Рецепция фильмов Пауля Вегенера в советской прессе

Когда в 1945 году во время штурма Берлина Пауль Вегенер расклеил на стенах дома в Вильмерсдорфе советские афиши фильмов со своим участием, чтобы защитить себя и семью от уже вступивших в пригороды советских солдат, то вскоре к нему в гости пожаловало командование во главе с генералом Н. Э. Берзариным (который вскоре стал первым комендантом Берлина). После застолья с генералом Вегенер обнаружил, что у входа в его дом возникла табличка, где на немецком, русском и английском языках стояло: «Hier wohnt Paul Wegener, ein großer Künstler, geliebt und verehrt auf der ganzen Welt. Здесь живет Пауль Вегенер, великий деятель искусства, любим и почитаем во всем мире…» А голодной осенью того же года Александр Львович Дымшиц чудом раздобыл в разбомбленном союзниками Берлине для тяжело больного диабетом пожилого Вегенера бочку квашеной капусты, тем самым литературовед спас его от смерти. При учреждении Палаты деятелей искусств Вегенер стал президентом собрания, ему удалось не только начать восстановление разрушенных театров, наладить театральный репертуар, но и спасти из советских застенков многих деятелей культуры, в том числе Густафа Грюндгенса. Его всячески поддерживали не только благодаря мощной личной харизме, неплохому знанию русского языка, академической увлеченности древнерусской и дальневосточной культурой, тайной помощи в 1930-е немецкой эмиграции, но и из-за того, что кинорежиссер, сценарист и актер Пауль Вегенер был одним из самых известных в СССР европейских артистов.

Более того, в Германии долгое время не понимали, зачем идти на фильм с Вегенером, когда артиста можно увидеть (и услышать!) вживую на сцене. Первая монография о Вегенере — кинорежиссере и киноактере — появилась именно в СССР, в Германии подобная работа вышла спустя два годаМазинг Б. Пауль Вегенер. М.; Л., 1928. 16 с. Wolfgang Martini, Margarete Lange-Kosak. Das Filmgesicht - Paul Wegener. München, Verl. Curt J. C. Andersen, 1930. 29 S..

Однако в Европе кинозрителю актер театра Макса Рейнхардта был известен прежде всего как режиссер-киносказочник, один из основоположников понятия «авторского фильма» и как киноартист, играющий инфернальных, но вместе с тем брутальных «отелесненных» персонажей (яркий контраст — Конрад Фейдт, его демонические персонажи бестелесны).

В СССР кинорепутация Вегенера была принципиально иной — он был известен прежде всего как актер киномелодрам, а также как режиссер успешных исторических и фантастико-экзотических лент. Советский кинозритель не был хорошо знаком с фантастическими фильмами Вегенера (так «Голем: как он пришел в мир» шел только в Москве непродолжительное время)См.: Театр и музыка. 1922. №11 (12 дек.). С.216..

Парадоксально и то, что с самым известным вегенеровским фильмом, «Голем, как он пришел в мир» (1920), советский зритель был знаком опосредованно, или по кинообзорам в прессе, или популярной пьесе «Голем» театра «Габима» (режиссер — Вершилов, художник — Нивинский, Голем — Мескин). Пьеса Г. Лейвика, опубликованная в 1921-м, использовала не литературный майринковский сюжет, а вегенеровский, из кино. Даже манера игры была близка вегенероскому претексту: «Сам Голем, легендарное существо, вылепленное из глины, представлено как обалделый парень в кожаной куртке, какой-то провинциальный растяпа. «Гофманизм» этого образа совершенно не использован». Кинематографичность постановки проявлялась и в декорациях: «С потолка свисает бесформенная деревянная позолоченная рука с лучами, напоминающими украшения на голове пресловутой Аэлиты»Жизнь искусства. 1925. №13, с.17..

Проходные мелодрамы с Вегенером, получавшие в Европе теплый прием, становились в СССР хитами. Причем в советской рекламе нередко указывался только Вегенер. Или его имя шло первым.

Факт того, что советский кинозритель шел на эти фильмы ради Вегенера, запечатлен и в биографической книге Юрия Климинченко «Море и моряки. Корабль идет дальше» — рассказчик приглашает возлюбленную в кино на приключенческую мелодраму «Дагфин»в СССР она шла под названием «Жизнь за жизнь». До настоящего времени фильм не сохранился и считается утерянным:

«Надо сразу решиться. Или пан, или пропал.

