и говорю, пьяный. Но Анжелику он заметил, и хотя еле идет, но ищет ее.

З. Абдуллаева: А ты жену его видел? Каждый бы заметил. Ну ладно, пардон.

Л. Карахан: Если бы это была сугубо бытовая история, в ней, наверное, не было бы той гнетущей фатальности, которая и производит шоковое впечатление. Быт, прагматические мотивации, по-моему, ничего не объясняют в загадках и недосказанностях фильма. Например, в любви Журова к Анжелике. Ведь, насилуя ее, приковывая ее наручниками к кровати и т. д. и т. п., Журов объявляет, что любит Анжелику и сокрушается, что она его не любит. При этом он не похож на идиота. Он и не маньяк, за которого его все дружно принимают. Потому что в его извращенных действиях нет достижения, куража, которые являются главной характеристикой даже самой хладнокровной маниакальности. Журов действует как чудовищно запрограммированное устройство, как безжалостный фантом, как зловещая символическая функция распада. И его импотенция именно символична. Символична и его «любовь», превратившаяся в абсолютное извращение.

Именно как в фантома зла стреляет в Журова Антонина, появление которой он, обреченный на смерть, словно не видит. Застигнутый в кульминационный момент своей садистической, импотентской оргии Журов даже не пытается сопротивляться смертоносному для него священнодейству Антонины: она неторопливо заряжает ружье и беспрепятственно стреляет в Журова. Кстати, после убийства Журова она уходит, ни на секунду не задумываясь о судьбе прикованной к кровати главной жертвы фильма — Анжелики. Ее вроде как и не жалко. Потому что не в ней и не в прекрасно выписанных бытовых подробностях дело.

З. Абдуллаева: Да? Там этот Журов, гениально бесстрашный Полуян, существующий прямо-таки как американский актер, увозит ее после всего. А она говорит: «Я туфли забыла». Одна деталь — все 80-е годы всплывают, 80-е ее, этой барышни, круга. И там море таких деталей.

Л. Карахан: Конечно. Хороший режиссер — точен в деталях. Ему же надо передать это страшное психологическое состояние — как у чеховского героя, которому поездом ноги отрезало, а он беспокоится, что в сапоге у него припрятаны деньги.

З. Абдуллаева: Никакая это не психология. Такие состояния и сюжеты никакой психологией не взять. Психологическое искусство, хочу напомнить, не универсальное искусство.

Л. Карахан: Так и я об этом. О том, что главную связку этого фильма — единство Алексея и Журова — никакой психологией не возьмешь.

З. Абдуллаева: По-моему, тут гораздо важнее связка тотального бессилия и безмерной власти, сравнимые разве что, действительно, только с бессилием безмерной любви. Так что Балабанов не совсем лукавит, когда говорит, что фильм о любви. Мы знаем, что и отчизну можно полюбить очень странною любовью. Немыслимая, казалось бы, связка, которая, однако, существует и которую Балабанов проявляет. Там два, по-моему, склеенных рядом плана. Полуян смотрит, как насилует Баширов эту девку. А мать его смотрит телевизор. После этой сцены он выходит и садится рядом с маманькой и также смотрит телевизор. Потрясающие переходы.

А. Медведев: Вернусь к своей версии объяснения болезненной реакции на фильм. Все говорят о его радикальности. Но я бы не назвал его радикальным. Мне кажется, это кино — очень целомудренное. Я недавно просматривал сборник интервью Тарантино и вспомнил, какие были дискуссии по поводу отрезанного уха в «Бешеных псах». Западная критика тоже этим переболела, тогда, в середине 90-х. А нам до сих пор кажется, что три трупа в одной комнате с прикованной наручниками девушкой — это в кино вещь нравственно недопустимая. Касаясь острой реакции, надо осознавать, что насилие всегда связано с тем, насколько критик понимает, к какому жанру, жанровому канону картина принадлежит: никто же не возмущается насилием в «Крепком орешке» или «Смертельном оружии». Мне кажется, что последние картины Балабанова можно было бы условно назвать исследованием, энциклопедией жанров, тем, чем занимался в свое время Кубрик. Он тоже начал создавать свою антологию с мелодрамы «Мне не больно», с черной комедии в «Жмурках» и с триллера с элементами хоррора в фильме «Груз 200». Вот эта как раз техническая сторона жанровой стратегии Балабанова мне представляется очень интересной. Что он делает? Он берет жанровую конструкцию, очевидную в начале «Груза 200»: мы видим полную Луну, хутор какой-то заброшенный в непонятной местности, видим его обитателей…

