Сергей Соловьев: «Массовое посещение кинотеатров падает и скоро упадет вовсе»

Товарищ, верь...

А. С. Пушкин

— «Асса» еще не вышла на экран, а многие с нескрываемым сожалением сетовали, что Соловьев изменил себе, своим главным эстетическим принципам и привязанностям, погнался за модой, не понял истинной сложности молодежной культуры. И, разумеется, проиграл. Исчезла куда-то художественная цельность, все разваливается на несочетаемые куски, грозит обернуться едва ли не китчем... Но я-то думаю, что за всем этим стояла, быть может, шокирующая, но определенная эстетическая программа.

— «Ассу» действительно критикуют и слева и справа, частью серьезно, иногда забавно, порой даже ведомственно. Критикуют, скажем, и некоторые рок-музыканты, не всегда удалось, дескать, проникнуться их особенным сущностным духом. Углубляя тезис о «рокнекомпетентности», музыкант Л. Козлов, к примеру, публично поясняет мне гомосексуальное значение серьги в правом ухе. И одновременно интересуется, осведомлен ли о том был я. Отвечаю честно: нет, не осведомлен. За критику, впрочем, спасибо. Еще кто-то печалится, что фильм не про жизнь, те же, кто считает, что про жизнь, вопиют: «Не верю!» И с ними я тоже согласен. Я — тоже не верю. Больше того, вовсе не настаиваю на том, чтобы кто-то верил. Это не входило в художественную задачу, которая не была мной придумана — она как бы выросла из какого-то поначалу смутного, а потом все отчетливее ощущаемого общего кризиса. И моего в том числе.

Даже в самых лучших, любимых мной картинах меня стал раздражать назидательный тон общения со зрителем, который обалдел от беспрестанного поучения. Хватит, думает он, сидя в кинозале, надоело! Пойду на улицу. Хватит, думаю и я, мне тоже осточертело! Пойду «на улицу» и я.

Второе. На сегодня сформирован довольно определенный ассортимент приемов «хорошего тона». Большинство из них заимствовано из действительно уникального художественного мира Андрея Арсеньевича Тарковского, которого просто безжалостно грабят. Стало престижным примерять на себя открытия Алексея Германа — тут я тоже не без греха. Просто выдающиеся имитаторы появились и у Иоселиани. Но и то, и другое, и третье — не выходит за рамки кинематографического маньеризма 80-х. И потом вообще достойное ли дело имитировать величие первородства? Все чаще и чаще вспоминается отчаянный вопль Пикассо, обращенный к Браку: «Глядя на его вещи, я страдал. То, что я делал мучительно, он делает красиво».

Третье. Наши даже лучшие картины прочно укоренены в структуре «либерального передвижничества»! 60-х годов, «чтобы было, как в жизни, и чтобы прогрессивно». Хорошо ли, плохо ли, — я с этой эстетикой «завязал». К себе «доассовому» уже, думаю, никогда не вернусь. Когда начинают бить по голове в укор «Ассе» твоей же картиной «Чужая Белая и Рябой», думаешь не о достоинствах и недостатках той и другой ленты, а о том, что хочется быть правильно понятым. Именно теперь, когда и самому, честно-то говоря, вдруг стало почти ничего не ясно. Вот захотелось увидеть людей, которые «в кино ходят как в кино». Тогда сформулировалось понятие «Игрового Пространства Параллельной Реальности», попытку исследования которого предпринял я в «Ассе». Да и все, о чем мы собираемся с тобой поговорить, тоже о том. Такая Параллельная Реальность, ее таинственные художественные законы волнуют меня сейчас больше, чем другие способы художественного видения. Речь об обновлении языка, усложнении связей «жизнь — ее экранное отражение». Это отражение может быть как угодно деформированным. С элементами натуралистически-философского абсурда, как, например, у Даниила Хармса или у нашего современника Евгения Попова.

— Мне кажется, что в этом фильме ты отправляешься сразу в три путешествия: в причудливый мир заворожившей тебя своей пластической и идеологической раскрепощенностью молодежной субкультуры, одновременно экспериментируешь с языком собственно искусства — постмодернистского, испытываешь его на зрительскую выживаемость и, наконец, подключаешь к этому странному сплаву ресурсы массовой культуры, будто проверяешь ее возможности в кодировании серьезных художественных смыслов. Отсюда помещение осколков разных жанров, присутствующих в фильме, в китчевую стилистику, а элементов традиционной музыкальной картины — в абсурдистское построение, характерное для видеоклипов. В пределах такого эстетического принципа иначе решаются вопросы художественной цельности произведения, этики цитирования других авторов, профессионализма. Меняется соотношение условности и достоверности, а зрителю уготавливается роль настоящего соавтора. Все координаты непосредственного восприятия тут как бы сдвинуты, ибо основные составляющие такой системы существуют — содержательно раскрываются — только в игровом, наивном и ироничном пространстве. Но к такому пониманию многие в силу разных причин еще не готовы.