— Я хотел вас в кино пригласить. Картина мировая идет в «Паризиане»один из известнейших и лучших электротеатров Санкт-Петербурга, расположен во флигеле дома на Невском проспекте 80, - прим. А.С.. Называется «Жизнь за жизнь». Пауль Вегенер играет. Пойдем сегодня?

<...>

…Я начал отогреваться и стал способен отвечать ей и шутить. Когда же мы очутились в теплом темном зале, мне сделалось совсем хорошо. Я взял ее руку в свою и привалился к ее плечу. От белого барашкового воротничка пахло дешевенькими духами. На экране страдал Пауль Вегенер. У меня начали слипаться глаза. Меня разморило. Я собрал всю свою волю, чтобы не уснуть, но как-то непроизвольно положил голову на белый Лидочкин воротник и задремал...»Клименченко Ю. Д. Корабль идёт дальше. Л.: Советский писатель, 1975. С. 35. 

Что касается мелодрамы 1926 года, то в ней молодая женщина Лидия (Марчелла Альбани) пытается спасти возлюбленного, Дагфина Хольберга, от подозрений в произошедшем на горнолыжном курорте убийстве своего бывшего мужа. Причем в преступлении подозревают то героиню, то ее любимого. Ситуацию сильно осложняет турецкий генерал Саби Бей (его играет Вегенер), залечивающий на курорте нервы после жесточайшей армянской резни, в которой злодей принимал непосредственное и самое активное участие. Сладострастный и циничный Саби Бей вожделеет героиню (пикантности ситуации добавляет факт, что бывший муж героини, чтобы доставить ей неприятностей, предложил ее турку, а Саби Бей и убил его), и, чтобы расположить ее к себе, подкупает Дагфина. Дагфин взял вину на себя, но сбежал из тюрьмы, а ничего не подозревающая Лидия вынуждена последовать за злодеем в его замок в Баварии. По воле счастливого случая беглый Дагфин оказывается в соседнем поместье и ожидает удобного момента, чтобы бежать вместе с Лидией. Она же узнает, что на самом деле убийство на курорте совершил Саби Бей. Из любви к ней. Понимая, что после того, как Лидия узнала правду, она никогда не будет всецело принадлежать ему и бескорыстно любить его, Саби Бей сознается властям в совершенном убийстве и принимает яд. Лидия и Дагфин соединяются и счастливы: теперь они свободны и находятся вне всяких подозрений. 

Несмотря на хорошие кассовые сборы, «Дагфин» проиграл в прокате идущему в одно время с ним «Последнему человеку» (1924).

В кино и театре Вегенер был известен как актер психологической школы, создававший сложные, объемные и сильные характеры экзотических и фантастических, опасных, таинственных и величественных антагонистов, скрывающих глубокие страсти. Немецкая театральная критика 1910–1930-х часто называла Вегенера Хагеном немецкой сцены, подчеркивая этим, что он — лучший интерпретатор отрицательных персонажей, а также самым брутальным артистом Германии, указывая, что вегенеровские антагонисты интересны в первую очередь тем, что совмещают в себе физическую силу, волю и интеллект, превращаясь в философствующих бестий, зверей, дикое и жестокое воплощение стихии. Так, из-за отрицательной харизмы антагониста возникал эксцесс зрительского восприятия. Более того, Вегенер был актером, отлично подходящим как для кинохорроров, так и для мелодрам. Часто вегенеровский киногерой (Голем, Саби Бей и др.) вожделеет женщину, и это по-звериному мощное и плохо контролируемое эротическое напряжение делает героя чрезвычайно опасным и непредсказуемым, а из-за ревности, отверженности (герой вызывает у женских персонажей ужас своим видом и мощью) и сексуальной фрустрации разъяренный персонаж губит других и себя (в этом вегенеровские персонажи отличаются от мелодраматических героев Яннингса, которые не губят других, а чаще страдают в одиночестве).

