Сегодня, 25 июня, исполняется 100 лет со дня рождения Сидни Люмета. В его фильмографии можно легко потеряться: до самой смерти он оставался настоящим трудоголиком, часто оказывался «режиссером для режиссеров» — первопроходцем, открывающим новые пути для других авторов. Ему были подвластны почти все жанры, он был четок в соблюдении правил финансовой игры и даже умел сдавать картины раньше срока. Арсений Занин проводит ревизию фильмографии режиссера, в которой Люмет неизменно задавался вопросом об отношениях человека и закона.
Потомственный актер, Люмет буквально вырос на сцене и свою первую роль в кино получил еще в детстве. Отсюда его удивительная чуткость и понимание актерской природы. Множество ведущих актеров того времени сыграли в фильмах Люмета если не лучшие, то точно свои выдающиеся роли: Аль Пачино, Шон Коннери и Генри Фонда, Марлон Брандо и Анна Маньяни, Ричард Гир, Пол Ньюман, Арманд Ассанте, Ривер Феникс и даже Вин Дизель. Артистов же менее известных, каждый из которых сыграет больше чем в пяти люметовских фильмах, наберется едва ли не сотня.
Люмет был режиссером с безупречной рабочей репутацией. Почти каждый год он снимал новую картину, в которой продолжался его творческий поиск. Каждая из последующих работ становилась вызовом предыдущей, создавая интереснейшие взаимосвязи между авторскими размышлениями: над книгой или пьесой, формой, жанром или особенностью производства.
Притом что полижанровость у Люмета редко соседствовала с экспериментами, ему часто удавалось рассказывать истории о родном городе, которые не отвлекали от основной темы фильма. Этот город на протяжении десятилетий постоянно менялся и каждый раз становился новым местом действия. Люмет всю жизнь избегал «искусственного» Голливуда и практически всегда снимал Нью-Йорк. Ни один из его вариантов не был похож на предыдущий и раскрывал сущность Большого Яблока, «города с тысячью лицами». Плавильный котел культур и наций, на деле Нью-Йорк полон агрессии и ненависти. Картины Люмета наполнены подробным наблюдением за жизнью Нью-Йорка в разные времена года. По ним в будущем историки повседневности будут отличать Квинс от Гринвич Виллиджа, а Бронкс от Гарлема.
Основываясь на своем обширном режиссерском опыте, Люмет написал книгу под названием «Как делается кино?» — выпущенный всего восемь лет назад перевод на русский язык почти сразу стал библиографической редкостью. В этой книге режиссер последовательно разобрал особенности производства своих фильмов. Первым и самым важным шагом перед началом работы для Люмета был ответ на главный вопрос: «О чем же будет это кино?» Ответ задавал направление для последующих режиссерских решений. Затем в диалоге со сценаристом наращивались подробности истории: «Пока меня волнует определенная тема, этого достаточно, чтобы начать работать и завлекать людей в общий производственный процесс».
Однако при всем разнообразии тем и жанров в фильмографии Люмета можно найти тематические линии. Одна из самых хронологически продолжительных из них — честность в работе уголовно-процессуального права, начатая блестящим дебютом «12 разгневанных мужчин». Еще 60 лет назад на страницах «Искусства кино» в статье Добросовестность равнодушия (1961) ее подробно разбирала кинокритик Инна Соловьева: «С тем, кому вполне наплевать, — спор невыносим. Как бьешь в вату, режешь кисель, кричишь в пустоту. Не столкновение человека доброй воли с человеком злой воли, а его столкновение с безответственностью, с пассивностью — все это движет фильм Люмета»https://kinoart.ru/reviews/dobrosovestnost-ravnodushiya-film-12-razgnevannyh-muzhchin-sidni-lyumeta-kak-manifest-protiv-gollivuda.
Следующая глава в исследовании этой темы родится из реальности. Люмет вдохновится историей полицейского Фрэнка Серпико, проповедника чести, боровшегося с коррумпированными коллегами. Фильм об этом человеке станет точкой отсчета сразу для нескольких следующих фильмов.
Эта картина рассказывает о детективе, который вскрыл грандиозную коррупционную схему в нью-йоркской полиции и дал показания против коллег. Статья о нем вышла в New York Metro Magazine в начале мая 1973 года. Позже появилась книга ─ расширенная версия газетного материала, написанная Питером Маасом при участии самого Серпико. Книга повествовала о том, как на протяжении 11 лет службы в полиции офицер принципиально не участвовал ни в каких серых схемах полицейского дохода, а позже стал и участником внутреннего расследования. В результате алчущий справедливости Серпико оказался изгоем, и однажды, во время очередного задержания, никто из коллег вовремя не пришел ему на помощь.