— Я рад, что ты заговорил о системе «иных связей». Скажем, при всем моем восхищении Довженко его призыв: «В кино нужно входить, как в храм», — в какой-то момент стал для меня неприемлемым. Думаю, как в храм нужно ходить в храм, а в кино, повторяю, давайте попробуем ходить как в кино.

— Идея эксперимента с премьерным показом «Ассы» не была случайно пришедшей в голову мыслью из области хозяйственной деятельности. Она — следствие целого комплекса сошедшихся вместе причин: стремления найти способ восприятия картины, адекватный ее поэтике, общей неудовлетворенности устройством нашей художественной жизни, понимания того, что без продуманной системы реанимации кинотеатр в нынешнем своем виде начал исчерпывать себя как институт публичного зрелища. Он хиреет и оттого, что люди устали от функциональной обозначенности наших примитивных помещений: это — кинотеатр, это — райисполком, а это — ресторан. Надо было попытаться взорвать окостеневшие формы бытования культуры.

— Отсюда и идея задуманного Центра искусств.

— Можно сказать, что изначально цели создания самостоятельного городского Центра искусств были связаны с вызреванием новой культурной ситуации и новыми способами ее социального проживания.

— Наши фильмы и единые с ними программы являются порождением некоего единого культурного поля. Почему бы нам в этом случае не вернуть свои картины той атмосфере, во взаимодействии с которой они все равно находятся. Мы хотели, чтобы зрители, которые придут к нам в задуманный Центр, знали, к кому они идут. Как раньше шли на Таганку — к Любимову, к Ефремову в молодой «Современник», в подвал на Юго-Западе. Чтобы была определенность: кто куда идет и зачем.

— Когда мы рассказали замысел начальнику городской кинофикации В. Площанскому, он предложил: «В Москве 120 кинотеатров, выбирайте любой!» Все в один голос нас поддержали. Благодарили. Мы выбрали «Ударник», действительно просторный, светлый, нестандартный дом. Это тоже, кстати, тоска о том, чтобы досуговая жизнь в городе приобрела человеческие черты. Публика ведь очень чутка к возможности раскованного пребывания в пространстве искусства. Ей важно почувствовать свою, пусть иногда только иллюзорную, сопричастность художественному процессу. Так было на Московской молодежной выставке на Кузнецком мосту и в ПРОКе Московского кинофестиваля. Мне кажется, что спроектированная вокруг фильма стилистически единая художественная среда со своей атмосферой, настроением — психологическим и просветительским полем — и есть одно из активных средств сохранения кинотеатральной формы, сопротивляющейся натиску телевидения и видео — наиболее жизнеспособным и многоцелевым сегодня каналам культуры. В том числе и бытования кино. Реально конкурировать с ними в будущем кинематограф сможет, лишь опираясь на такие заведомые преимущества, как совместное переживание и общение.

— Я помню, как о чем-то подобном мы говорили с Наташей Рязанцевой в период уж совсем застойных времен. Еще была жива Лариса Шепитько, мы сидели втроем грустные в Матвеевском и обсуждали то, как в прокате идет картина «Восхождение» (Лариса приехала после триумфа на фестивале в Западном Берлине). Нельзя, конечно, было говорить о провале — но шла эта уникальная картина ни шатко ни валко — «никак». И Наташа сказала, я почему-то это запомнил: «Ребята, пока в кинотеатрах не будут давать людям чего-нибудь материального, люди туда все равно ходить не будут». Мы с Ларисой возмутились: «Какого материального?» — «Не знаю, — серьезно ответила она. — Книжки какие-нибудь дефицитные, колбасу. Это отдельно подумать надо». Наташа шутила, конечно, но вместе с тем и определяла какую-то странную и серьезную потребность.

Основной задачей московского центра искусств на базе «Ударника» было проведение широкомасштабного эксперимента в области принципиально новых форм проката фильмов как внутри страны, так и за рубежом; создание коммерчески эффективных художественных программ, построенных на синтезе различных видов искусства: кинематографа, театра, изобразительного и фотоискусства, музыки, эстрады, цирка; проведение лекций, «круглых столов», пресс-конференций, организация клубной работы; предоставление комплекса платных услуг в сфере досуга населения, ориентированного на все социальные группы и особенно молодежь. Московский центр искусств представлялся культурно-зрелищным досуговым учреждением нового типа, объединяющим в себе возможности кинотеатра, концертного и выставочного зала, договорного самоокупаемого театра киноактера без постоянной труппы. Вся хозяйственно-экономическая деятельность центра строилась бы на принципах полного хозрасчета и самофинансирования. Обладая правами торгового предприятия, центр осуществлял бы продажу книг, пластинок, произведений искусства, а также различного рода сувениров по тематике художественных программ и представляемых кинофильмов на договорных условиях. Основной товарной единицей и видом конечной продукции в системе хозрасчетных отношений Московского центра искусств со всеми союзными и внешнеторговыми ведомствами являлась бы художественная программа. После «Ассы» в первой половине 1988 года должны были быть представлены (они уже готовились) программы: «От коммуналки до звезды (творчество В. Высоцкого)», «Чеховское время (фильм «Черный монах»)», «Ностальгия по 60-м (фильмы Шпаликова, Шепитько, Шукшина)», Международный фестиваль каскадеров.

