Синева и внешние пределы

Видимые тела и люди-невидимки

Кинематограф СПИДа — кинематограф любви, кинематограф крайностей. «Синева» [Возможен и другой перевод слова blue — «голубой», «грустный». — Прим. перев.] Дерека Джармена — это гимн любви, посвященный всем «истинным влюбленным». Большинство зрителей он взволнует и озадачит. В то же время автор впадает в крайности с точки зрения кинематографической выразительности: в течение ста минут перед нами светящийся синий экран, дополняемый педантично выполненной звуковой дорожкой с записью музыки из студии Брайана Эно и лирического текста автобиографии, который читает Найджел Терри, а один раз и сам Джармен. На первый взгляд «Синева» представляется в высшей степени необычной работой, порожденной страшным несчастьем: борьбой самого Джармена со слепотой, поразившей его во время лечения от СПИДа. Порвав с тем, что в фильме названо «кромешным адом изображения», режиссер заводит разговор о зримом и незримом, о звуке и изображении — вопросах, имеющих ключевое значение не только для СПИДа и гомосексуализма, но и для самого кино. Как представить на пленке невидимый вирус, заражение которым незримо, а носители которого постоянно ощущают на себе недобрые взгляды и испытывают неуверенность в том, что их тайна будет сохранена? Чем рискуют гомосексуалисты и лесбиянки, для которых оказаться на виду (и в жизни, и в кино) — сомнительное удовольствие? Как удовлетворить в фильме противоречивые требования, предъявляемые к слову и к образу в эпоху, когда в Голливуде процветает чисто зрелищное кино, в котором утрачено искусство всестороннего наслаждения человеческим голосом?

Здесь коренным является вопрос о национальности. После своих первых фильмов «Себастьян» (1976) и «Юбилей» (1978) Джармен, этот самый английский и одновременно самый европейский из британских режиссеров, поочередно обращал свой взор то к состоянию упадка в Соединенном королевстве, то к многообещающему мифологическому Средиземноморью, исполненному света и чувственности. Та же двойственность присутствует и в «Синеве», где страшное, а порой мрачно юмористическое повествование о том, как Джармен лечился в лондонских больницах, противопоставлено восторженным фантазиям о «голубых» юношах на залитых солнцем пляжах, об ультрамариновых чужестранцах, преподносящих экзотические подарки.

Пустота и синева

Англичане и американцы подходят к СПИДу больше с политической точки зрения (протесты против несправедливой и некомпетентной политики правительства), во Франции и Южной Европе господствует метафизический подход (поиски избавления от боли в трансцендентальности, во всеобщей безграничной любви). «Дикие ночи» Сирила Коллара завершаются кадром, в котором герой смотрит на море и обнаруживает, что он «еще жив», а камера покидает его, устремившись в сторону океана; в «Протоколе сострадания», романе французского писателя Эрве Гибера, описывается, как молодой боксер-араб «сражается с морем» ведет безнадежный бой за жизнь со смертью. (Гибер снял себя и во время занятий боксом с воображаемым противником — одно из упражнений, рекомендованных больному СПИДом для поддержания сил в его истощенном теле.) Созерцающие океан, заглядывающие в бесконечность «аполитичные» французы сходятся с явно политически настроенным Джарменом в попытке сохранить смысл жизни в экстремальной ситуации заболевания СПИДом. «Синева» таким образом указывает на единственно возможную общую черту во французском и британском кино о СПИДе. Нам также предлагается пересмотреть враждебное отношение англичан и американцев к трансцендентализму и нежелание признать, что многие люди, дошедшие до пределов физического и психического напряжения, испытывают потребность в метафизике.

