Сквозь изолгавшийся экран: правда мира в фильмах Вадима Абдрашитова

Кино — и весь другой экран — здесь, «там», на Западе, а теперь уже и на Востоке — окончательно превращается в сильнодействующий галлюциноген, радикально искажающий подлинный облик мира в зрачке человечества. Во множестве жанров, поэтик и сопутствующих им персон — экран этот без устали лжет. В одном случае ложь эта от бездарности, от неумения или нежелания увидеть реальность. В других — от не нашедшей себя талантливости, пробавляющейся и вообще забавляющейся разнообразными играми вокруг той реальности, сообщающими ей то, чего, в общем, на самом деле в ней нет.

Скажем, «Сибирский цирюльник» или «Утомленные солнцем». Несомненно, талантливое кино. Мир, который предстает в тех фильмах, до гротеска «автономен» по отношению к исторической действительности. Романовской или советской, которую он, по условиям своего сюжета, вроде бы должен воспроизводить. Ту действительность упомянутые фильмы воспроизводят не многим убедительнее, чем «Парк юрского периода» — действительность палеонтологическую.

…Поток визуальной лжи опоясал планету по всему кинематографическому ее экватору. А околокинематографическая рецензентская суета послушно обслуживает галлюциногенный конвейер, как бы согласившись с тем, что «сюрреалистический» — в собственном смысле значения термина — то есть нереалистический кинематограф, сбежавший-дезертировавший из реального расположения людей и их ситуаций, является едва ли не нормой цивилизации.

Словом, «кино — болен», как когда-то сказал Маяковский по сходному поводу! Современное кино снова больно. Ложью. Только уже в новом ее историческом издании.

Тем значительнее присутствие в современности художников, не подчинившихся и не подчиняющихся мифологическим конвенциям, испепелившим правду мира на вконец изолгавшемся экране.

Вадим Абдрашитов — один из немногих тех художников. Его кино с поразительной последовательностью и проницательностью воспроизводит подлинный состав времени, в котором пребывают режиссер и его герои. Последние десятилетия советского общества — и вот первая его «не-коммунистическая» декада.

Поразительны уже сам «синтаксис» художнического вхождения в ту правду, режиссерская здесь дисциплина, тематическое у него единство места, времени и действия. Своего рода абдрашитовская семейная трилогия («Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис»). Мастерское драматургическое письмо (сценарист Александр Миндадзе), выявляющее некий, казалось бы, далеко еще не-страшный подпол в обществе, на самом деле уже содрогающемся в первых сейсмических спазмах. Кризис тот здесь, по видимости, именно «семейный», в самых малых человеческих границах и коллизиях. Но — это только по видимости.

Драматургическое и режиссерское письмо здесь еще подчеркнуто-прямолинейно «реалистично», пребывая в подчеркнуто же бытовых интерьерах. Оно тщательно воспроизводит всю именно бытовую фактуру позднесоветского существования. Словом, советский, если вспомнить старинный кинотермин, «каммершпиль». То есть драма в пределах самой скромной квартирной площади.

Хотя герой замечательной «Охоты на лис», которая трилогию ту завершает (1980), на поиски самого себя уже отправляется в открытое пространство. Внегородское и отчего-то тревожное.

И — разом, «вдруг», та неясная тревога, те, казалось, сугубо семейные кризисы откровенно и грозно преломляются — из диагноза в прогноз. Фильм «Остановился поезд» (1982). В известном смысле он в том же диагностическо-прогностическом ряду, что и «Полеты во сне и наяву», эмблематически появившиеся в том же году.

«Герой картины, — говорил о ней Роман Балаян, — итог нескольких поколений. Не случиться он не мог — это как неминуемая катастрофа или землетрясение».

«Остановите поезд» угрюмо и честно уже вполне предсказывает ту катастрофу. Остановился не только поезд. Уже изношена не только сама инфраструктура советской цивилизации, но и все остальное в ней. «Расписание» всех ее «поездов» уже готово к неисполнению. «Железнодорожная» метафора Абдрашитова в следующем его фильме и вовсе преломляется в грандиозно-космическую — «Парад планет» (1984). В нем «реалистическое» окончательно преломляется в притчевое. В интересах самой загадочной правды герой-астроном вместе со своими достаточно случайными «однополчанами» наблюдает ожидающий нас громадный таинственный «икс». Если таковой, конечно, можно наблюдать, а не предчувствовать. Герои же фильма делают и то и другое — в поразительном эпизоде парада планет в ночном небе. Правда мира здесь показана уже насквозь символическо-метафорическими средствами.

О следующей картине режиссера — «Плюмбум» — лучше всех сказал, как это ни удивительно, носитель всех тогдашних и последующих галлюцинаций писатель-националист Александр Проханов (ввиду одновременного и столь же эмблематического появления фильма «Покаяние»):

«Некоторые считают, что в прошлом у нас — только «Покаяние», а впереди — только «Плюмбум».

В самую точку! Даже портретное сходство всех ведущих персон в восточноевропейской портретной галерее с «плюмбумом». Полевых ли командиров. Или вот охотников-на-лис, охотников на них.

Вообще, квазиперестроечная трилогия режиссера («Плюмбум»; «Слуга», «Армавир»), может быть, содержит самую высокую консистенцию правды о стремительно уходящем тогда советском времени, о некоем столь же неистовом, сколь и загадочном его замещении. Чем?

Здесь нет ни грана публицистики, которой исходила та эпоха. Ни намека на социологический фельетон ли, такой же «роман». Нет, правда о мире через советскую притчу о нем. Правда, при всем внешнем демократизме абдрашитовского кинематографа, ускользавшая, увы, даже от цеховых его комментариев.

На Венецианском фестивале «растерянная кинокритика утверждала, что «Плюмбум» прославляет комсомольско-милицейскую доблесть. А на Берлинском, что «слуга» в «Слуге» как-то неверно прыгает с такого-то этажа».

Похоже, что только сегодня мы в состоянии рассмотреть и оценить эту поразительную по артистизму аллегорию советской эсхатологии.

Хотя бы в гениальном эпизоде «карусели», уцелевших и в пароходной, и в другой катастрофе — пассажиров советского «Титаника» в «Армавире».

И — все еще недоступная нам, пассажирам, но уже видимая художнику правда о наступившем нововремени в заключительной о нем абдрашитовской трилогии («Время танцора»; «Соло для пассажира»; «Магнитные бури»).

Зеркало для всех нас.

Чем была кинематографическая и другая современность без этого зеркала?!  

Киев