Н. Зархи: Из кустов странный тип в упор на нас смотрит, как у Линча…

А. Медведев: …Немой милиционер, хотя не знаем еще — милиционер он или нет, и вообще, он выглядит каким-то лесным чудовищем. И вроде бы Балабанов погружает нас в какую-то жанровую структуру. То же самое он делал в «Жмурках». Типа, вот мы тут решили поржать по поводу того, какие прикольные бывают бандиты, какие у них низкие лбы, идиотские фразы и какие они глупые. После этого в какой-то момент происходит смена регистра, и мы обнаруживаем, что жанровый мир, создаваемый Балабановым, выходит далеко за пределы обычного комикса. В каком-то смысле он вскрывает связь жанровых структур с реальностью.

Как в «Жмурках», в какой-то момент понимаешь: «Господи! Да это же все про нас!» Это не над бандитами пришли посмеяться, этот он про нашу жизнь рассказывает. У Балабанова этот прием более эффективен в одних случаях, менее эффективен в других. В какой-то момент, исследуя жанровые структуры, он делает для себя открытие: жизнь разговаривает с нами языком жанра. Жизнь — это такая жанровая штука. Смерть, любовь, мелодрама, невероятные совпадения, убийства, все что хотите. Шекспировские страсти — это все наша жизнь. Вот жанровые структуры. Штампы потому и стали штампами, что мы очень часто сталкивались с ними не только на уровне собственного, но и коллективного опыта. Балабанов возвращает жизнь этим жанровым структурам, выводя их из сферы интертейнмента, таких вот готовых схем для вовлечения зрителя в какое-то зрелище. И использует их по прямому назначению — для описания и внутренней реальности, и внешней социальной реальности того или иного времени.

З. Абдуллаева: Ну разумеется! Вне жанра, включая внежанровые конструкции, и это совсем не парадокс, произведение не существует. Чем вошел в историю Бахтин? Тем, что объяснил человечеству, что именно жанр строит и завершает целое. Причем именно завершает, а не условно композиционно заканчивает. Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр. Это его слова. И это фундамент так называемой социологической поэтики, ничего общего не имеющей с вульгарной социологией. У нас никто с этим, действительно, не работает, понимая под жанром его клишированные закономерности, поверхностные схемы, пригодные для телесериалов.

А у Балабанова элементы хоррора, психотриллера входят, конечно, во внежанровую структуру, где эти элементы ведут себя как живые. Но в теорию жанра мы углубляться не будем. У Чехова в раннем рассказе есть реплика одного персонажа: «Я хоть и маленький человек, а и у меня в душе свой жанр есть».

А. Медведев: У нас с этим никто не работает, про это не понимает.

Д. Дондурей: Все мы ощутили, что, несмотря на потрясающее мастерство Балабанова, его художественную мудрость и умение, фильм тем не менее — экстраординарный по своим именно смысловым ресурсам. У автора действительно есть внутренняя вселенная, и нам интересно путешествовать вместе с ним в тайге его огромного внутреннего мира, по «внутренней империи» Балабанова.