Вместе с Колларом и Гибером Джармен на пляже позволяет себе увлечься абстракцией. «Синева, — сообщают нам в фильме, — преодолевает жесткую геометрию ограниченности человеческих возможностей». Как говорит Джармен об Иве Клейне, художнике, использовавшем лишь один цвет в своих полотнах (его работы признают прототипом фильма), «монохромность освобождает от личности». В остальном же Джармен вполне лично повествует о физических страданиях от СПИДа. Длинный перечень множества побочных явлений, возникающих во время лечения (включая низкое и высокое давление) зачитывается на фоне тошнотворного звука автомобильного мотора, не желающего заводиться; одно из значений синевы — это ощущение, остающееся на сетчатке, после того как врач поднесет к глазам яркую лампу.

Гибер тоже беспощаден в описании физических страданий от СПИДа, подробно рассказывая о длительной процедуре, в которую выливается простое вставание с кровати, об унизительных анализах, которые он сравнивает с изнасилованием, и о ежедневной пытке зеркалом, в котором он постепенно превращается в узника Освенцима, но только лишенного всякой надежды выжить. Французские же издатели решили поместить на обложке книг Гибера его шикарные автопортреты, сделанные до того, как произошли все эти преобразования, столь методично зафиксированные в самих произведениях. В «Диких ночах» Коллар тоже затушевывает влияние СПИДа на физическое состояние и демонстрирует перед камерой свое совершенное тело.

Если демонстрация безупречного тела Коллара и Гибера — это своего рода нарциссизм, самообман, скрывающий от автора и от зрителя физическую сторону заболевания, то еще не факт, что видеть на экране истерзанную СПИДом жертву предпочтительнее. Активист движения против СПИДа академик Дуглас Кримп критиковал некоторые фотографии больных СПИДом, отмечая, что они лишают людей достоинства и смакуют зрелые проявления незримого вируса, такие, как, например, саркома Капоши.

Протестуя как раз против такой выставки в Нью-йоркском музее Современного искусства, группа «Экт ап» потребовала: «Перестаньте на нас смотреть, начните нас слушать». Хотя активисты и считают, что «те больные СПИДом, которые полны сил, злости, любви, которые сексуальны и прекрасны (критерии, которым, вне всякого сомнения, отвечают загадочные Коллар и Гибер), должны быть на виду», они справедливо опасаются «ловушки видимости», как выразился Фуко, то есть того, что легко уязвимые группы больных, извращенцев или преступников могут оказаться в центре внимания и подвергнуться бесчеловечному препарированию.

Отказавшись от изображения тела и предложив лишь синий экран, на который зрители сами проецируют возникшие у них образы, Джармен гениально уходит от двух проблем, связанных с повествованием о СПИДе: он как очевидец рассказывает о болезни, но избегает и нарциссизма Коллара и Гибера, и навязчивого и нахального взгляда документалиста. Мы учимся не смотреть и начинать слушать.

А как же гомосексуализм? «Синева» наталкивает на мысль, что, как и в случае со СПИДом, у лесбиянок и гомосексуалистов особое отношение к вопросам видимости. Первые произнесенные в «Синеве» слова таковы: «Вы говорите мальчику: «Открой глаза». Но если гомосексуализм означает некое особое зрение, возникающее, когда люди одного пола по-настоящему разглядят друг друга (и себя), тогда это еще и особое отношение ко взгляду остальных, что представляет собой куда более сложный вопрос. В «Синеве» спрашивают: «Как следует нас воспринимать? В основном мы невидимы».

Незримость гомосексуалистов, нежелание обычных учреждений замечать нас превратило нас в Европе и в Америке в жертву номер один той самой эпидемии, которой, как замечает Саймон Уотни, позволили распространиться. Джармен, по крайней мере, может с уверенностью говорить о «нас», об общности людей, чью историю он готов с гордостью разделить, начиная от дискотек 70-х годов. Французы же не могут говорить ни о подобной общности, ни о «нас». Британская критика единодушно считает героя «Диких ночей» бисексуальным, Коллар же (а точнее Жан, его alter ego) этого слова не употребляет, а лишь заявляет, что ему нравятся «и мальчики, и девочки». Несмотря на периодическую сексуальную активность, о чем говорится в романах, Гибер тоже не высказывает признаков единения с другими мужчинами. Таким образом, гомосексуализм — это деятельность, а не социальная принадлежность. Это то, чем вы занимаетесь, а не то, что вы есть. И в этом абстракционизм «Синевы» совпадает с нечеткими сексуальными привязанностями французов. Самым причудливым оказывается не тот эпизод, в котором один-единственный голос ведет трогательное повествование о самом себе, а тот, в котором хор искаженных голосов скандирует: «Я гомосексуалист». Освободившись от зримого образа, который, как говорят в «Синеве», есть «темница души», нарождаются и находят путь на пустой синий экран новые, не дающие нам покоя индивидуальности.