В «Любовнице Росвольского» (1921)В прокате СССР также – «Фаворитка Развольского», «Любовница Развольского». Фильм считается утерянным., где партнершей Вегенера была Аста Нильсен, немолодой миллионер спасает от самоубийства незадачливую юную певичку, которую домогается старый театральный режиссер. Теперь все думают, что она — любовница богача, и отныне все театры и киностудии заваливают девушку предложениями о сотрудничестве. Героиня этим пользуется, а еще, чувствуя свою безнаказанность, подделывает векселя, чтобы финансово помочь нравящемуся ей молодому барону, мечтающему об экспедиции. Но тот брезгливо отвергает помощь бывшей любовницы миллиардера. Чтобы отделаться от кредиторов, девушка обращается за помощью к Росвольскому, а тот предлагает ей по-настоящему стать его любовницей. Оскорбленная девушка уходит и берет «под имя Росволького» дорогую диадему. Когда у нее вновь возникают проблемы, теперь уже с законом, внезапно появляется Росвольский. Он благодушно оплачивает счета, улаживает ее судебные проблемы и из любви к девушке дарит ей и барону большую сумму, достаточную для долгой, счастливой и безбедной жизни. В СССР фильм шел вместе с «Доктором Мабузе» и имел большой успех .

Кинокритики СССР справедливо замечали, что сюжеты «Росвольского…» и «Дагфина» слабы, но отмечали, что своей игрой Вегенер пытается превратить банальную мелодраму в высокое искусство, и даже говорили о распылении сильного и самобытного таланта на недостойные цели. В рецензии на «Росвольского…»: «Картина представляет собой эпигонство экспрессионизма в удобоваримой для мелкого буржуа форме. Пауль Вегенер работает хорошо, но делает неблагодарную работу. Он пытается поднять бульварную рыночную историю до уровня искусства. Усилия — достойные лучшего применения»Рабочий и театр. 1928. №5. С.7.. В обзоре «Искусства кино» европейских лент за 1914–1918 годы выводы были схожие: высококлассная игра лучших артистов, Яннингса, Вегенера, Краусса, слишком хороша для посредственных киносюжетовИскусство кино (№ 1) 01.01.1936. С. 48-49..

В сюжете мелодрамы «Штурман Хольк» (1920)В прокате СССР – «Штурман с “Прибоя”». Фильм считается утерянным. Людвига Волффа (где впервые появился успешный артистический тандем Вегенера и Асты Нильсен) любовный многоугольник. Гамбургский рулевой Хольк, человек грубой наружности, но с очень чувствительным сердцем, переживает, что возлюбленная Дорис Риз, не получив от него письма и не дождавшись его возвращения из плавания, выходит замуж за другого. Герой утешается в объятиях проститутки Изабеллы Буфлон (Аста Нильсен) и вскоре женится на ней, однако та не меняет своих привычек и изменяет Хольку с его товарищем и напарником, штурманом Тиммом. По возвращении Холька из очередного плавания в портовой таверне происходит отвратительная сцена между Хольком, Тиммом и Изабель, а затем, уже дома, Хольк безуспешно лезет в петлю. Позже отчаявшийся герой гоняется за неверной женой с пистолетом и в припадке ревности убивает ее. Герой расплачивается за совершенное преступление годами тюрьмы, а когда выходит на свободу, первое, что он видит — свою первую возлюбленную Дорис Риз, которая стала матерью большого счастливого семейства. Разочарованный Хольк, понимая, что в любовных делах ему катастрофически не везет, решает больше никогда не связываться с женщинами и хочет посвятить остаток жизни работе в море, для чего уходит в долгое морское плавание.

Фильм получил положительные оценки прессы. Критики отмечали, что фильм «неплох… сентиментальная немецкая фильма на тему «трех» с Паулем Вегенером в главной роли»Жизнь искусства (№31) 03.08.1926.. Но признавали, что «весь интерес сосредотачивается только на нем. Отличный актер, глубокий, острый, с удивительной силой и резкостью характеристик. В приемах много театрального, но они всегда доходят до зрителя, ибо в них подлинная художественная сила. В остальном картина обычная, рядовая для немецкой кинематографии. Вялый монтаж, тяжеловесная солидность в постановке, средний по качеству ансамбль»Новый зритель. 1925. №37, с.16..