У меня, правда, другая гипотеза, такая же частная, как и любые другие. Мне кажется, что мы имеем дело с одним из важных киносвидетельств последних 15 лет: неспособности ни одной общественной институции — ни политиков и власти, с одной стороны, ни художников — с другой, ни каких-то иных смыслообразующих структур — ни пятой, ни десятой силы предложить людям хотя бы какие-либо объяснения того, что с ними происходит. И поэтому ничего, кроме невероятного газонефтяного везения и мудрости Путина, умеющего с блеском одновременно рулить то круто налево-направо, то вверх-вниз и каким-то хаотическим образом держать суперсложную Систему российской жизни. И никто другой сегодня здесь не занимается сохранением социума. Это могло бы делать мощное государство с его институтами, какая-то целостная продуктивная общезначимая система ценностей, их консолидация. Определенные моральные нормы и представления, которые могут быть универсальными, идущими от тысячелетнего опыта. Массовые коммуникации, безусловно, могли бы сохранять социум, если бы несколько сот топ-менеджеров не пилили там деньги с помощью довольно неразвитого механизма финансирования массмедиа. Просто огромное количество удачных обстоятельств держит систему российской жизни. И Балабанов невероятно радикально ставит вопрос. Фильм ведь не про социализм, это только такой умелый ход. Да, он нам десять раз сказал про 1984 год, но не верится ни на копейку. Из-за притчевости. Более того, все мы жили в советское время и понимаем, что ужас советского времени не только в насилии системы. Не в страхах патологии или самоцензуре. Он — в неизученном коде распада идеологической и моральной материи. Социализм до сих пор в этом плане никак не осмыслен. Эта несовместимая с жизнью травма действительно не изжита. Да и в нашем кино к ней еще в адекватных масштабах не подходили. В отличие от того, что делают те же румыны, хотя бы в тех нескольких выдающихся фильмах, которые всех нас потрясли за последние два года.

Н. Зархи: И немцы — в средних, но очень важных картинах.

Д. Дондурей: Да, и немцы отчасти тоже. Мне кажется, Балабанов поднимает руку на самое святое — на оценку российской ментальности. Того, что это такое — русские люди? А как они, когда «слуги государевы» легко меняются с бандитами — что в советское, что в постсоветское время. Она ведь, эта русская ментальность, — вневременная. Что у нас преступление, а что нет? Как мы относимся к любым, самым важным институтам и ценностям? Где и как притворяемся. Вот святое дело — люди, погибающие за Родину в Афгане? Что у нас было с КПСС, с будущим, с чем угодно, включая величайшую нашу ментальную ценность — водку. Там неслучайно много про водку. И очень точный представитель народа — мать капитана, сидящая с бутылкой у телевизора. Эта одна из ипостасей «матери Родины» покруче будет, чем Вишневская у Сокурова. Автор фильма ненавидит и нынешнее устройство жизни. Парень в футболке с надписью «СССР» — самый аморальный из всех, он для Балабанова хуже маньяка. Но при этом именно его автор оставляет в живых.

З. Абдуллаева: Хуже, потому что капитана хотя бы убивают.

Д. Дондурей: Нет. Не потому он живой, что выскользнул из страшных объятий сюжета, а потому, что мерзкие условия «фарцовочной» жизни, по Балабанову, сохранились и расцветают.

З. Абдуллаева: Ну, это какое-то обыденное сознание. Хорошо еще, что никто здесь не сказал про «человеческое» и «античеловеческое» кино.

Д. Дондурей: Балабанов своего героя-фарцовщика ненавидит так же люто, как в России все ненавидят бизнесменов.

З. Абдуллаева: Этот парень так деликатно, так по касательной и так убойно сделан.

Д. Дондурей: Балабанов обсуждает самые важные вещи — защиту родных, правопорядок, бизнес, власть, армию, человеческие связи, любовь, будущее и импотенцию. И то, о чем Лев говорил, — великий русский обмен: сегодня ты на грани вышки, завтра полковник милиции — разницы никакой. В один и тот же день — вы друзья, в другой вы можете отправить друг друга на смерть. Это первый фильм такой, где поднимается жестокая, несентиментальная рука на «русский мир». Может быть, он, Балабанов, право такое имеет. Для него и для нас всех все это очень серьезно. И он может себе позволить говорить так про Россию то, что он про нее думает.

З. Абдуллаева: Но никакой критической позиции наши режиссеры сегодня не занимают. Вся квазикритическая пена ушла в телепередачи.