Никаких границ

Что такое кино? Для теоретика кинематографа Андре Базена это прежде всего онтология: непосредственный след, оставленный реально существующими предметами на экране. Но для него это еще и язык. Отвергнув тиранию изображения, Джармен отвергает и кинематографический язык: грамматику операторского искусства и монтажа, от которых зависит впечатление, выносимое кинозрителями. Нас таким образом возвращают назад к проекционному аппарату, к проекции света на экран, перед которым мы сидим. Подобно полотнам Клейна, «Синева» свидетельствует о том, что монохромность никогда не бывает ни простой, ни однородной: цвет будто пульсирует перед нашими глазами из-за мелких дефектов проекции. Более того, tabula rasa Джармена показывает, как в кино зрительное восприятие всегда искажается звуком: синий экран мы воспринимаем в соответствии с подсказками на звуковой дорожке: то это вихрь эпидемии, то небеса, «увиденные, не выглядывая из окна», то «бездонная синева восторга».

Благодаря своему исключительному своеобразию и «Дикие ночи» Коллара, и видеофильм Гибера о собственной болезни, и «Синева» выступают как свидетельства страстности кинематографа, свидетельства столкновения со смертью, не исчерпывающегося одними лишь размышлениями о жизни и любви, но включающие еще и умные, порой скептические рассуждения о роли кино в жизни и в любви.

Джармен рассказывает, что закрывает глаза, добавляя к полотну завершающие штрихи. В «Синеве» исследуется та же дистанция между зрением и видением, между физиологической способностью видеть, о которой столь мало задумываются те, кто принимает ее как должное, и артистической, даже метафизической способностью к творчеству, остающейся тайной и для самих художников. Отказывая кинозрителю в зрелище (в том самом зрительном ряде, который может приобрести черты нарциссизма или непристойности, как у Коллара и Гибера), Джармен дарит нам право исключительного видения. Важнее всего то, что, говоря о физиологических проявлениях (невидимого) вируса, он лишает нас легкой возможности придать слепоте трансцендентальный, метафорический смысл. Отсюда и не дающая покоя фраза на звуковой дорожке: «Для синевы нет ни границ, ни разгадок». Вырвавшись из капкана зрения, зрители вместе с Джарменом могут переступить пределы личности. Но, как явствует из беспощадного повествования о телесных страданиях в «Синеве», трансцендентализм не способен решить ни политических, ни исторических проблем, возникших в связи со СПИДом. Джармен избегает избитой метафоры болезни как любви. Время этих романтических фантазий прошло. Цитируя «Синеву», можно сказать, что никто не в состоянии повернуться спиной к болезни.

Гибер пишет, что в числе прочего больные СПИДом лишены «дистанции»: у них нет времени стать зрелыми художниками, экспериментировать, развиваться. Необычайная плодовитость Джармена в последнее время — пять фильмов за столько же лет — свидетельствует об ускоренном темпе жизни перед лицом смерти, о чем говорится в фильме.

В «Синеве», сочетающей изображение и звук, видимое и невидимое, делается несколько тонких наблюдений о весьма непростых связях между зрением и СПИДом, зрением и гомосексуализмом. Переключаясь с политики на метафизику, «Синева» служит связующим звеном между активной деятельностью англичан и американцев и абстракционизмом французов. Кино Джармена — это кино любви, кино крайностей, и победа его в том, что он донес свое видение с бескомпромиссной ясностью и блеском.

Перевод с английского М. Теракопян