Мелодрама «Штурман Хольк» была настолько популярна, что фильм Лотара Мендеса «SOS: Остров слез» (1923)Также в СССР – «Контрасты жизни». Фильм считается утерянным. в СССР превратили во второго «Холька…» (впрочем, это случай нередкой во времена немого кино «локализации» сюжета фильма, которого добивались с помощью перемонтажа). В европейской (и американской) версии фильма героиня Лии де Путти, новоиспеченная выпускница элитного пансионата Лилиан, плывет на пароходе к родителям в США. Судно терпит крушение, девушка оказывается на необитаемом острове с матросом Джеком, который насилует ее, вследствие чего героиня рождает ребенка (которого, к отчаянию Лилиан, похищает обезьяна). Героев спасает проходящий мимо корабль, и вскоре Лилиан благополучно возвращается домой. Спустя некоторое время она влюбляется в моряка Ральфа, однако предстоящая свадьба под угрозой из-за Джека, шантажирующего женщину. Но Джека внезапно убивают из-за денег жулики, а Ральф, неясно откуда знающий все о произошедшем на острове, все равно женится на героине. В случае с «Островом слез» немецкая киностудия не создавала специально новые сцены фильма. В кинопрокате СССР были осуществлен перемонтаж: некоторые сцены были удалены и были дописаны новые интертитры. Так моряк Джек превратился из насильника и шантажиста в неудачливого любовника богатой героини. В советской версии пропажа ребенка стала причиной размолвки героев; тайная встреча спасенной девушки с матросом в отдаленном городском парке превратилась из обсуждения цены молчания Джека в тайное свидание влюбленных, между которыми теперь встали непреодолимые социальные различия, а убийство шантажиста из-за денег стало заказным убийством, подстроенным богатым женихом-соперником.

Советские кинокритики признавали, что сюжет мелодрамы предсказуем, но отмечали ведущих актеров, даже умудряясь найти в мелодраматическом сюжете актуальную политическую повестку:

«Только их эмоциональная игра выделяет картину из ряда других, ей по форме подобных. Пауль Вегенер здесь — грубый, мужественный моряк, внешне жестокий и, вместе с тем, бесконечно мягкий в своей печали. И Лиа де Путти, высокомерная, изнеженная женщина с глубокими вопрошающими глазами, но одновременно холодными в своей надменности. В этих исполнителях — два резких контраста, на этом контрасте строится действие картины, этот контраст и в финале. Мужественная простота подколота наемным кинжалом, внешняя красивость продолжает жить. «Контрасты жизни» отчетливо утверждают мысль о непримиримой борьбе людей различной классовой сущности. На таких контрастах строится жизнь Запада, эти контрасты получили свое художественное изображение… а потому фильм имеет основания побывать и на полотне советского экрана»Рабочий и театр. 1926. №5. С.18..

Исторические фильмы

Костюмированные исторические мелодрамы хоть и считались «буржуазной фальсификацией истории»Искусство кино (№ 1) 01.01.1936., также имели широкий и очень успешный прокат в СССР. 

«Ванина» (1922) Артура фон Герлаха по мотивам новеллы Стендаля (хотя от оригинального литературного сюжета осталось лишь название) в рецензии «Жизни искусства» называлась лучшим фильмом студии UFA-FilmЖизнь искусства. 1923. №33 (21 авг.). С.24..

Благодаря «Ванине», «Концу герцога Ферранте» и другим фильмам происходило знакомство советского зрителя с экспрессионистской эстетикой, соединенной с реалистическими (а не условными, как в «Кабинете доктора Калигари») декорациями. Советская пресса позитивно воспринимала актерскую манеру Вегенера, сочетающую экспрессионистские и реалистические черты игры при лаконичности и сдержанности мимики и жеста, а также позитивно оценивало создание им артистической маски, утверждающей брутальность и безобразное как эстетически положительное:

«В Европе искусство последних лет находилось под влиянием экспрессионизма. Отсюда понятная установка на деформацию актерского облика. <…> Для Германии характерна болезненная углубленность, поиски красоты в уродливости, даже патологии. Налет этих идей мы видим в творчестве таких актеров, как Яннингс, Пауль Вегенер, Конрад Фейдт»Советский экран. № 36. С.12.. 