Д. Дондурей: Я как раз хочу сказать, что «Груз 200» не протестное, а культурно-философское кино. Затрагивающее главнейшие темы последних трехсот лет. Любой российский разговор на кухне останавливается в этом месте. «А что у нас тут? Обреченка. А вот мерседесы, БМВ, заполнившие российские города, тогда откуда?» Все вдруг начинают пугаться, что мерседесы завтра исчезнут, и Балабанов им подтвердил: «Да, ребята, не парьтесь, конечно, исчезнут!» Он как раз бесстрашно поднимает такие вопросы, главное, находит художественный способ это сделать. По-моему, это один из самых трагических российских фильмов за всю историю кино. У Муратовой тоже есть очень трагические вещи, но нет, этот фильм жестче.

А. Медведев: Наши коллеги умеют иногда обсуждать подробности. Была целая дискуссия: уместна ли на маечке надпись «СССР», или нет. Потому что вроде бы в 84-м году советская символика была в моде только у иностранцев, которые приезжали на Арбат. Даже о качестве хлопка спорят — в одной рецензии я прочитал, что уж слишком она новенькая. Как раз и любопытно то, как Балабанов работает со штампами. Это, безусловно, буквализация метафоры, потому что перед нами человек, который распродаст страну в буквальном смысле слова. Такой вот яркий пример коммерческого использования советской символики…

Л. Карахан: Этот персонаж завершает действие и как бы выводит из него в какую-то будущую жизнь — ту самую «зажиточную и нарядную», от которой Балабанов скрылся в эпохе застоя.

З. Абдуллаева: Мои знакомцы-леваки говорили, что не пойдут смотреть, а посмотрев, этой маечкой возмутились тоже.

А. Медведев: Действительно, то, что Балабанов делает на уровне жанровой стратегии, давно называется буквализацией метафоры. Хотите фильм про смерть эпохи? Получите четыре трупа.

Н. Зархи: И грязь, и мухи. И обретение Бога как простой приход в церковь: «Когда и где тут у вас можно покреститься?»

А. Медведев: Как известно, футуристы занимались подобным в начале прошлого века, когда метафора переставала работать. Когда нельзя было сказать «девушка красива, как цветок», нужно было эту метафору каким-то образом буквализировать, освежить ее значение. Так и Балабанов поступает с жанром, превратившимся из базовой структуры художественного мышления в элемент энтертейнмента. Он начинает жанровые структуры разглядывать в жизни и переносить их на экран.

З. Абдуллаева: То, что стало потом тоже жанровым или культурологическим энтертейнментом, — так вот сцена в церкви. Я, когда смотрела, подумала, что эту сцену надо бы подрезать. Хотя все равно роковой ошибкой она для меня не стала. И вот почему. Я ведь так почувствовала из 2007 года. А поскольку это есть метафора, а не правда, ведь в 84-м году никакой завотделом, завкафедрой не зашел бы туда и не спросил бы про крещение, то эта сцена — проекция будущего. И недаром этот дядька интеллигентским голосом Маковецкого озвучен. В результате и эта сцена точная, хотя, повторяю, поначалу меня она кольнула. Но переходное время в этом фильме проращивается из таких важнейших деталей, проекций.

Н. Зархи: Меня сцена тоже сначала резанула. Но потом я подумала: в лоб — так уж в лоб. Ни милиции, ни власти (райком), один Господь Бог остался. Приход этого доцента в церковь — тоже режиссерское дожимание.

З. Абдуллаева: Церковь, заметь, на кладбище. Это важно.

Л. Карахан: Потому что — по Балабанову — это еще один ложный, профанный выход из герметического сюжета, как и с парнем в майке: интеллигент рванул в церковь от беззащитности, с перепугу, а не потому, что уверовал.

З. Абдуллаева: Там есть, грубо говоря, гениальная сцена, когда этот интеллигент смотрит на Неву из своей престижной квартиры. Тоже натяжка, но говорящая весьма. Жена Неволина говорит: «Ты пойдешь завтра на кафедру?» Он: «Нет». И дальше — еще лучше: «Я пойду к Розенбургу. Возьму справку, что болею». Да, тонкач Балабанов. Она опять так невинно подает реплику из советского фильма: «Ты женщину нашел?» Балабанов все жанры киношные, клише того времени тоже здесь употребляет, сплавляет, выворачивает, демонстрирует.