— Сейчас уже все понимают, что новые прокатные структуры должны иметь вполне определенную организационную плоть. Причем разными могут быть как финансово-хозяйственные, так и содержательные ее варианты. Кроме того, нужно вообще отвыкать от любой самой образцовой унификации. Должны появляться конкурирующие между собой системы проката.

— Наша форма совсем не панацея. Бессмысленно ею пользоваться как универсальной отмычкой. Важно еще раз подчеркнуть то, что никто не хотел понять: мы заявляли комплексное хозрасчетное культурное предприятие, а не собирались провести в «Ударнике» с помпой премьеру фильма «Асса». «Асса» подвернулась просто как первая картина, сделанная в объединении, и была, так сказать, тем исходным продуктом, который мы тогда имели. Мог случиться и другой повод для открытия нашего Центра. Немаловажное значение имело и то обстоятельство, что этот «продукт» позволял заработать на открытие центра и переоборудование «Ударника».

— Мне кажется, это происходило именно потому, что предлагалось не символическое улучшение работы кинотеатра на общественных началах, а абсолютно иная его деятельность. Другая технология организации такого зрелища, включая кадровые изменения, профессиональную подготовку и, соответственно, заработки. Предлагалась экономическая и художественная структура нового типа, аналогов которой пока нет, — разве что недостижимый для нас вариант парижского «Бобура»Или Центр Помпиду — культурный центр в квартале Бобур. Но меня интересует другой вопрос: в какой момент эксперимент, несмотря на всеобщую поддержку, отпущенные деньги, гигантские организационные усилия, стал задыхаться?

— Вот уже абсолютно типичная на сегодняшний день ситуация: перестройка без перестройки. Все обновим, но только с одним условием, чтобы все оставалось на месте.

— Почему только сегодняшний? Салтыков-Щедрин давно описал этот коренной для России тип мышления: «Миросозерцание громадного большинства людей все сплошь зиждется на принципе «обуздания».

— Ты помнишь, какое количество организаций, ведомств, ответственнейших, занятых людей решали вопрос о проведении премьеры «Ассы». И все почему? Потому что директор кинотеатра «Ударник» Л. Ванян смутно почувствовал для себя в надвигающихся переменах какую-то ведомственную опасность. Он ведь давно привык «делать план» и крепить связи с начальством без особых хлопот — благодаря спецраспределению билетов на недели итальянского и французского кино. На чувство номенклатурного хозяина пахнуло холодным ветерком конкуренции, и нужно было от этого ветерка защититься. Ванян свершил невозможное: всего за три дня до намеченной премьеры, пустив по ветру тысячи государственных денег, он прикрыл немилое его слуху начинание.

— Дело не в этом человеке, а в глубинной аппаратной установке — пусть при любых нововведениях понимающие в деле «профессионалы» — дефицитораспределители — наша опора — сидят на месте. Он наш, а мы должны беречь наших. Тут защищался не человек, а персонофикатор фундаментального социального генотипа.

— Вот тут с научностью твоей формулировки я абсолютно согласен. Именно так: «персонофикатор фундаментального социального генотипа», который десятилетиями гражданского и личного рабства вбивался в наше сознание. Директор «Ударника» не оригинальничал. Он пустил в ход старинное, временем проверенное безотказное средство — обратился в партийные органы с политическими обвинениями. Вдруг стал ясен до того скрытый смысл его опасливых фраз: «У кинотеатра в центре города возможно недопустимое скопление народа», «Всегда ли мы сможем владеть ситуацией» и даже «Вы с ума сошли — мимо окон проходит правительственная трасса». Складывалось впечатление, что мы разговариваем чуть ли не о террористическом заговоре, а не о культурном мероприятии. Идеологическое облако сгущалось, ты сам временами начинал сомневаться в собственной благонадежности. «К завтрашнему дню вы должны представить тексты всех песен» или «Необходим список всех художников, участвующих в выставке». Я спрашивал: «Какой в этом смысл? Я могу вам дать этот список, но объясните мне — зачем? Вы никого из них не знаете. Я понимаю, если бы в списке были Веласкес, Клод Моне, Репин и Сальвадор Дали, и вы бы тут меня прервали: «А вот Дали выставлять не будем. Он стилистически не годится, выбивается». Ладно, это я еще бы мог понять. А так, зачем ему этот список? Чтобы отнести его в «инстанции». Что за таинственные «инстанции», где до сих пор нуждаются в таких списках? С кем он хотел посоветоваться?