В своей книге тему этой картины Люмет определил как «Портрет бунтаря по причине…», очевидно отсылая к классическому фильму Николаса Рэя с Джеймсом Дином, молодым актером, трагически ушедшим из жизни в самом начале актерского пути. Его герой — подросток в поисках подлинной дружбы, бунтующий против конформизма старшего поколения просто потому, что он еще не успел разочароваться в жизни. Герой Люмета вырос и все же обрел свой идеал, однако общей чертой обоих останется одержимость. Благодаря ей полицейский под прикрытием Фрэнк Серпико бьется за веру в закон и справедливость.
Книга была тщательно переработана в режиссерский сценарий, а на съемочной площадке присутствовал и реальный прототип главного героя. Аль Пачино во время подготовки к роли пригласил Серпико к себе в гости в Нью-Йорк и долгое время провел с ним, слушая речь, запоминая мимику и особенности поведения полицейского. Однажды на съемочной площадке Серпико вмешался в работу Аль Пачино и попытался сорвать сцену, которой в действительности не было. Люмет попросил Серпико больше не приходить на площадку, что, конечно, страшно обидело полицейского.
И вот Серпико, истекающий кровью в позе ренессансного Христа, лежит на заднем сиденье полицейской машины. Портретное сходство усиливается тем, что коп отрастил волосы и бороду. Перед глазами героя Аль Пачино медленно проплывают сцены из его жизни: учеба в полицейской академии, служба патрульным под прикрытием, умело маскирующимся в толпе, постоянно испытывающим страх за свою жизнь, сомневающимся в собственной правоте. Этот грандиозный флешбэк всеми силами пытается переубедить зрителя в том, что мы видим умирающего героя. Однако он будет жить, пока мы сопереживаем ему, но постепенно начнем сомневаться в том, что его принципиальность была так необходима. Этот детектив-проповедник яростно желал того, чтобы работа полицейского была честной. Для него это было так же естественно, как дышать.
Этот фильм, снимавшийся в обратной последовательности, служит ярким доказательством режиссерского гения Люмета. Аль Пачино медленно обрастал бородой, наступала зима и полицейский оказывался один на заснеженной улице. Фильм должен быть готов к декабрю, под Новый год, чтобы его посмотрело множество зрителей во время длинных выходных. Поэтому нужно было успеть все отснять летом. Во время съемок первым делом были сняты заключительные эпизоды, когда герой дошел в своем отчаянии до предела и внешне стал походить на городского сумасшедшего. Потом в определенный момент на лице актера остаются только усы. Теперь он Пако, что находится в эпицентре богемной тусовки, сидит на вечеринке у подружки — с ним пьют на брудершафт и затягиваются косячком, несмотря на то, что он коп. Лето сменяется сентябрем, герой смеется над собой и надевает футболку с изображением свиньи: нужно, чтобы было совсем уж неправдоподобно, так, как не подобает одеваться полицейскому.
Последними снимались весенние сцены выпуска из полицейской академии, сцены присяги и торжественной клятвы верности закону, которую Серпико никогда не нарушит. Гладковыбритый Пачино с зализанным пробором выглядит словно Майкл Корлеоне, что решил сделать карьеру в полиции. Визуально Люмет тоже отобразил внутренние изменения в герое: когда Серпико начинает испытывать отчуждение, окружающая его реальность становится более темных оттенков, а одежда — менее пестрой. Это переход из бурных психоделических 60-х к отчаянным свинцовым 70-м. Погружение в темную враждебную среду сделало героя одиночкой, который никому не может доверять. Реальный Серпико тогда улетел за океан, поселился в Швейцарии, а фильм о себе впервые посмотрел уже после смерти Люмета. Лишь тогда ему хватило сил признать, что именно старая обида на режиссера заставила его призывать публику бойкотировать фильм после премьеры. Однако это, равно как и безрезультатные нападки полиции на создателей фильма, только подогрело интерес зрителей.
Спустя восемь лет и семь фильмов, среди которых главные хиты Люмета — «Убийство в Восточном экспрессе», «Телесеть» и «Собачий полдень», — режиссер вновь вернется к полицейской теме. Следующая картина будет основана на реальном коррупционном расследовании, которое последовало вслед за показаниями Серпико. Оно разворачивалось примерно в то же время, когда снимался фильм.
