Пуста девичья казарма: как отечественное кино показывало женщин, вернувшихся с фронта

На пути своего шествия монструозный XX век обронил столько трагедий, что рожденные ими неврозы и психозы едва успевают получать названия. Широкий термин ПТСР дробится на не менее острые осколки; среди тех, что связаны с войной и на слуху, — вьетнамский и афганский синдромы, «вина уцелевшего» и ядерный аффект. Как ни начиняй диагноз координатами или контекстом, симптомы сообщают об одном и том же — о пропаже критически важного компонента для членства в обществе и для примирения с самим собой. Возникшую пустоту заполняют тревожные флешбэки, ночные кошмары, нервное истощение и руины прежних идеалов.

Как правило, на экране сжимались в тиски посттравматического расстройства женщины-жертвы, пережившие катастрофу безо всякой возможности ей сопротивляться. На улицах Хиросимы о рвущие нутро воспоминания спотыкалась французская актриса, некогда обритая наголо согражданами за связь с фрицем-оккупантом («Хиросима, любовь моя» (1959) Алена Рене). Валился пустой горизонт, обращаясь в глазах одинокой матери миражом фронта, забравшего ее сына («Баллада о солдате» (1959) Григория Чухрая). Много позже враждебностью обдавало женщину, избравшую в качестве терапии труд, а не смиренную скорбь, как то велят обычаи, по пропавшему на войне в Косово мужу («Улей» (2020) Блерты Башолли).

Иногда, впрочем, подобные проявления для кинематографистов становятся поводом поговорить о злободневных проблемах, провести анамнез произошедшего. Сознание мертвенно-бледной героини Шарлотты Рэмплинг курсирует между первым рядом в венской опере и воспоминаниями о самозабвенном танце в неглиже, да в кепи Лювтваффе перед насильниками-фашистами («Ночной портье» (1973) Лилианы Кавани). Ее внутренние треволнения в сопровождении «Волшебной флейты» Моцарта рифмуются с вибрациями, вызванными шубертовской «Смертью и девой» в душе еще одной пострадавшей от террора («Смерть и девушка» (1994) Романа Полански). В обоих случаях взгляд преступника устремлен на объект зверств — и концертный зал, по которому разливается вчерашний аккомпанемент к насилию, становится метафорой порожденных травмой когнитивных искажений.

Столь ли невинен потерпевший? Каковы его взаимоотношения с мучителем? Одна бросается истязателю в обьятия, другая — отказывается его прощать. Образ пострадавшей в кино будто и не может реализовываться иначе: драматургическая необходимость заставляет авторов загонять этих женщин в крайности, чтобы в какой-то момент обострить ситуацию до предела. В этом обострении может неожиданно проявиться сложность героини, странное посттравматическое хладнокровие, эрзац рацио. И вот жертва уже в шаге от пропасти, лицом к лицу с карателем, как в кульминации «Смерти и девушки», но истерика уступает место пустоте. Которую, сколько ни подноси затвор к виску — своему или чужому, — не заполнить мстительными выстрелами.

***

Постфронтовые неврозы женщин с оружием остаются для зрителей в слепой зоне. Традиция говорить о женской травме, в отличие от переживаний ветеранов-мужчин, так и не сложилась. Но кое-где, хотя бы в качестве заметок на полях, авторы все же прикасались к образу демобилизованной, изможденной ментально и физически. Ни в чем не отличной от ветерана-мужчины и, одновременно, совсем другой.

В фокусе нашего внимания — отечественный кинематограф. Никаких тебе Иностранных легионов с их почасовыми окладами или обязательной службы в израильской армии. В отличие, например, от героини-военкора из «Частной войны» (2018) Мэтта Хейнемана или наемниц из «Остановки в пути» (2016) Дельфины Кулен, советские разведчицы и медсестры если и отправлялись на фронт добровольно, то дивидендов — денег, личной славы, престижа — не получали. Для них толком не разработали программ по адаптации (хотя и такой сюжет может стать завязкой для трагедии, см. триллер «Событие 15» (2013) Мэттью Томпсона) и не подобрали курсов ноотропов.  