Н. Зархи: Тоже цитата: жена, которая все время боится. Всего. Даже измены тихого и негулящего, лысого и затрапезного мужа. Это тоже такой привет прологу: всем прежним героиням Неёловой, Неволиной, Гурченко ленфильмовской, и, разумеется, так могла бы спросить Русланова в гениальном германовском «Лапшине»…

З. Абдуллаева: Я считаю, что эту картину надо всем показывать. Пусть люди встряхнутся.

Д. Дондурей: Кому всем? Фильм беспредельно сложный для большинства. Психологически и ценностно — невыносимый. Притчевый, но скроенный по методу не притчи же, а объясненной реальности.

Л. Карахан: Ради чего?

З. Абдуллаева: Чтобы помолчали некоторое время, что «нам нужно человеческое кино, ведь все не так плохо, как кажется». Вот эти обывательские разговоры хотелось бы прервать. Пусть вздрогнут как люди, посмотрев «античеловеческую» притчу. А то насмотрелись ужасов в телике и абсолютно потеряли чувствительность.

А. Медведев: Как ты говоришь, надо взбодриться.

Н. Зархи: Еще любят говорить про «доброе кино», которого хочется.

З. Абдуллаева: Да, и кино должно быть в шоколаде. Я еще слышала, что Балабанов «любуется насилием», что это «фашистское кино». Сегодня обсуждали последний фильм Зайдля «Импорт-экспорт», и кто-то из наших сказал, что это «буржуазное кино». Прямо не угодишь. А я вспомнила, что там повторяется сцена из «Собачьей жары», где над одной героиней измываются, сексуально в том числе, два австрийских фашиста. Они заставляют ее петь австрийский гимн, «Кукарачу», употребляя за милые глаза буквально в хвост и в гриву. И всем западным зрителям пришло в голову, что это антифашистская картина. А когда Балабанов показывает такое, говорят, что это фашистская картина. Вот разница восприятия. И это важный момент.

Д. Дондурей: Да. Это серьезно.

Л. Карахан: Фашист Балабанов? Не фашист Балабанов? Жизнь у него как жанр или жанр — как жизнь?.. Все это оболочки, которые придумывает либо сам Балабанов, либо мы за него. Но почему мы так мало говорим по существу, про внутреннее состояние автора, которое определяет поэтику фильма?

А. Медведев: То, что я о жанрах говорил, о метафорах, не означает, что мы удалимся от содержания и ведем речь о технике. Что может быть более убийственной характеристикой времени, чем время, где не работает жанр, не работает метафора, где не работает структура мышления. Это ведь тоже способ диагноза, причем очень эффективный. И не менее радикальный.

Н. Зархи: И, с другой стороны, подтверждающий все-таки, что речь идет о вечном времени. Это российское время. Была, помните, книга Мэлора Стуруа «Время по Гринвичу и по существу». Так вот, у Балабанова — московское время, для России — «по существу». Хотя я согласна, что, может быть, отталкивается он, действительно, от своей погруженности в то время, которое он не изжил и изживать не хочет. В том числе и потому, что там действительно было легко существовать в своей законно оформленной маргинальности.

Л. Карахан: По Гринвичу я не собирался говорить. А по существу?.. Режиссеры не любят, когда их спрашивают: «Про что кино?» Но если нельзя спросить у режиссера, то всегда уместно и в принципе небесполезно спросить об этом зрителя, а тем более критика. Поэтому «про что кино?» — очень важный вопрос для того, чтобы понять, как с ним быть, как его воспринимать.

Д. Дондурей: Сейчас, по-моему, в большей степени, чем раньше, встает проблема общественного проживания этого фильма. Как не увязнуть в собственных стереотипах, силках психологии восприятия, в разного рода интерпретациях. Это ведь колоссальная интеллектуальная и эмоциональная работа — смотреть «Груз 200». Аппарат восприятия должен быть не менее разработан, чем эстетический аппарат фильма.