— Адамович же ответил тебе с трибуны, что знает, с кем — с товарищем Сталиным.

— Мне еще явно намекали, что премьерой в «Ударнике» заинтересовался КГБ. Началось раздувание жара таинственности: исторически так сложилось, что если тобой заинтересовались (или есть косвенные знаки, что заинтересовались) «инстанции» или «компетентные органы», то сам этот интерес живо приведет в чувство, вернет в лоно благонамеренных и субординации. Все мы знаем, какая непростая общественная репутация у этого государственного учреждения. Так мы избавляемся и, я надеюсь, избавимся от ставшего привычным шока — внутренне сжиматься от этих трех букв. Но когда нас по-прежнему пугают ими — расчет прост: там, где КГБ, — там кончается гласность. Проверить нельзя. Прямо скажем, подлый расчет. Но он десятилетиями живет в нас. Недаром же остроумные циники уже сочинили четверостишие: «Мы все живем в эпоху гласности. Товарищ, верь, пройдет она. И Комитет госбезопасности запишет наши имена». Все это вместе — страшная инерция страшных лет. Но мне никто за все это время, как и следовало ожидать, из КГБ не позвонил, никаких списков и объяснений не спрашивал. Никому они, конечно же, не были нужны, но машина подозрительности была с успехом запущена, раскрутилась на полный ход.

— Мы ведь хотели всю эту историю сделать достоянием гласности, собрать прессу, чтобы имелось общественное мнение.

— Пресс-конференции тоже отменил страх. Спрашивается, каким образом нам бороться с этим страхом? Только абсолютной гласностью. Пора все обсуждать открыто.

— Речь шла, видимо, о так называемом идеологическом контроле, который растерявшийся административный аппарат не знает, как сегодня осуществлять. Вот он в критических ситуациях и ссылается на пока табуированные «инстанции». Хотя, я уверен, вся эта история тоже инспирирована.

— Ты затронул очень важный вопрос: как сегодня руководить искусством? Кому руководить? Какие преследовать цели? Нужно сказать, что в нашей ситуации этот вопрос был как бы смоделирован. Мы столкнулись со всем спектром тенденций. Не только со старой фундаментальной: если я, ответственное лицо, чего-то не понимаю или это «что-то» для моего потенциального статуса кажется опасным, то лучше всего я сразу его запрещу под любыми предлогами. Но и с более распространенной современной: расширением арсенала перестроечной демагогии — умением с помощью новых аргументов утопить живое дело. Так что не нужно обольщаться, думать, что эти подходы — прошлый день. Увы, они успешно адаптировались к условиям перестройки, бесперебойно и четко работают в каждодневной практике средних и низших эшелонов партийного и советского аппарата.

— Сейчас как никогда важно объективно фиксировать и квалифицировать механизмы демагогического сопротивления.

— После моего выступления на пленуме СК СССР, где я, рассказав о нашей истории, потребовал определенных организационных решений, единодушно поддержанных его участниками, ко мне стали подходить сочувствующие люди. Они качали головами, сообщали тихими голосами: «Старик, кажется, ты погорячился. Есть сведения, что на твое выступление обиделся Карабасов». — «Кто такой Карабасов?» — изумился я. Тут сочувствующие начинали от меня в ужасе разбегаться. Пришел в объединение. Сообщают: «Дело дрянь — нами недоволен Карабасов». Стал узнавать, кто же все-таки такой. Говорят: «Юрий Сергеевич — очень сведущий человек, талантливый металлург, доктор наук». За что же ему на меня обижаться? В металлургии я ни бельмеса не понимаю. Но, как оказалось, речь идет о секретаре МГК КПСС товарище Карабасове Ю. С., который сейчас курирует культурную жизнь Москвы. Ситуация прояснялась. Три недели я ожидал приема у тов. Карабасова, который должен был разобраться и нормализировать обстановку в «Ударнике». У тов. Карабасова на это дело перманентно не находилось времени: «завтра в три», «через два дня в двенадцать», «в понедельник в восемнадцать, конечно, если получится». Не получалось... Я стал себя чувствовать этаким Буратино в сказочном заколдованном театрике. Наконец, встреча началась в темном коридоре на перегоне от комнаты мосфильмовского партбюро и торопливо закончилась в кабинете генерального директора студии. Ничего вразумительного, кроме убеждения, какой колоссальный идеологический вред близлежащим к «Ударнику» жилым районам будет нанесен полуторамесячным показом программы «Леса», я не услышал. «Как мы объясним эту настойчивую пропаганду рока старожилам Дома на набережной?» (Вместо «Ассы» на долгое время пустили в «Ударнике» американский боевик «Окно спальни» — видимо, это и есть долгожданное культурное благо, по мнению идеологических «отцов» Октябрьского района и города). Вот в этой начальственной невразумительности и должно было заключаться руководство партией новым и живым художественным делом? Не хватило ни времени, ни желания вникнуть в конкретные обстоятельства конкретного замысла. Было лишь указание на «общее направление». Тут пришла пора обижаться мне. Никакого такого руководства я вовсе не хочу, потому что «общее направление» вместе с моими товарищами я знаю, разрабатывал его сам и мог бы дать все необходимые разъяснения.