Гротескный и зловещий губернатор из «Ванины», жестокий и холодный, мог дать представление о похожих вегенеровских театральных ролях (о Хуммеле из ибсеновской «Сонаты призраков», поставленной в 1915–1920-м Максом Рейнхардтом. Более того, Вегенер считался одним из лучших актеров, играющих пьесы Стриндберга) и о ролях в других фильмах, не шедших в СССР (о Томасе Бецуге из «Ночных фигур» Рихарда Осальда). Все три персонажа — жуткие, садистичные и авторитарные пожилые отцы дочерей, озлобленные на весь мир; настоящее воплощение зла (в «Ночных фигурах» Томас Бецуг с калигариевской шевелюрой и в роговых очках — яркая визуальная киноаллюзия, подчеркивающая демонизм, безумие и властолюбие антигероя). У губернатора, как у Хуммеля и Бецуга, парализована нижняя часть тела, и поэтому полуживой и ненавидящий весь мир инвалид-антагонист вынужден перемещаться с помощью костылей. Но физические проблемы не мешают персонажам изощренно терроризировать окружающих: губернатор топит в крови восстание и казнит сразу после свадьбы жениха Ванины; Хуммель вершит изощренную месть над семейством Полковника, а богач Бецуг, чьи дети — пример полной деградации, хочет заставить человечество платить ему налог на воздух. И губернатор, и Бецуг имеют неудовлетворенные инцестуальные притязания на собственных дочерей, однако в «Ночных фигурах» (в отличие от «Ванины») это подано открыто и в бульварном, сенсационном ключе. Бецуг, самый богатый и самый одинокий человек в мире, хочет подчинить себе весь мир из-за невозможности ни овладеть дочерью-нимфоманкой, ни произвести на свет других детей, получше нынешних (помимо дочери у миллиардера есть недееспособный сын, считающий себя обезьяной). В «Ванине» дочь — единственное на свете, чем дорожит одинокий вдовец-губернатор, однако он никому не отдаст Ванину, пусть даже это будет стоить жизни собственной дочери. Губернатор остается непреклонен, даже когда Ванина, бунтуя против его воли и опрокинув предавшего ее инвалида-отца на пол, внезапно чувствует к нему жалость и, нагнувшись, щека к щеке, с отчаянием и надеждой ласкает его и умоляет тирана отменить казнь жениха. (Сцена с опрокидыванием героя есть и в «Ночных фигурах»: секретарь Бецуга в попытке забрать у миллиардера богатство, бросает его на пол и забирает костыли). Ванина, несмотря на собственную ненависть к отцу, наивно рассчитывает на его доброту и человечность. Контролируя дочь во всем, отец невольно убивает ее, однако смерть дочери не становится для антагониста трагедией: он добивается своей сокровенной мечты — всецело подчиняет ее; теперь Ванина не может ни возразить ему, ни избавиться от него, ни убежать.

Для советского зрителя сюжет «Ванины» был интересен: «Общественное и политическое дело погибло из-за страсти юноши, а он сам на пороге личного счастью схвачен и повешен вампиром-губернатором»Арт-Экран. 1923. №4 (Октябрь), с.22.. Вновь высоко оценивалось мастерство исполнителей: «Игра Асты Нильсен захватывает зрителя силой драматической экспрессии. Пауль Вегенер дал мастерски задуманный и изумительно исполненный образ «правителя»Там же.; «Одна из немногих картин, где Аста Нильсен достигает подлинной экспрессии, достойной этой первоклассной артистки. Колоритен Пауль Вегенер, этот изумительный характерный артист»Жизнь искусства. 1923. №33 (21 авг.), с.24..

Сценарно-режиссерско-актерская работа Вегенера «Конец герцога Ферранте» (1923)в СССР – «Кровавый герцог». Фильм считается утерянным. с пышными декорациями и мрачной историей о садисте-герцоге, выставляющем своих мумифицированных врагов в подземелье и поплатившемся за свои зверства головой, шла в прокате по всему СССР — от Петербурга и Москвы до Мурманска и Иркутска. И собрала положительные отзывы: так, критик Владимир Недоброво, говоря, что историзм — сильная сторона немцев, привел в качестве лучших фильмов «Нибелунгов» Ланга, «Кровавого герцога» Вегенера и «Падение Трои»: «Прочно, монументально, убедительно»Влад. Недоброво. Десятимесячный баланс киноэкрана // Жизнь искусства. 1925. №27 с.10-11..

