Семья, одиночество, трагедия и снова семья: 80 лет Майку Ли

В конце 80-х и самом начале 90-х, когда крупный фестивальный кинематограф активно открывал миру один шедевр постмодернизма за другим, где-то на задворках главных европейских смотров появился Майк Ли. Уроженец английской провинции, окончивший актерское отделение академии драматического искусства, но решивший связать жизнь с режиссурой, Ли без оглядки на культурную глобализацию взялся за разработку своей версии миропорядка. Еще с самых ранних телевизионных картин тема микрокосма отдельно взятой семьи, мидлов, выброшенных на обочину стремительного потока внешней жизни, становится центральной для Ли.

Отсюда и соблазн рассматривать его творчество сквозь призму традиции национальной школы, хорошо известной своей социальной проблематикой. Как и у Ли, повествование классиков английского реализма зачастую строится вокруг злоключений рабочего класса. К примеру, в каноническом фильме «рассерженных» «Такова спортивная жизнь» (1963) Линдсея Андерсона интересовала классовая неопределенность молодого преуспевающего спортсмена из пролетариата, отвергнутого своими, но так и не сумевшего обрести счастья в инородном ему высшем обществе. Уже на фоне этой пропасти, куда так стремительно летел герой, рождалось ключевое для Андерсона экзистенциальное напряжение. Персонажи другого мастера кинематографа «кухонной раковины», жесткого левого реалиста Кена Лоуча, до сих пор штурмующего мировые фестивали, тоже из раза в раз сталкиваются с несправедливостью общественного устройства. Но переживание об ущемленном человеческом достоинстве порой вытесняет у Лоуча духовный поиск, оставляет его в тени внешней борьбы человека с системой.

Майк Ли тоже не чужд социальной проблематике. Так, в увенчанной золотым венецианским львом исторической картине «Вера Дрейк» (2004) главная героиня в тайне от своей сравнительно благополучной семьи бескорыстно помогает девушкам избежать нежелательной беременности. Но в Англии 1950-х аборты запрещены, и добродушная женщина оказывается на скамье подсудимых. А последний на сегодняшний день фильм Ли, «Петерлоо» (2018), и вовсе посвящен борьбе англичан Георгианской эпохи за политические права. Чиновники, развязавшие Манчестерскую бойню, предъявлены анфас и поименно. Однако ни в «Вере Дрейк», ни в «Петерлоо» исследование Ли не ограничивается социально-политической повесткой. Несчастная Дрейк остается за решеткой, но авторский взгляд сосредоточен на моральном выборе остальных членов семьи. Примут ли любящую мать и жену ее родственники, несмотря на произошедшее, — вот центральный вопрос, волнующий режиссера. Результат кровавой площадной расправы в «Петерлоо» также не ограничивается жестким приговором общественному порядку. Вермееровская светотень, интерьеры застывшего семейного быта и меланхоличные портреты домашних интересуют Ли куда больше политики. Финальная сцена — стоящие над могилой родственники невинно погибшего в бойне. Через призму семьи и ее невосполнимого горя смотрит Майк Ли на человеческую трагедию.

Центральная тема его пронзительных «Карьеристок» (1997) — воспоминание. Но и тут тоскливые прогулки встретившихся после долгой разлуки героинь, давно живущих вдали друг от друга, — лишь напоминание о навсегда порванной связи с близкими, упущенной возможности дружеской семейной теплоты студенческих лет. Истинная причина духовной неприкаянности кроется, по Майку Ли, не в отсутствии велфера, классовом расслоении или, например, расовых предрассудках. Все эти темы есть, но всегда остаются на периферии художественного зрения Ли, как побочные эффекты главной проблемы — потери контакта с самыми близкими.

Для Майка Ли семья — точка отсчета, потерянный рай, превратившийся в тихий провинциальный ад, разлагающий героев изнутри и снаружи. Так, центральный персонаж первого заметного фильма Ли «Тем временем» (1983) — зашуганный собственным братом, прозябающий с отцом-бездельником и мещанкой-матерью дефективный паренек Колин (первая видная роль Тима Рота). Бедняга вынужден скитаться без работы и перспектив отыскать в окружающем мире хоть толику искренности и душевной теплоты. Безысходность заставляет скрытого романтика Колина решиться в финале на отчаянный символический шаг — побриться в надежде примкнуть пусть даже к самой ничтожной общности в лице малодушного слабака скинхеда. Но, разумеется, не удушающая среда индустриальных погрязших в безработице и шовинизме лондонских окраин первопричина отчаяния. Семья оказывается для Ли тем первородным, обволакивающим самость человека комьюнити, порвать пуповину с которым едва ли возможно и продуктивно.

Уже в «Сладостях жизни» (1991), первом крупном нетелевизионном фильме Майка Ли, оформятся все основные элементы авторского мировосприятия. Здесь, так же, как и в «Тем временем», быт безработной хамки Николя ограничивается семейным очагом, но среда домашних к героине уже не враждебна. Наивный добродушный отец-мечтатель и его хохотушка-жена на поверку оказываются отличными малыми, неунывающей парой, умеющей находить радости жизни в мелочах совместного быта. Житейская мудрость родителей постепенно перерастает в гимн взаимопонимания. Неслучайно бунтуют у Ли в первую очередь дети или одиночки, будь то строптивые дочки из «Сладостей жизни» и «Тайн и лжи», эксцентричный циник Джонни из «Обнаженной» или стареющая бухгалтерша Мэри из «Еще одного года», так и не нашедшая своего счастья в чужой семье.