За рубежом проблеме реабилитации женщин с ПТСР уделяют куда больше внимания. Об отношении к этому в культуре свидетельствуют даже внешние признаки. На постере недавнего «Моста через озеро» (2022) Лайлы Нойгебауер мобилизованный инженер армии США в исполнении Дженнифер Лоуренс цепляется глазами за свет по ту сторону прозрачной занавески (явный намек на хрестоматийную картину Томаса Ли «Взгляд на две тысячи ярдов»). На афише «Дылды» (2019) Кантемира Балагова вчерашней фронтовичке закрывают рот, баррикадируя речь. 

***

Однажды, известно где и когда, косяк журавлей пообещал жизни движение — и навсегда пропал из кадра. Оттепель «разочарований», начавшаяся с прихода Брежнева, ознаменовалась первыми попытками всерьез, без сантиментов заговорить о поствоенном синдроме. И сразу — о задетых им женщинах, согласно киноведу Светлане Смагиной — неизменных провозвестницах намечающихся общественных настроений.

«Живучая, как гадюка» — в качестве упрека бросают соседи по коммуналке в адрес героини картины Виктора Ивченко «Гадюка» (1965). Прошедшая через Гражданскую войну, гоняющая белых офицеров по степям наравне с мужчинами-красноармейцами, Ольга Зотова оказывается лишней в ехидной обывальщине НЭПа. Уже реже в кошмарах объявляется лицо бандита, изнасиловавшего в страшном 1918-м; все чаще мучают воспоминания о погибающем в пороховом дыму красавце-командире. Да еще и соседи-приспособленцы выживают из квартиры, выжидают момент, чтобы запустить очередной слух о «большевистской подстилке». На работе ждет либо скупой игнор, либо осуждение за облик холодной бой-бабы. Только после встречи близкого по духу мужчины, такого же ветерана боевых действий, Ольге удается разбудить в себе женское начало. Она даже наряжается по моде, но тот дает отворот-поворот, наслушавшись одну из соседок Зотовой. Чеховскому нагану, аддиктивно висящему над кроватью героини, недолго остается молчать. 

Вероломное время, как показывает трагическая судьба Зотовой, не может протянуть руку помощи страждущему. У лиц военного коммунизма не было осенне-летней коллекции одежды, зато идея хранилась под сердцем, а лозунги не отдавали бутафорией. Когда для героини все уже решено окончательно, Ивченко остается только придумать эмблематичный кадр: запевая «Там, вдали за рекой», со знаменами наперевес, по мосту шествуют будущие советские герои, а под этим же мостом, в обратном от движения масс направлении, одиноко бредет уходящая натура. Когда-то насытив эту песню содержанием, ее поколение теперь слышит реквием в многоточии, венчающем финальные строки:

Сотня юных бойцов

Из буденновских войск

Из разведки

Домой возвращалась...

***

Как сперва кажется, Надежда Петрухина, центральный персонаж «Крыльев» (1966) Ларисы Шепитько, в отличие от Зотовой, вполне гармонична новому, сменившему уже другую войну, миру. Бывшая летчица работает аж директором училища, пытается строить воспитанников, а одного из них и вовсе изгоняет за драку в буфете. На поверку же — для этой реальности она бесхозна, ведь на должность ее спихнули за ненадобностью. Петрухина не может найти общий язык со своей приемной дочерью, что уж говорить об остальной свободомыслящей молодежи. Дети и вовсе, глядя на фото ее летучей бригады в местном краеведческом музее, спрашивают у экскурсовода, живы ли пилоты. В то же мгновение она, кузнец великой победы, тихонько сидит в углу и безмолвно проклинает фронтовое небо. Где, так вышло, вихрь истории забрал товарищей, а ее внезапно катапультировал в такую близкую и одновременно невыносимо далекую эпоху первой ржавчины на орденах.  