«Жизнь искусства» характеризовала эту ныне утерянную ленту так:

«Фильма…поставлена с художественной тщательностью. Мрачная эпоха средневекового феодализма воплощена в большие и выразительные образы. Причем самый страшный образ тирана-герцога мастерски создан прекрасным актером Паулем Вегенером, который только одной мимикой своего некрасивого, но глубоко выразительного лица достигает большого эффекта. <…> Крепкий хорошо спаянный ансамбль, где даже самый простой статист дает характерную, выдержанную в общем стиле постановки, фигуру <…> сюжет, в целом рисующий феодальный гнет и насилие, во многом рассчитан на нагромождение ряда ужасов, причем благодаря глубоко выразительной игре актеров кошмарные сцены средневекового застенка, убийств, история с ожившим мертвецом, отрубленная голова производят часто жуткое, гнетущее впечатление»Жизнь искусства. 1924. №44, с.24.. 

А рабкор счел, что фильм «новый во всех отношениях. Сюжет — не надоевшая всем любовная канитель, а исторический эпизод времен расцвета тирании на Западе… Игру актеров, и особенно герцога, можно назвать идеальной»Рабочий и театр. 1924. №9, с.19..

Стоит заметить, что, как и большинство развлекательных исторических фильмов 1910–1920-х, «Конец герцога Ферранте» не следует в точности хроникам, а формирует собственный мир с альтернативным развитием событий. Вегенер сделал в фильме счастливую развязку: узурпатор казнен восставшими горожанами. В то время как исторический Ферранте I из рода Трастамара дожил до глубокой старости. В «Лукреции Борджиа», фильме, посвященном той же эпохе, та же ситуация: безжалостные антагонисты терпят поражение.

Вегенер, снимая фильм о мрачных эпизодах эпохи Возрождения, не был одинок: за год до «Ферранте…», в 1922-м, вышли «Мона Ванна»В СССР – «Мадонна Джиованна». Режиссер – Рихард Айхберг. Фильм считается утерянным. и «Лукреция Борджиа» (1922)Режиссер - Рихард Освальд. Фильм сохранился, но не отреставрирован.. Оба фильма шли в СССР, и в этих фильмах Вегенер выступил только как актер. В «Моне Ванне» он сыграл герцога Гурлино, захватившего город и требующий себе в жены прекрасную Джиованну. В «Лукреции Борджиа» — безжалостного и звероподобного наемного убийцу Микелетто, главного помощника коварного Чезаре Борджиа. «Один вид бандита сразу вызывает в представлении картины мрачных, кровавых дней Средневековья»Коломаров Б. Злодей в кино. М.: Теакинопечать. С. 25.. Однако если Ферранте и Гурлино (если судить по кинообзорам немецкой прессы) не были комичны, то Микелетто соединяет и «ужасный» и «комический» гротеск, когда, например, после жестокого разбоя залезает в погреб и начинает, как животное, лакать вино прямо из-под открытого крана бочки или теряет в борделе важное письмо. Однако комическое может мгновенно превращаться в жуткое: когда пьяный Микелетто говорит собравшемуся воевать Чезаре, что «ведь ты ж ее <собственную сестру Лукрецию> хочешь?..», то его слова сильно пугают господина. Чезаре боится признаться самому себе в инцестуальных порывах и потому немедленно избивает наемного убийцу, сказавшего лишнее.

«Арт-Экран» и «Жизнь искусства» дали фильму высокую оценку: 

«…Является одной из лучших исторических картин. Грандиозные массовые сцены, прекрасные виды, великолепная съемка… в картине участвуют лучшие артисты Германии»Жизнь искусства. 1923. №43 (30 окт.), с.19., «Эта картина вызывает исключительный интерес благодаря сочетанию имен Фейдта, Бассермана, Вегенера и Лианы Гайд. Удачно разработанный сценарий, размах в массовых сценах и общая выдержанность стиля ставят эту картину на первое место среди исторических картин германского производства»Арт-Экран. 1923. №5 (Ноябрь), с.21..

Благодаря революционной тематике в советском кинопрокате очень успешно шли «Ванина», «Ферранте…», а также «Ткачи» (1927) по одноименной пьесе Герхардта Гауптманна. Этому фильму посвящали детальные обзоры, а украиноязычный журнал «Кiно» назвал его «лучшим немецким фильмом за последние 10 лет»Кiно (№ 11) .01.06.1927..