Роберт Леучи был детективом департамента Нью-Йорка, а пример Серпико вдохновил его на путь собственной борьбы с прогнившей системой. С детства мечтавший стать полицейским, Леучи вырос на телесериалах 50-х, в которых действовали честные и смелые детективы, последователи великих нуаров 40-х. В эти годы Люмет осваивал профессию именно на таких сериалах. Но когда Леучи после академии вышел на улицу, реальность полицейских будней оказалась совсем не такой, какой ее изображали на ТВ. Талантливый полицейский быстро дослужился до отдела по борьбе с наркотиками, а от отчаяния наблюдений за невыносимостью условий трущобной жизни сам в какой-то момент начал употреблять. Ему постоянно приходилось преодолевать мучительный зазор в законе: лучшие информаторы детектива — это зависимые наркопотребители, но выдавать дозу в обмен на информацию есть преступление. И на подобные сделки с совестью приходится идти каждый день. После участия в комиссии по расследованию коррупции Леучи десять лет работал преподавателем в полицейской академии, а потом поделился своими воспоминаниями с писателем Робертом Дейли. К тому времени последний уже сам успел поработать детективом, а в год выхода «Серпико» написал документальный роман «Target Blue: Взгляд изнутри на полицию Нью-Йорка» (1973). Итогом сотрудничества Леучи и Дейли стал бестселлер 1978 года «Принц города: Правдивая история полицейского, который слишком много знал».
Роман Дейли попался на глаза Джей Прессон Аллен, легендарной сценаристке, одной из немногих женщин в этой профессии, работавшей в том числе с Альфредом Хичкоком над картиной «Марни». Прессон Аллен хотела быть продюсером экранизации, но совершенно не хотела писать сценарий. Она не понимала, как быть со сложной и многослойной книгой, которая, кажется, была совершенно непереносима на экран. Однако оказалось, что права на экранизацию уже выкупила фирма Orion Pictures, и фильм должен был снимать Брайан де Пальма. Вместе с Люметом Прессон Аллен сняла картину по своему роману «Просто скажи мне, что ты хочешь» (1980). А потом, когда Брайан де Пальма занялся другой картиной, место режиссера и сценариста освободилось. Но, памятуя частые неудачи последних лет, сценаристка совсем не горела желанием писать. Однако после продолжительных бесед с Люметом она все-таки начала работу, заранее решив, на каких эпизодах романа нужно сделать акцент. Это был первый фильм Прессон Аллен, основанный на недавних событиях; она смогла поговорить почти со всеми героями, упомянутыми в книге. В запасе у сценаристки были бесконечные часы пленок Боба Леучи и свои собственные исследования. Всего за десять дней Прессон Аллен удастся создать 365-страничную версию, которую вместе с режиссером они пересмотрели и, урезав до 240 страниц, смогли продать «Ориону» за сокращенный бюджет всего 10 миллионов долларов. Люмет также настоял на том, чтобы на главную роль был взят актер, у которого за плечами еще нет ролей служителя порядка. Выбор пал на актера Трита Уильямса, который играл полицейского впервые. К тому моменту благодаря роли Джорджа Бергера в ностальгической экранизации хитового антивоенного мюзикла 60-х «Волосы» (1979) он уже был известен. Для подготовки к роли коррумпированного копа актер некоторое время поработал вместе с оперативниками отдела по борьбе с наркотиками и близко пообщался со своим прототипом, который на сей раз предусмотрительно не был допущен режиссером на съемочную площадку. Этот грандиозный проект охватил полторы сотни локаций, задействовал несколько десятков блестящих второстепенных персонажей, которые органично вписаны в городской пейзаж. Группа объездила все крупные районы Нью-Йорка (Бруклин, Квинс, Бронкс, Стейтен-Айленд и Манхэттен) и сняла картину с опережением графика, сэкономив пару миллионов из бюджета.