Поствоенные неврозы Петрухиной — симптомы не столько ПТСР, сколько времени, в котором подвиг стирается и с аверса, и с реверса. Женщина вздрагивает, когда, стоя под театральной сценой, видит, как запускается механизм ее движения. Хлопать должны закрылки, а не декорации. Скрежетать — двигатель, но не пол интерьера. На подмостках подменяются понятия. Хулиган, изгнанный Петрухиной за драку, оказывается несчастным беспризорником, а подобранная на войне дочь — сепарировавшимся взрослым со своими, отдельными от приемной матери, планами и мечтами. Уютнее в закулисье, где снова и снова можно укрываться застывшим в памяти стоп-кадром подбитого фрицами возлюбленного. Если все с ног на голову, то лучше уж глядеть на искажения из кабины самолета, из которой героиня в финале обозревает простор. А сам полет, в отличие от «оттепельного» взгляда сверху — скажем, освободившейся птицы из «Мальчика и голубя» (1961) Андрея Кончаловского — трагичен. Зигзаги камеры фиксируют побег без права на посадку.

***

Следующее по-настоящему радикальное высказывание на тему случилось под занавес перестройки. Лента латвийца Яниса Стрейча «Песнь, наводящая ужас» (1989) повествует о тыловом военном госпитале, в котором раненые женщины-бойцы проходят курс лечения. Индивидуальный для каждой — утратившей ноги, потерявшей память, лишившейся разума — и общий на всех. Формальной главной героиней тут выступает парализованная ниже живота Инга. Чем скуднее ее физическая активность — тем интенсивнее ментальная. Серый лечебный блок превращается под ее взором во вселенную галлюцинаторных фантазий, где соседствуют травматичный военный опыт и грезы о прекрасном принце в военной форме. Стрейч стирает грань между сном и явью, переводя «снарядный шок» и амнезию в плоскость метафизики: девушки скандалят, дерутся, играют в карты, запускают мужчин через балкон — и все это будто сквозь похмельную дымку, словно после чар, наложенных донельзя ожесточившейся Гингемой. 

Военная, верховодящая санчастью, убеждена, что медикаменты необходимы только как элемент строгого графика и порядка, который, вкупе с верой в светлое будущее («Мы здесь большие жизнелюбы и оптимисты»), ей кажется панацеей. Пичкать раненых идеологией она прекратит, когда сама получит похоронку — режиссер так предвосхищает «глобальную геополитическую катастрофу», деструкцию вертикальных связей и догматов, смерть сверхидеи. Центральной метафорой фильма, впрочем, является образ девушки с обожженным огнеметом лицом. Ее толком не разглядит зритель — зато один из штабных чинов, брезгующих девушками-инвалидами, от столкновения с ней потеряет дар речи. У одной война отняла красу, у другой — память, а значит, моральные ориентиры не помешают ей обкрадывать и обманывать соседок по несчастью.

Диагноз неутешителен: только стратегия Инги, ныряющей в мечты о долгой счастливой жизни, кажется хоть сколько-то эффективной. И никуда не ведущей в мире, где даже при служащем тебе теле шагнуть можно только в пустоту.

***

У современных военно-патриотических блокбастеров в большинстве случаев и вовсе абортированы коллизии с болезненным возвращением. По крайней мере, из женщин-солдат с ходу вспоминается только героиня Юлии Пересильд в «Битве за Севастополь»: она, например, впечатляла Элеонору Рузвельт тем, что на упавшую сковороду реагировала нырком под стол и мечущимся в поисках опасности взглядом. И от вспышек фотокамер вздрагивала, будто от ударной волны. Но у нее никакого «пост» еще не успело сложиться, даже до первых рубцов на ране далеко — политическая миссия в Штаты оказалась продолжением боевых операций. Пусть легендарная советская снайперша и уязвима, она — мифологическая фигура. Такая на гражданке не сохнет от горя, а, как показывают авторы в финале, сына воспитывает да заокеанскую первую леди водит в театральное ложе. Ну какой, дескать, может быть ПТСР у героя Советского Союза? Тем более — у матери-героини.