 О популярности фильма свидетельствует и то, что в СССР были очень популярны открытки с изображением Вегенера в роли беспринципного, трусливого и черствого фабриканта Драйсигера, бегущего от восставших ткачей.

Фильмы Любича «Сумурун» (1920) и «Жена фараона» (1922) также поразили советского зрителя декорациями и актерской игрой. «Жизнь искусства» оценивала «Жену фараона» так: «…Поставлена Любичем в обычных для немецкой кинематографии грандиозных размерах. Центр интереса фильмы — исключительная игра первоклассных немецких актеров… Интересен сфинксообразный Адамес — Яннингс, дик и необуздан эфиопский царь — Вегенер»Жизнь искусства. 1925. №2. С.19.. Однако выражает беспокойство, что от фильма к фильму зритель привыкает к грандиозным декорациям и масштабным сценам массовки и уже не впечатляется ими. В «Сумурун» (1920) также был отмечен визуальный ряд: «Самая красочная фильма по фотографиям Востока»Обозрение №7. 20-26 февраля 1923., а сюжет был литературно пересказан на всю журнальную страницу (обычно кинопересказ не занимал в прессе 1920-х так много объема).

Фантастические фильмы вызывали интерес у европейского и советского зрителя (стоит вспомнить хотя бы международный успех «Аэлиты»). Однако уже в 1920-е кинозритель был взыскателен к кинофантастике. Так, антивоенный фантастический двухчастный фильм Роберта Райнерта «Умирающие народы» (1922)Фильм считается утерянным. после двухнедельного показа в Берлине и Мюнхене (парадоксально, но в немецкой прессе даже не было описания сюжета киноновинки) в 1923-м прошел в крупных городах СССР (однако по ошибке в рекламе устойчиво приписывался театральному режиссеру Максу Рейнхардту, а не Роберту Райнерту). В рекламном описании говорилось о большом потенциале импортного фильмаЖизнь искусства. 1923. №8 (27 фев.), с.15., а в достоинствах ленты указывалось: «Большая картина… участвуют лучшие артисты Германии… Пауль Вегенер, Фридрих Кюне, Эгеда Ниссен и русская актриса Елена Маковская»Жизнь искусства. 1924. №1, с.44.. А «Театр и музыка» даже сообщил, что фильм «превосходит Нетерпимость»Театр и музыка. 1922. №9 (28 нояб.), с.143..

Однако критиков ожидало разочарование в фильме:

«Сам Рейнгардт» оказался весьма безвкусным кинорежиссером. Широкие замыслы, «космическая» тема — все это не вяжется со средствами кино. Начать с того, что взята самая неудачная композиционная схема: обрамляющая современная драма со вставленным в нее рассказом. При наличии параллельных фабул в кино необходимо, чтобы обе фабулы гармонировали друг с другом. Между тем — в банальную адюльтерную драму вставлено нелепое «вневременное» космическое повествование о гибели трех народов. Ради плохого адюльтера губить целые народы — значит метать бисер перед свиньями. «Вневременный» (из первобытных эпох) роман не лучше обрамляющего адюльтера. …техника надписей у нас в кино плохо разработана, и чтение их ничего, кроме тоски, не причиняет. Рейнгардту понадобилось внедрить надписей в саму картину, верх безвкусия, когда «первобытный» мальчишка раскладывает костры в форме немецкой надписи <…> Игра, за исключением Вегенера — серая. Особенно плоха Елена Маковская»Жизнь искусства. 1924. №20 с.18.. 

Напротив, фантастическо-приключенческий фильм Вегенера «Живые Будды: боги Тибета» (1924)Фильм считается утерянным, хотя в 2000-х был найден его небольшой фрагмент. Также в фельетоне (Г-ий, (Огонек, №4 (43), 1924) фильм назван «Жизнь Будды». смог понравиться и зрителям, и кинокритикам, несмотря на некоторый скепсис последних:

«Буддийский культ не мог не получить своего экранного воплощения. Пауль Вегенер, воплощающий вместе с Конрадом Вейдтом все мистические уклоны германского экрана, приурочил свои очередные успехи к грандиозной картине «Живые Будды» <…> Тяга к фантастике — не случайность современного европейского уклада. В пострадавших от войны и ищущих выхода странах богатые классы стремятся окутать свои будни миражом необычайного»Г-ий. Будда играет на экране // Огонек, №4 (43), 1924. С. 16.. 