З. Абдуллаева: Потому что прямое высказывание есть самое сложное. Квазиарт, которого сейчас полно, легче делать. А дивидендов больше.

Д. Дондурей: Многие проблемы, связанные с неприятием фильма, с его разночтениями, обусловлены совершенно разной зрительской нагрузкой этого фильма, исходящей из различий возрастного, ценностного, профессионального, морального опыта. Программы больших художников, очень разнообразные, многомерные, бесконечные в интерпретациях этих текстов, становятся в процессе их освоения и оценки очень простыми. У меня нет гипотез, почему это происходит. Я просто субъективно фиксирую технологию приемки таких паромов. Сами причалы, индивидуальные швартовы, оказываются уже, короче, меньше, сломаннее, чем те гигантские корабли типа «Груза 200», которые приходят в этот личностный порт.

А. Медведев: Я-то фильм только что посмотрел. Мне как раз, наоборот, не хватило эмоциональной встряски. Все говорят, что это как удар кулака или как стакан водки. А я вот…

Д. Дондурей: Был защищен лучше.

А. Медведев: Я просто хотел узнать, не было ли ни у кого, кроме меня, такого чувства, что, например, фильм Ханеке «Забавные игры» действует сильнее, хотя это не самый его хороший фильм?

З. Абдуллаева: Самый хороший. И самый страшный, который я видела.

Н. Зархи: Но у Балабанова смысловая нагрузка на предельно жестокие вещи совсем другого свойства. Он не хочет вызвать натуральный ужас. Страх на уровне нейрофизиологии. Он упрямо держит дистанцию.

З. Абдуллаева: Если б режиссер поддал так называемой эмоциональности, то потянуло бы энтертейнментом. Торможение энергетических зарядов, дистанция, сдержанность выдают зрелость и не попсовость такой режиссуры.

Н. Зархи: Если бы он поддал эмоций, возникла бы параллель (внешняя), скажем, с «Дневной красавицей» — в сторону морали, или с «Забавными играми» — к социальной психологии. А тут самое страшное, что для нашей жизни это норма, если по чуть-чуть. Как мухи, как пьянь-рвань, грязь, райком и бессмысленный, но никогда не выключаемый телевизор. И тонкость режиссуры в том, что режиссер все время уходит. Ведь что важно? Он по коллизиям пережимает — маньяк, насилие, труп в койке, убийство, безумная старуха мать, жена-мстительница и т. п., а по исполнению — как будто смазывает, не дожимает.

З. Абдуллаева: Да, недожимание. При, казалось бы, кошмаре. Что тут скажешь, пленяет. Никакой кавалерийской прыти, никакого эмоционального наскока, как в «Брате-2»

А. Медведев: Все-таки для Балабанова этот фильм совсем другой. Может, не совсем другой, но отличающийся от остальных. Меня он как раз своей сухостью, может, даже нарочитой, поразил. Было обидно, что я не увидел старого Балабанова. Ведь он всегда был мастером точных режиссерских деталей, рельефности отдельного персонажа. Взять те же «Жмурки», что ни говори, но это Панин, который крестится на храм, Дюжев, который учит английский, Михалков — вся история которого в монологе: «Ты бы к маме в больницу зашел». В «Грузе 200» подобного почему-то нет. Я вот и хочу спросить у вас, почему этого нет? Почему я ничего не знаю про профессора научного атеизма? Кроме малоправдоподобного разговора с героем Серебрякова.

Н. Зархи: Так это специально. Клише, абсолютное клише.

З. Абдуллаева: Он его заводит, тот, как на лекции, как по нотам, отвечает. Стереотип на стереотип дает или должен высечь как раз не стереотип. В головах публики.

Н. Зархи: Шпарит цитатами, переписанными из учебников. Его стертость тоже важна, он принципиально лишен индивидуальности. Немирович-Данченко говорил о трех правдах — жизненной, социальной и сценической. Они все так сошлись в «Грузе 200», что фильм обречен был вызвать шок. Неприятно, что так мерзко — о нас. Неприятно, что вроде о прошлом, но снайперски попадает и в сегодняшнюю повседневность, и в сегодняшние настроения.