В сущности, современная оптика экологичных отношений оказывается, по Майку Ли, одной из дорог к душевной гармонии. Неизжитые травмы родителей перекладываются на детей с двойной силой. Старшие хоть и несчастливы, но в свое время сделали самостоятельный шаг к совместной жизни, чего лишены их дети, не выбиравшие родственников и среду. Об этом, например, сожалеют герои «Все или ничего» (2002), в котором неожиданная болезнь набравшего вес сына приводит домочадцев к открытому диалогу, способствующему если не полноценному излечению травмы, то хотя бы снятию болевых симптомов и выводу о необходимости слушать и слышать друг друга. Такой откровенный разговор случается и в центральной сцене пальмоносных «Тайн и лжи» (1996), где одинокая стареющая Синтия терроризирует вниманием свою уже взрослую дочь и пытается как умеет наладить контакт с братом. Когда на общем семейном празднике появляется вторая биологическая дочь Синтии, тайны, казалось бы, далекого прошлого, становятся явными. Родственники «оттаивают» и начинают один за другим рассказывать о себе. Непонятые и несчастные, после долгой и страстной исповеди, герои, может, и не достигают гармонии, но хотя бы проговаривают собственную боль — и знакомятся с чужой. В финальной сцене недавно узнавшие друг друга сестры мирно беседуют на заднем дворе обо всякой чепухе, мелочах жизни, неожиданно получая теплоту от совместного сосуществования. Статичная, как почти всегда у Майка Ли, камера, не меняя крупности, фиксирует с верхней точки причудливые нити человеческих жизней. Такие разные, но родные, нелепые и смущенные, сбитые с толку и не достигшие больших социальных высот, герои оказываются ближе к счастью, чем им казалось.

Неслучайно Ли предпочитает работать с одним и тем же актерским ансамблем. В разных конфигурациях любимые режиссером исполнители кочуют из фильма в фильм. Метод его работы — актерско-режиссерская разработка сцен, проживание на многочисленных репетициях пунктирно намеченных драматургией конфликтов. В процессе совместной интерпретации конфликт и обретает объем. Умение слушать и слышать остается для Майка Ли первичным в процессе диалога с группой, многие члены которой в дальнейшем стали титулованными звездами. Майк Ли — один из немногих режиссеров Великобритании конца XX века, кто так отчетливо повлиял на формирование образа классического современного английского кастинга. Незабываемый образ отчаянного бунтаря-Одиссея из «Обнаженной» откроет талант Дэвида Тьюлиса, поработавшего в дальнейшем с Маликом, Бессоном, Гиллиамом, Коэнами и Куароном. У последнего, к слову, Тьюлис сыграет профессора-оборотня в «Узнике Азкабана». Условие снимать в экранизации исключительно британских актеров, как известно, было для Роулинг ключевым. Однако, первоклассный ансамбль «Гарри Поттера» отлично подчеркивает вклад Майка Ли в формирование лица британской актерской школы. Через все творчество Ли проходят образы, созданные и двумя другими звездами потттерианы, Джима Бродбента и Тимоти Сполла. Первый зачастую отвечает у Ли за эмпирическую истину, близость к которой помогает героям сохранять лицо при любых обстоятельствах. Персонажи Тимоти Сполла, напротив, открыто демонстрируют душевную хрупкость и важность непосредственного взгляда на мир. Так, отчаявшийся таксист из «Все или ничего», выключив рацию, молча сидит на берегу бушующего северного моря. А замкнутый, стареющий телом, но не душой, классик романтического пейзажа Уильям Тернер в одноименном фильме, — за его роль актер удостоится каннской «Ветки», — до последних минут жизни с интересом вглядывается в окружающую действительность.

Как у любого талантливого портретиста, в кино Ли нет ничего случайного, самое важное скрыто в нюансах, а типажность не отменяет глубокий психологизм его героев. Напротив, некоторая однозначность образа на старте служит, как правило, полем борьбы персонажей за свою самость, нулевой экзистенциальной точкой, от которой и начинается их осознанный путь. Майка Ли никогда не интересовал сам путь личностного разрушения. Его взгляд прикован к дальнейшему выбору человека. Возможность не покидая привычной среды найти способ качественного перехода из режима существования в режим сущностной жизни — вот что на самом деле заботит Ли. Настоящая свобода формируется не во вне, а внутри человека, и за редким исключением не приносит счастья. Во многом поэтому и рождается оксюморон — обескураживающие безысходностью хеппи-энды, часто ошибочно принимаемые и критиками, и зрителями за едкую издевку и авторский отказ героям в праве на простое человеческое счастье. Скорее наоборот, в тоскливости музыкальных лейтмотивов, бесконечных чаепитий и осеннего домашнего садика кроется центральный режиссерский вывод: счастлив ты или нет, главное ощутить себя человеком, и отрефлексировав свое одиночество, почувствовать, наконец, и одиночество других, самых близких тебе людей. Совместная работа над чувствами, не только своими, но и ближнего, и есть со-чувствие — смысл института семьи. В этом ключе даже убогость человека, неслучайно так часто артикулируемая героями резким disgusting, то и дело выкрикиваемым друг дружке, — шанс к развитию, константа и антипод прекрасному, то есть единственное из-за чего это прекрасное возможно.