Однако для Вегенера это был его режиссерский opus magnum: во-первых, из-за сильного личного увлечения восточной философией, тантрическими сексуальными практиками, изобразительным искусством юго-восточной Азии протестант Вегенер стал буддистом.

Вегенер использовал предметы собственной коллекции как декорации; также режиссер стал одним из сооснователей Немецкого общества восточноазиатского искусства, существующего доныне. Благодаря интересу к мистике Вегенер близко познакомился с Гретой Шредер, которая стала его четвертой женой. Пара часто общалась с Хазенклевером, который под их влиянием тоже заинтересовался восточной философией и буддизмом.

Во-вторых, восточная тема была им успешно воплощена в 1916-м в «Йогине», где он активно использовал спецэффект с невидимыми героями, фехтующими холодным оружием (такие же летающие мечи появятся в 1945 в «Кащее бессмертном» Александра Роу в «восточной» части киноленты).

Фильм рассказывает о английских археологах, которые находят в горах Тибета монастырь, в котором безраздельно властвует злой и кровожадный Лама. Они крадут из монастыря сокровища, а также спасают местную юную девушку. В свою очередь, Лама, умеющий летать, проходить сквозь стены и путешествовать из изображения в изображение, становиться невидимым, перемещать души и читать чужие мысли, преследует героев. Европейцы ничего не могут поделать с магией, и Лама, настигнув беглецов в их лондонском доме, забирает все, что ему принадлежит.

Из-за размолвки Вегенера с продюсером Паулем Дэвидсоном фильм подвергся в Германии, несмотря на активную рекламу, бойкоту, не смог собрать кассы, студия Paul-Wegener-Film AG обанкротилась и закрылась, Вегенер понес большие финансовые и репутационные потери и был вынужден на несколько лет уехать с семьей из Германии в Турцию и на Балканы. И больше Вегенер не выступал как сценарист и как режиссер фантастических фильмов. В 1930-е он будет снимать только реалистические мелодрамы. В СССР фильм ждала более счастливая судьба: за ходом съемок очень активно следилиТак, «Жизнь искусства» рассказывал, что съемки фильма идут в Индии (но на самом деле они шли в гигантском ангаре для дирижаблей в Штаакене) - Жизнь искусства. 1925. №29 с.20. Также см. упоминания съемок: Жизнь искусства. 1924. №30 с.11. Жизнь искусства. 1924. №7 с.26., анонсировали, ему посвящали большие красочные тексты со множеством иллюстраций.

 И спецэффекты ленты впечатляли критиков. Так, кинокритик «Жизни искусства», отмечая выдающиеся ленты 1920-х, «Кабинет доктора Калигари» и «Живые Будды», охарактеризовал последнюю ленту как «пример технического совершенства в достижении иллюзий… Достаточно сказать, что в этой фильме пять человек уходят в плоскость китайской пейзажной картины с ее своеобразной перспективой, причем переход из трехмерности в двухмерность совершенно неуловим. Они гуляют, удаляясь, по горам и исчезают в здании»Жизнь искусства. 1924. №30. С.11.. 

Таково восприятие Вегенера и его фильмов советским зрителем. Также благодаря широкому прокату таких ныне утерянных фильмов, как «Дагфин», «Штурман Хольк», «SOS: Остров слёз», «Ночные фигуры», «Конец герцога Ферранте», «Мона Ванна», «Живые Будды: боги Тибета», «Умирающие народы», есть надежда найти в архивах новые фото и сохранившиеся фрагменты этих лент.

Примечание: сюжеты утерянных немых фильмов («Дагфин», «Любовница Росвольского», «Штурман Хольк», «SOS: Остров слёз», «Ночные фигуры», «Конец герцога Ферранте», «Мона Ванна», «Живые Будды: боги Тибета», «Умирающие народы») восстановлены по рецензиям и рекламным проспектам изданий Der Kinematograph, Querschnitt, Die Weltbühne, Illustriertes Filmkurier, Lichtbild-Bühne, Filmwoche, Variety.