— Видимо, мы недооценили мощность и надежность десятилетиями отлаженной системы, где один расшатанный паз удивительно точно подогнан к другому, не менее расшатанному. Не учли возможные и неожиданные сцепления. Ресурсы и технику торможения. Еще не имели ответной стратегии и политического искусства в противостоянии «обстоятельствам». Главное сейчас — и не только в нашем деле — научиться, так сказать, «перетекать» из мечты в реальность, выработать политику и технологию невероятно трудного процесса — перехода от Слова к Делу. Как часто еще срабатывает живучий, мне порой кажется, неискоренимый стереотип едва ли не всенародного негодования: «Ишь, какой деловой!» Деловой — всегда чужой, циничный, опасный, сведенный, как судорогой, темными корыстными интересами. Эти почти подсознательные установки недоверия к деятельности, инициативе, активности не чувствовать невозможно. (Интересно было бы исследовать семантику слова «деловой» применительно к российскому национальному характеру.) Но я отвлекся. Давай по порядку. После запрета в «Ударнике» все это дело начало угасать. Хотя были попытки помощи. Руководители комсомола, например, предложили использовать свой новый Дворец молодежи — архитектурный монстр-памятник эпохе застоя, что на Комсомольском проспекте.

— Да, частности плотно заслонили замысел. Теперь обсуждали только то, как провести премьеру «Ассы», а не создать Московский центр искусств. Зациклились на рок-музыке, будто все мы — тайные рокмены: я, ты, Элем Климов (он нас поддерживал). Получилось, что рекламировали «Ассу», а не показали городу и стране возможности нового типа кинозрелищного предприятия. Надо сознаться, что в этом смысле мы эксперимент проиграли.

— Кто прав: те, кто считает, что на премьере живопись паразитировала на роке, фильм на живописи и так далее, или те, кто попал под обаяние созданной среды, может рассудить только продолжение эксперимента. Речь не идет о вкусовом пуризме, чтобы непременно: «мухи — отдельно, котлеты — отдельно», — но о выверенности всех элементов, их взаимоподдерживающих связей. А начиналось так благостно, обнадеживающе. Но все осталось на своих местах, как «Ударник» со своим якобы хилым балконом. И Центр наш не создан. Весь ужас в том, что мы не можем выбраться из круга самодеятельности. Получилось очередное любопытное мероприятие — своего рода тоже «премьера с цветочками». А нужен регулярный отлаженный хозяйственно-творческий организм, благодаря которому «Асса» тянула бы за собой другие программы, а выставка в программе, посвященной памяти Высоцкого, стала бы воспоминанием об «Ассе». И так далее.

Все это вовсе не прокатные фокусы-обманки, а принципиально иной подход к организации премьерного показа, когда в его процессе устанавливалась подлинная, а не кем-то придуманная стоимость фильма, его культурный и финансовый потенциал. И нужна реклама! Но в сознание въелся стереотип: рекламная продукция — что-то непременно пошлое. Нет ничего легче критиковать с позиций такого высокомерия премьеру «Ассы». «Вы еще выпустите зубную пасту». Да, мы заказали майки и впервые в стране к началу демонстрации выпустили пластинки.

— Кстати, эффективность стратегически спроектированной рекламной компании блестяще продемонстрировали сотрудники «Союзинформкино», прежде всего, Я. Либерис и В. Глазова.

— Да, в том игровом пространстве рекламная продукция строго продумана в соответствии со стилевой направленностью фильма. Важен не столько факт выпуска пластинки к премьере, но и ее самобытность как факта материально-дизайнерской культуры. Не о коммерческом прессинге идет речь, а опять-таки об очеловечивании, эстетизации того предметного мира, в котором мы живем. И рекламная продукция, хотим мы этого или не хотим, станет существенной ее частью. Вот, скажем, делается сейчас в нашем объединении фильм «Соловецкая власть»Речь про картину «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» Марины Голдовской о Соловецких островах — об их истории, страшном лагерном периоде, вообще об этом уникальном российском феномене. Одновременно с выходом фильма было бы правильно выпустить книгу — обширно иллюстрированное издание с фотографиями, воспоминаниями, сохранившимися дневниками, а может быть, и пластинку с лагерными песнями. Это что — реклама или важнейшее культурное дело? Уверен, и то и другое одновременно.

— Ты говоришь о жизненном пространстве, где разные смыслы легко уживаются, где в одной программе блатные гулаговские песни соседствуют с трагической исповедью Д. С. Лихачева, а уникальные документы по истории Соловков — с организацией общества политкаторжан СЛОНа («Соловецких лагерей особого назначения»). Но многие, я знаю, приходят в ужас от этой неразберихи, сознательной нерасчлененности. Разрабатывать, а тем более демонстрировать контекст прочтения фильма, — дело безумно трудное, но очень нужное! Мы все говорим об общественном просвещении. Публикации в журналах и газетах выполняют сейчас эту важную функцию. Но здесь — практика, которая сложнее в тысячу раз! Недавно прочел, что когда наш замечательный эстетик Лосев отвечал на вопросы о Флоренском, он сказал как раз о том, что особенность русской философии — решать все на практике. Отношение к практике всегда переживалось у нас как драматичное, поскольку мыслимое положительное действие имело преимущество перед его реальным воплощением.

— В этом-то и суть. Каждая новая программа, идея премьеры фильма имеет свое семантическое поле, а все ее компоненты — точное авторское взаиморасположение и взаимодействие. Их совместное существование обусловлено общим замыслом. Создается замкнутая автономная система художественных координат, которая наполняется содержанием только в рамках этой системы. В аудиовизуальном смысле мы живем на грани веков. Массовое посещение кинотеатров падает и скоро упадет вовсе. Это коммерческий атавизм! Сверхкоммерческое американское усилие непременно разом соединить одно с другим, другое с третьим, а третье — с десятым, прямо противоположным первому, — это, конечно, тоже атавизм. Мужественное сопротивление неизбежному концу. «Амадей», который делает огромные сборы по всему миру, лично мне ничего, кроме того факта, что Форман совсем не понимает Моцарта, не рассказал.

— Мы никак не можем согласиться с тем, что любой качественный фильм имеет коммерческое измерение, сознаться, что элементарно не умеем прокатывать поисковые картины. Правда, до сих пор это невыгодно. Пересматриваемая ныне система толкала на примитивный путь — зарабатывать только на шлягерах. Она избегала внедрения таких, к примеру, экономических рычагов, как дотационные фонды, специальные премии, конкурсная система, продажа прав и тому подобное. Но пока за билеты в кинотеатр платят — к каждому настоящему произведению надо относиться как к потенциально коммерческому. То есть определять его индивидуальную судьбу в прокате, в доходах студии, в авторских гонорарах. Учиться экономическому творчеству. Сейчас забрезжил переход к многотиповому кинематографу во всех срезах его существования. Но для этого необходимо отказаться от главного стереотипа: привычного деления публики на большую и меньшую часть. Должны легко возникать и распадаться разнообразные оргструктуры, обращенные ко всем социальным группам. И не только по воле начальства, а по правам, дарованным инициативой, риском, возможностями — самой жизнью. Как результат животворящих механизмов деятельности. Чтобы за каждой малостью не входить с просьбой в Совмин. Любой самый универсальный, самый продуманный принцип не может быть хорош на все случаи, все ожидания и всегда взаимоисключающие интересы. Давно нет ни единого потребителя, ни унифицированного производителя. Признаемся, мы не умеем прокатывать фильмы. Ни внутри страны, ни за рубежом. Сравнивать некорректно, но меня удивляет, когда наши режиссеры негодуют по поводу отсутствия у них миллионов на постановку, как в США. Они забывают, что в Америке и все остальное — тоже американское: от жестокой безработицы кинематографистов и статуса доллара среди свободно конвертируемых валют до контроля 60 процентов мирового экранного времени. Гигантский комплекс взаимоопосредующих факторов позволяет снимать дорогие суперзрелищные ленты, а большую часть средств тратить на рекламу. Конечно, у нас все другое, но будущий нефиктивный хозрасчет предполагает рыночные отношения, а следовательно, и другие возможности.

— У них существует иная культура кинозрелища и посещения кинотеатров. Там у народа другое ощущение от кино. Своя ситуация. Нет одного глобального и повсеместного положения вещей.

— Ну, действительно, странно, что «Совэкспортфильм» вместо того, чтобы кормить отрасль, до последнего времени существовал на миллионные дотации. Суждения о том, что у нас вовсе нет картин и имен, способных выдержать международную конкуренцию, удобные отговорки. То, что необходимы не «представители» во всех уголках света, а специалисты по маркетингу, разрабатывающие индивидуальные стратегии проникновения в разные регионы, сегодня банальность. Однако не случайно же, что таких специалистов нет. До сих пор они были не обязательны. У эпохи застоя — свои приоритеты.