***

Претензии к «Дылде» Кантемира Балагова сопровождены обязательными оговорками о «синдроме второго фильма». Да, в отличие от хирургического вмешательства в область коллективных травм, проведенного в «Тесноте» (2017), картина о быте двух фронтовичек в пережившем блокаду Ленинграде кажется образцом маньеризма. Цветовое излишество, проступающее сквозь облупленный быт, душит. Болезненные хрипы Ии-дылды и сковывающие ее тело резкие приступы стазиса оказываются практически тождественны холодному аду внутри ее боевой подруги Маши. Бог войны, потеряв жертв из виду, продолжает впрыскивать в них отраву.

На деле Балагов, во многом неосознанно, развивает искания предшественников. В «Дылде» до боли много общего с «Песнью, наводящей ужас» — искалеченное пространство больничных палат, буйство красок (пусть и ярких, не изжеванных грязью и пленкой), шрапнель из звукозрительных контрапунктов. Онтология места, как и там, зависит от экологии психики. 

Разве что история унифицировалась. Влияние нобелевского лауреата Светланы Алексиевич (на фрагментах интервью, взятых ею для книги «У войны не женское лицо», частично основан сценарий) придает фильму дополнительное гуманистическое измерение. Звание «лучшего режиссера» Каннского «Особого взгляда» досталось Балагову за то, что он умудрился руины Восточного фронта превратить в постапокалиптический пейзаж. Увечный мужчина по нему не пройдет — физически не осилит пути. Женщина, наоборот, даже пройдя сквозь горнило войны, не теряет надежды, не останавливается в жажде, стремлении к жизни до последнего приступа паралича. В случае с «Дылдой» это движение вдвойне драматично, потому что обречено: Машу боевые действия и антисанитария сделали бесплодной. 

Время и расстояние, которыми распоряжается режиссер «Дылды», дают ему право не разрешать конфликт, поставить его на паузу. Города отстроят, хлеба напекут, свидание назначат — а та острота, с которой героини сжимают друг друга в объятиях, повторится едва ли. Оборотная сторона поствоенного гуманизма: дать ему ход может только вера в то, что две травмы, столкнувшись, как две отрицательные частицы, растворятся, исчезнут друг в друге. 

***

«Разочаровывающиеся» Ивченко и Шепитько показывали надлом своих героинь через попытку контакта этих женщин, вернувшихся с фронта только физически, но не ментально, с социумом, успевшим беззлобно перелистнуть страницу. Согласно Стрейчу, к травмам солдат-инвалидок, вслед за Войной, Болезнью и Голодом (к жизни), примыкал последний всадник апокалипсиса — Смерть (идеи и страны). Балагов попытался общее безразличие объяснить массовой кататонией, подобной находящему на Ию сну. Уже не уносящему в «долгую, счастливую…», а заторможенному и тупому, безразличному. 

Так или иначе, женщины в этих фильмах демонстрируют повышенную по сравнению с мужчинами тягу вернуть отобранную войной витальность. Отсюда повышенное до беспредела либидо у узниц лазарета в «Песни…» и у Маши из «Дылды». Отсюда и желание «Гадюки» пускать не яд, а феромоны. Отсюда надежда на регенерацию материнского инстинкта, который война подменяет инстинктом выживания.

Мужчины возвращаются с войны и заново пытаются освоиться в мирной жизни. Женщина же всегда этим миром «беременна». Комиссар Клавдия Вавилова («Комиссар» (1967) Александра Аскольдова) успевает и разродиться, и запеленать чадо, которому не придется узнать кровопролития. Но сама оказывается не в силах забыть Гражданскую войну. Стоит той только протиснуться в щели забора, призвать к себе, материнский инстинкт, едва затеплившийся в героине Мордюковой, уступает место солдатской логике, согласно которой на фронт ничего лишнего не тащат.

Этому «лишнему» ребенку предстоит осваивать дикие поля в снежных прогалинах, а изломанной родительнице, если уцелеет, — учиться у него миру. И до конца своих дней бояться, что когда-нибудь придется учить уже его. Но войне.