Люмет помнил, что «Серпико» был раскритикован полицейскими за однобокий взгляд на их жизни, и понимал, что эта критика справедлива. На этот раз он показывает копа, который уже погряз в коррупции, но еще пытается держаться за принципы полицейского братства: «Я не доверяю никому, кроме своих напарников. Сплю с женой, но живу с ними!» Главный герой внезапно понимает, что у каждого нормального копа должен быть друг, у которого, в свою очередь, есть связи с прокурором: система обхода правосудия к этому времени успешно налажена. Постепенно полицейского затягивает — его коп уже не одиночка, он пытается сделать так, чтобы его близкие напарники не понесли наказания и не утянули его вслед за собой. Но подобно тому, как это случилось с Серпико, мир детектива Сиелло начинает тускнеть, в нем становится все меньше людей. Эта клаустрофобия усиливается по мере продвижения расследования, а подозрения окружающих становятся все тверже. Линия героя, который уже полностью перестал контролировать ход расследования, становится для Люмета главной в фильме. Режиссер вспоминал, что не понимал, как относиться к своему главному герою вплоть до того момента, пока не увидел законченный фильм. А Трит Уильямс признавался, что это самая сложная роль, которую ему приходилось играть. Однако в прокате трехчасовая картина провалилась, едва окупив и без того скромный бюджет. Вышло ровно так, как в последней сцене фильма: детектив Сиело, оправданный комиссией, сидит на занятии в полицейской школе, аудитория одета в темные цвета, и лишь один человек в сером костюме. Именно последний, услышав фамилию полицейского, встает из-за парты и покидает аудиторию со словами: «Если вы тот самый коп, то нам не о чем говорить!» Он оставляет Сиело в оглушающей тишине, абсолютном звуковом вакууме, среди однотонной массы будущих полицейских, для которых он потерял авторитет.
Для своей следующей картины, продолжающей линию «Бунтаря с идеалом», Люмет сам перепишет роман в сценарий. Книга «Путь Карлито» (1975), имевшая успешный литературный сиквел и несколько экранизаций десятилетия спустя, принадлежит перу нью-йоркского судьи Эдвина Торреса, который стал первым пуэрториканцем, добившимся успеха в суде Нью-Йорка. «Вопросы и ответы» (1977) во многом основаны на прокурорском опыте Торреса и рассказывают историю молодого прокурора, бывшего полицейского Алоизиуса Райли (Тимоти Хаттон). Он — сын детектива, убитого при исполнении. Именно ему доверяют раскрыть, а затем списать в архив дело крутого местного детектива Майка Бреннана (Ник Нолти), который при задержании убил мелкого пуэрториканского бандита, а потом заставил свидетелей сказать, что эта смерть была следствием его самообороны. Выразив сомнение в свидетельских показаниях, усердный прокурор подставит себя. Так начинается смертельная игра в кошки-мышки. Ведь Майк — уважаемый полицейский с наградами и опытом, а на покойного отца Райли у него легко найдется компромат, который лишит его мать необходимой пенсии мужа и, самое главное, веры в его невиновность. В этой картине Люмет безжалостно обличает расизм, который движет полицейским, а также всеми, кто пытается замять это дело. В первой сцене зритель становится единственным свидетелем преступления, и в том, что расследование прокурора Райли правильно, не вызывает у нас никакого сомнения. Однако несмотря на то, что детектив Бреннан — расист и свинья, этот инцидент смогут замять.
Фильм начинается в ночном сумраке, там, где мы оставили предыдущих героев этой нью-йоркской эпопеи по борьбе с коррупцией. По залитой холодным дождем темной улице, которая искажается до неузнаваемости, режиссер ведет нас к яркому финалу на залитом солнцем карибском пляже. Туда, где впервые по-настоящему проявляются чувства девушки, с которой герой был знаком много лет, но которая однажды услышала от него расистское высказывание и с тех пор избегала встречи с ним. Этот фильм, как и «Принц города», Люмет снимает с польским оператором Анджеем Бартовяком, который учился в знаменитой лодзинской киношколе в конце 60-х, а потом уехал в США и за семь лет органично вписался в местную профессиональную среду. Взгляд иммигранта на Нью-Йорк очень важен для Люмета; вместе с Бартовяком им удалось найти уникальные места для съемок, еще не «затертые» виды Города. Он снова снимает свои любимые районы Нью-Йорка, фиксируя пласты повседневности и оставляя их в истории. Наряду с Мартином Скорсезе и Йонасом Мекасом, Люмет — певец этого неуловимого города. Интересно, сохранились ли в архивах литовского авангардиста кадры со съемок фильмов этих режиссеров на улицах Нью-Йорка?
Сценарий нового фильма о коррупции Люмет снова писал сам: на сей раз по роману «Испорченные доказательства» (1993) Роберта Дейли, автора «Принца города»; вероятно, первого профессионального писателя, который глубоко погрузился в быт нью-йоркских полицейских. Для Люмета в этом романе сошлись две его любимые темы. Неизменный «бунтарь-одиночка», прокурор Шон Кейси (Энди Гарсия), ведет дело наркоторговца, при задержании тяжело ранившего его отца и застрелившего еще трех полицейских. В личном разговоре адвокат негодяя Вигода, ведущий это заранее провальное дело, утверждает, что полиция намеревалась убрать наркоторговца, когда тот перестал платить им дань. Этими словами он провоцирует Кейси на собственное расследование. Тема внутреннего расследования встретится с другой, особенно занимающей Люмета с 80-х годов: должны ли дети страдать за грехи своих отцов?