— О «Совэкспортфильме» разговор особый. Эта организация тоже вся соткана из противоречий. Возьмем такой простой показатель, как количество ее представителей за рубежом. Много их там или мало? Если сравнивать с количеством людей, обеспечивающих глобальный прокат американских лент, — их очень мало. Если говорить о полезной коммерческой и культурной отдаче каждого специалиста, которого мы там держим, — их чрезмерно много. Вопрос о том, чего мы хотим. Если того самого нашего знаменитого «проникновения» во все уголки света, вне зависимости от того, хотят там этого или нет, тогда, может быть, и прав тот совэкспортфильмовец, который в порыве откровения как-то похвастался мне, как он меняет наши фильмы на чистые кассеты, не получая при этом ни копейки. Но за это фильмы показывают по какому-то там 38-му каналу телевидения в четыре часа утра. Убежден — большего вреда нашему кино, его престижу за рубежом, да и этому самому «проникновению», нанести невозможно. Я не хочу огульно, скопом охаять всех. Я встречал и талантливых самоотверженных людей. Помню, как превосходно работал в Югославии Колосов, как артистично, умно, действовал в Италии два срока Нарымов.

Однако пресловутые «сроки пребывания», и даже повторные, все же заканчиваются. На заботливо возделанной, окультуренной почве вдруг, бывает, оказывается человек, чуждый кинематографу. Посевы мгновенно вытаптываются, отношения рушатся, все надо начинать сначала.

— Мне кажется, дело не в том, чтобы бездарных экспортфильмовцев сменить на предприимчивых. Нужна профессия — менеджерство в сфере международного кинообмена. И если срочно таких специалистов готовить не будем, то захлебнемся в бескрайности мирового рынка. Убежден, что менеджеров (можно называть их социалистическими предпринимателями) не только трудно найти, воспитать, но и лишить их комплекса неполноценности по отношению к себе и отечественному кино. Это особенно актуально сегодня. Ведь, судя по развитию событий, у «Совэкспортфильма» появляются перспективы самостоятельного выхода на внутренний рынок, не только внешнеторгового посредника, но и производителя продукции.

— Торговать фильмами — это особое искусство; а как и всякое искусство — оно должно нести отпечаток индивидуальности. Безличная продажа погонных метров отечественных кинолент себя скомпрометировала, исчерпала. В каждом случае нужно действовать по-разному. К примеру, я просил генерального директора «Совэкспортфильма» Олега Александровича Руднева: не трогайте мою картину. Не везите ее на рынок в Лос-Анджелес. Работать с ней за рубежом нужно совсем иначе: пытаться прокатывать всю программу, таким образом выясняя коммерческий потенциал картины, ее стоимость. Скажу больше — создавать этот потенциал. Не послушались. Повезли, показали. Затем от кого-то слышал, мол, провалилась «Асса». Ничего удивительного, для Америки рок — не новинка. Профукали это дело. Непрофессионально. Как обычно.

— Но давай вернемся к премьере «Ассы» во Дворце культуры объединения МЭЛЗ, где она все-таки состоялась, имела коммерческий успех, общественный резонанс.

Из пресс-релиза:

С 25 марта по 17 апреля во Дворце культуры объединения МЭЛЗ проходил Арт-рок-парад «Асса», который посетило более 40 тысяч зрителей. Состоялось 30 утренних и дневных сеансов, 21 вечерняя и 3 ночные программы, в которых принимали участие группы: «Аквариум», «Кино», «Браво», «Зоопарк» с С. Рыженко, «Вежливый отказ», «Союз композиторов», «Калинов мост», «Нюанс», «Бригада С», «Центр», «Звуки Му», «Лига блюза», «Николай Коперник», «Наутилус Помпилиус», авторы и участники телепередачи «Веселые ребята», театр импровизации под руководством О. Киселева, театр самодеятельной песни «Мышеловка», музыканты Государственного малого симфонического оркестра под управлением Ю. Симонова.

В фойе и залах была развернута выставка, на которой экспонировалось около 120 произведений 23 художников из Москвы, Ленинграда, Одессы. Выставка была спроектирована архитектором Ю. Авакумовым, художником С. Шутовым, искусствоведами Г. Никичем и Е. Курляндцевой. Большинство ленинградских авторов — члены «Клуба друзей В. В. Маяковского», московских — члены Союза художников СССР, молодежного объединения СХ, объединения «Эрмитаж».

В Арт-рок-параде демонстрировались коллекции моделей одежды И. Бурмистровой и Е. Зелинской; осуществлялась торговля рекламной продукцией: майки, пластинки, календари, плакаты, значки, буклеты, клеящиеся аппликации и другие сувениры со специальной рекламной символикой фильма «Леса». На Арт-рок-параде «Асса» в ДК МЭЛЗ было аккредитовано более 200 советских и около 100 зарубежных журналистов.

— Безусловно, в те дни я был счастлив, кое-что во Дворце культуры МЭЛЗ нам все же сделать удалось. Конечно, это была малая часть того, что планировалось в «Ударнике». Инерция осуществленного в МЭЛЗе должна была, по нашему замыслу, сдвинуть с места и «покатить» задуманные программы. Вместо этого — единичное экспериментальное событие. Хорошо, конечно, что вытащили из подвала художников. И одновременно из сферы творческих и идеологических спекуляций. Выставка моды, выступления рок-групп, надеюсь, какой-то частью и сама картина представили зрителям неизведанный эстетический континент.

— Но именно там стало понятно, что наше предприятие — совершенно неподъемная вещь на самодеятельном уровне. Это был, как говорится, голый энтузиазм. С обилием простительных и непростительных ошибок. Несколько дней рок-группы, скажем, работали на сломанной аппаратуре, были и другие сбои, издержки. В каждом элементе требуется высокое владение профессией. Фактически это ведь шоу-бизнес. Кто это умеет делать? Никто. Легче пригласить из Англии «Юрай Хип» и собрать... «бабки». Каждое представление программы призвано держать планку, ко всем премьерам должны быть предъявлены такие же требования, как к постановкам во МХАТе. К бутербродам в буфете — как к титрам фильма. На уровне собственных требований mjo удержаться не могли. Отсутствовал профессионализм. Хотя несколько человек из объединения «Круг» и «Союзинформкино», которые все и осуществили в МЭЛЗе, забросили свою непосредственную работу. Субъективно были использованы все возможности.

— Все так, но история с «Ассой» стала для меня драмой сплошных нереализованных возможностей. Выстрелили один патрон из обоймы, а потом бездарно колотили молотком по капсулам. И хотя на протяжении всех дней ни на одном сеансе не было ни одного свободного места, были забиты все проходы, но в коммерческом смысле проводить премьеру в этом помещении было трудно. В «Ударнике» ожидалось получить в три раза больше денег — гарантированные полмиллиона только в первые полтора месяца. Потом мы получили предложение на гастроли этой программы в крупнейших залах Челябинска, Свердловска, Киева, Кишинева, Одессы и других городов. Но пока не создан Центр, нет соответствующего штатного состава — поехать туда и заняться всем этим просто некому. Дело умирает. И еще. Программа тщательно отбиралась, представляла лучшие или наиболее характерные произведения этого явления культуры. Усеченные же варианты дискредитируют саму идею, все превращают в безликую самодеятельность.

— Тут есть еще одна ловушка. В погоне за гигантскими залами легко теряется важнейший компонент такой программы — атмосфера молодежной «тусовки», обаяние ее спонтанности. Это свойство практически невозможно тиражировать. Каждый раз нужно специальными, придуманными для данного случая средствами надышать эту атмосферу.

— Да, это все непросто. Когда программа задумывалась, мы надеялись, что будут приезжать западные продюсеры. Вместе с отказом «Ударника» полетела и вся система приглашений. Правда, и в МЭЛЗ[Московский электроламповый завод] забредали случайно разные люди — те, кто приезжал в Москву по другим делам. Даже от этих одиноких иностранцев поступило четыре-пять превосходных предложений. Национальная галерея искусств Канады хотела бы подготовить двухмесячное турне программы по городам Канады и США. Пять югославских продюсеров объединились, чтобы организовать поездку в Югославию. Аналогичные предложения поступили из Нидерландов и Италии. И все это, повторяю, только случайные посетители. Их привозили на «Ассу» для личного развлечения, а они «заводились» коммерчески. Но вот нужно заключать официальный контракт с канадцами, а выполнять его некому.

— Да что там Канада. В июне показали программу в Свердловске в кинотеатре «Космос». Прибыль за 20 дней составила без малого 200 тысяч. 110 тысяч из них сразу же забрал облфинотдел, 40 — не ударивший палец о палец тамошний кинопрокат. После вычета расходов и прибыли кинотеатра на «Круг» пришлось 15 процентов. Конечно, хорошо, что пополнился фонд выплаты зарплаты свердловским милиционерам и учителям, но на подобных условиях прокатные эксперименты обречены.

— Нам необходимо нормально функционирующее хозрасчетное предприятие, а не сумбурный сбор урожая с мэлзовского успеха. Объединению «Круг» хотелось бы иметь свой самостоятельный выход на культурный рынок, законы которого мы знаем, а не участвовать в случайной и хаотичной толкучке. Пора уникальных нереализуемых экспериментов, мне кажется, сейчас вообще проходит. Слишком многое тут можно списать на «эксперимент»: и собственную неуверенность, и лень, и нежелание обновление сделать нормой нашей жизни. И трусость. Эксперимент полезен только в том случае, когда он не символическое действо, если вслед за удачей происходит его проникновение в практику повседневной деятельности. Мы очень хотим нормально и планомерно работать с той отдачей, на которую уже сегодня способны. И разговор наш тоже единственно для этого.