История, описанная Дейли, во многом основывалась на деле Ларри Дэвиса, который в конце 80-х застрелил шестерых полицейских и скрылся с места преступления. Его адвокатом был одиозный Уильям Канслер, который защищал «Чикагскую семерку» и заслужил статус успешного и самого противоречивого юриста Нью-Йорка. Канслер не раз заявлял, что никогда не защищает тех, чьи взгляды он не разделяет. Но если в реальности Дэвис был оправдан по всем шести убийствам и отсидел 15 лет лишь за незаконное владение оружием, то здесь адвокат в блестящем исполнении Ричарда Дрейфуса подталкивает героя на более решительный шаг, на который тот не пошел бы сам. Им движет желание расправиться с системой наркоторговли, от которой погибла его дочь. В результате расследования выяснится, что действительно существует ряд полицейских, которые брали дань с наркоторговцев и знали о готовящейся операции. Также станет понятно, что ближайший напарник отца (Джеймс Гандольфини), а, возможно, и сам отец (Иен Холм) были замешаны в коррупционных схемах. Герой Гандольфини, который неожиданно — даже для собственного напарника — оказывается «крысой», покончит с собой, и сделает это в лучших традициях своего следующего героя. В персонаже двуличного полицейского угадываются многие психотические черты, в будущем характерные для Тони Сопрано.
«Ночь над Манхэттеном» кажется картиной, фиксирующей финальную фазу отчаяния. Оптимизм «12 разгневанных мужчин», в которых обвиняемый был спасен благодаря отказу одного присяжного приговорить его к смертной казни, сменит гнев Фрэнка Серпико, который, словно обезумевший тигр, бросается на прогнившую систему. Затем наступит черед депрессии, которой пронизан мир «Принца Города», где главный герой — не будучи ни полицейским, ни преступником — заперт в мертвом пространстве, а мгла вокруг него продолжает сгущаться. Это наполненный ненавистью и расизмом мир подворотен «Вопросов и ответов», откуда все же еще можно вырваться. В «Ночи над Манхэттеном» Люмет сурово констатирует: такова система, в ней ничего не изменилось и не изменится. Спустя 40 лет после первого фильма режиссер исследует все те же проблемы. «Ночь над Манхэттеном» начинается с циничного монолога инструктора, который представляется «консультантом помощника ассистента окружного прокурора», а затем долго рассказывает ученикам: «Вы будете сражаться с судьями, которым насрать, с полицейскими в суде, которых волнует только размер сверхурочных, а также с насильниками, педофилами и шпаной, застрелившей товарища за пару кроссовок, мошенниками, сутенерами и сумасшедшими. Думаю, вы здесь потому, что вы так и не нашли более благодарную работу». На этот раз Люмет будет вынужден признать, что иногда можно и обойти букву закона. Впервые режиссер пытается найти компромисс между несовершенством закона и человеком, который должен его охранять. Главный герой не боится говорить о своих ошибках — это, пожалуй, в первую очередь и отличает этот фильм от остальных. В отличие от детектива Сиело, которого оставляют один на один со звенящей пустотой одиночества, он предупреждает заранее: «Если ты святой, то гарантирую, ты столкнешься с делом, в котором придется заключить сделку с совестью. И когда ты выиграешь это дело, это разобьет тебе сердце. Ты будешь проклят. Так что лучше вы будете знать все заранее. Так у вас будет меньше иллюзий — но и меньше боли».
…К этому времени Люмет снял уже 28 фильмов в Нью-Йорке и, кажется, никогда не повторял одну локацию два раза. «Ночь над Манхэттеном» не стала его последним фильмом, и вплоть до своей кончины Люмет продолжал работать над новыми картинами, совсем немного не дожив до «цифровой революции», когда громоздкий пленочный процесс заменит более легкая цифровая камера, давая еще больше возможностей запечатлеть окружающую реальность. Люмет любил повторять, что Нью-Йорк наполнен реальностью, а Голливуд — это страна фантазий. Из раза в раз он выбирал иметь дело именно с этой реальностью, враждебной почти до странности. Реальностью, которая не была создана для экранов.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari