Смены вех. Исторический анализ главных мифологем советского кино

ХХ век прошел под знаком расцвета и крушения двух утопий — национал-социалистической и социал-коммунистической. По ходу дела выяснилось, что от утопии до антиутопии дистанция не длиннее, чем от любви до ненависти: один шаг.

Накануне юбилея роковой даты 17-го года нелишне оглянуться на то, как сопереживало искусство в России веку-волкодаву и чем сердце сможет успокоиться в ХХI веке? И сможет ли оно вообще успокоиться под кровом стремительно мутирующей новой утопии?..

Предпосылки

Самая яркая вспышка новаторского кино в России случилась в 20-е годы минувшего столетия, ознаменованная появлением фильмов Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Дзиги Вертова, Григория Козинцева и Леонида Трауберга, Михаила Калатозова. Их работы стали заметной вехой в истории мирового кинематографа.

Объясняя подобные всполохи в культуре, принято говорить: так звезды сошлись на небесах.

И действительно сошлись. Был богатый урожай на талантливых художников, образовалась новая площадка для экспериментального творчества — кино. Наконец, две революции, одна за другой Февральская и Октябрьская. И одна утопия — коммунистическая.

Наверное, главная предпосылка — расцвет культуры в России на рубеже ХIХ и ХХ веков. Прежде всего в литературе. Затем театр. Живопись. Подъем теоретической мысли в стране. С одной стороны, религиозно-философской: Соловьев, Бердяев, Флоренский, Сергей Булгаков… С другой, интеллектуально-эстетической, — манифесты представителей авангардного искусства Хлебникова, Маяковского, Бурлюка, Шкловского и других.

Имея в виду все это, не так уж трудно уяснить, отчего именно в России случился такой взлет авангардизма почти во всех видах художественной деятельности. И, в частности, в едва народившемся искусстве — в искусстве кино.

На пути к сталинской репрессивной системе случился краткий миг демократической вольницы. То был миг иллюзий относительно роли культуры в новом государстве. Предполагалось, что именно она займет командную высоту. И что именно она будет определять стиль и образ жизни нового человека, именно она станет регламентировать общественные отношения. Даром, что ли, Велимир Хлебников назначил себя председателем земного шара. Несколько позже правопреемник старой культуры Максим Горький тщил себя надеждой, что по возвращении из Сорренто он на пару с «отцом народов» будет править коммунистическим раем.

Авангардистская культура до какой-то черты дружила с политикой. Другими словами, сохраняла с ней тесные партнерские отношения. В первые годы советской власти в стране господствовал так называемый идеократический режим. Это как раз случай по Гершензону, когда «наше сознание, как паровоз, оторвавшийся от поезда, умчалось далеко (в коммуне остановка предполагалась) и мчится впустую, оставив втуне нашу «чувственно-волевую жизнь». Тогда и были созданы великие авангардистские картины Эйзенштейна, Вертова, Довженко, Калатозова, Козинцева и Трауберга…

Параллельно те же процессы шли и в поэзии, и в прозе, и в театре.

Тот «паровоз», правда, мчался не совсем впустую. Его энергия впоследствии в редуцированном виде пригодилась на следующих витках развития киноискусства.

Тут надо сказать об одном из самых важных источников энергии идеократии как в политике, так и в художественной культуре. Это энергия заблуждения (формулировка Льва Толстого). В начале ХХ века таковой стала коммунистическая утопия. Она питала вместе с политическим и художественный авангардизм. Заблуждение было огромным, и энергия — почти термоядерной.

На ней мы могли далеко уехать. Как далеко, предупредил Евгений Замятин в своем романе «Мы».

 На разломах

К 30-м годам большевики окончательно утвердились во власти. Они победили не только белых в гражданской войне; они взяли верх над внутрипартийной оппозицией, подавили многочисленные крестьянские восстания, затоптали ростки НЭПа и явно стали тяготиться лояльными отношениями с мастерами авангардной культуры. Да и авангардисты в условиях тоталитарного режима почувствовали себя пятым колесом в телеге. Их услуги на поприще пропаганды оказались уже не столь эффективными.

Мир перевернулся именно в силу того, что на смену идеократическому режиму пришел режим мифократический, подчинивший себе культуру и поставивший ее себе на службу.

Служба состояла в том, чтобы, с одной стороны, мифологизировать прошлое, настоящее и будущее, с другой — слегка очеловечить богов, вождей, героев и даже простых смертных.

На общественную авансцену вышли традиционалисты. Те годы прошли для мастеров культуры под знаком мифотворчества. За рубежом, в среде русской либеральной эмиграции, возникло так называемое движение сменовеховства, то есть примиренчества с советской властью.

В самой России происходило ее обожествление.

Век авангардизма в Советской России оказался коротким. Участи самих авангардистов были предельно драматическими. Одни, как Есенин и Маяковский, покончили жизнь самоубийством. Другие были расстреляны — как Гумилев, Мейерхольд, Бабель… Третьи посажены и замучены (как Мандельштам), четвертые изолированы (как Платонов и Булгаков), пятые переквалифицировались в традиционалистов, шестые деградировали как художники.

Была еще одна вспышка авангардного художества. Она случилась уже после смерти Сталина и связана была с общественно-политическим явлением «оттепель» (вторая половина 50-х годов). Энергия заблуждения относительно прекрасного будущего на этот раз оказалась незначительной, и она быстро затухла.

В 1988-м советский читатель в разгар перестройки и гласности читал антиутопию Оруэлла «1984» как своего рода сатирический постскриптум к уходящей на их глазах натуре.

Тогда как все излагаемое в «Мы» воспринималось как научно-фантастический проект, то ли реализованный в другой галактике, то ли возможный на Земле, но в очень отдаленном будущем.

Сегодня, соотнося обе антиутопии, приходишь к пониманию, что Замятин, пожалуй, глубже проник в подноготную тоталитарной системы, нежели это сделал Оруэлл.

Если империя Большого Брата еще только на пути к торжеству идеи социал-националистического государства, то империя «отца народов» — это уже торжество.

Главная угроза империи Большого Брата — способность человека самостоятельно думать. Собственная мысль — это и есть мыслепреступление. Наиболее эффективная репрессия в борьбе с ним — лоботомия с последующим умственным рабством, результатом которого и становится то, что граждане не способны различить крайности, то есть отделить в своем сознании свободу от рабства, знание от незнания, демократию от тоталитаризма и т.д.

Инакомыслящий господин Уинстон болен склонностью к рефлексии и потому подвергается насильственному врачеванию.

Оруэлл заканчивает свою антиутопию словами: «Все хорошо, теперь все хорошо, борьба закончилась. Он одержал над собой победу. Он любил Большого Брата». Полюбить-то он полюбил, как это ни было трудно. А разлюбить этого Брата (или Отца) оказалось еще труднее, в чем многие из нас имели возможность убедиться на собственной шкуре.

У героев «Мы» уже нет имен, фамилий и тем более отчеств; у них только нумера. В этом царстве-государстве другая болезнь считается смертельно опасной — наличие в теле нумера души.

Опасна она и для отдельного человека, и для всего Единого Государства.

Ее наличие есть уже душепреступление, заключающееся в измене разуму. Стало быть, вопрос поставлен ребром: душа или разум? Что-то срединное невозможно.

Вот в чем откровение Замятина: и революция, и гражданская война — это не самые существенные коллизии. Самое фундаментальное противоборство — битва между рацио и природным инстинктом. Дикие, стихийные люди осаждают город машинных людей.

Роман кончается словами: «…Удалось сконструировать временную Стену из высоковольтных волн. И я надеюсь — мы победим. Больше: я уверен — мы победим. Потому что разум должен победить».

Замятину довелось своими глазами увидеть сражение стихии с разу­мом. Оно шло с переменным успехом. Война стала перманентной. Но до сих пор не ясно, кто в ней победил. Ясно только то, что полная и окончательная победа одной из сторон добром кончиться не может.

Комментарием к роману Замятина «Мы» следовало бы рассматривать фильм Александра Сокурова «Телец» — о последних днях Ленина.

Ленин в «Тельце» на краю своей бренной жизни не знает никаких нравственных мук и угрызений совести; его мука и отчаяние — от того, что его оставил рассудок. Тот самый, что был стержнем его деятельного реформаторства. Того самого, которому он пытался подчинить весь мир.

Его рассудок призван был заменить и совесть, и мораль, и любовь. Что целесообразно, то и свято. Что логично, то и неизбежно. Рационализм превыше всего. На этом, по Сокурову и Арабову, и основан ленинский глобализм. Не важно, какое он имел отношение к реальному историческому персонажу.

Важно, что это та реальность, которую ХХ век переварил и которую XXI еще долго будет отрыгивать.

Валтасар смотрит кино

Известно, как Сталин любил кинематограф, сколько уделял ему внимания. Ночами не спал — смотрел и пересматривал понравившиеся ему фильмы.

Следы тех просмотров сохранились в архиве Бориса Шумяцкого, тогдашнего руководителя советской киноиндустрии. В двух номерах «Киноведческих записок» (№ 61, 62) его записи, сделанные по горячим следам, были опубликованы.

Борис Захарович Шумяцкий в этой публикации предстает сказительницей Шахерезадой, которая ублажает своего всесильного повелителя занимательными киноисториями. Он исправно в течение почти четырех лет (с 1934-го по 1937-й) таскал в будку кремлевского кинозала коробки с позитивным целлулоидом. На дворе как раз в эту пору с каждым днем все сильнее обострялась классовая борьба, везде зрели заговоры, кулаков приходилось раскулачивать, бедняков коллективизировать, пролетариев воспитывать, интеллигенцию перевоспитывать, а врагов народа убивать. И собственных друзей — тоже.

Можно представить, как утомлялись сердцем и рукой кремлевские сидельцы, визируя многочисленные расстрельные списки. В дневное время они утомлялись, а по вечерам и ночам расслаблялись. В том числе и посредством просмотра фильмов. Сеансы начинались около одиннадцати вечера, а заканчивались в два-три, иногда в четыре часа ночи.

Сталин раз двадцать пять посмотрел «Чапаева», словно надеялся, что Чапай выплывет.

Что-то непосредственно-детское было в его общении с фильмами. У палачей это бывает. Как ни удивительно, идеологически он был не так уж и ревностен. Но однажды заметил то, что все цензоры пропустили. По поводу вертовской картины «Три песни о Ленине» Сталин сказал, что Ильич в ней показан как «вождь азиатов». Наверное, потому что таковым себя ощущал в глубине души. Видимо, собственные комплексы значили для него больше, чем идеологические клише.

Вообще надо сказать, что публикация поминаемых здесь архивных документов позволяет с большой степенью вероятности предположить:

а) кино для вождя было не надстройкой, а базисом;
б) образы казались ему реальнее прототипов;
в) сознание и его киноотражения были чем-то первичным, а материя действительности — вторичной.

Материалист Сталин на самом деле оказался оголтелым идеалистом.

Наконец, самое главное, почему он так благоволил кинематографу: целлулоидная пленка для него была той реальностью, которую можно было сочинять, перестраивать на свой вкус и резать по живому, монтировать, перемонтировать, а все лишнее, с его точки зрения, выкидывать в корзину, то бишь в могилу, провернув через мясорубку ГУЛАГа. Или не проворачивая...

С этой стороны примечательна еще одна запись Шумяцкого. Вождь напряженно отсматривал хронику похорон Кирова. В кадре мелькнула сидящая у гроба печальная женщина. «Кто это?» — сурово спросил лучший друг Кирова. «Это вдова Сергея Мироновича», — быстро пояснил нарком. «Ее надо пересадить отсюда», — повелел вождь.

Когда «шахерезада» Шумяцкий наскучил своему повелителю, вождь и его отправил в корзину, а сказки на сон грядущий ему рассказывали уже другие «шахерезады» — Дукельский и Большаков, которые, к сожалению, не оставили нам свидетельств о духовных пирах состарившегося Валтасара.

Следы его интереса к зарубежному кино можно найти в Белых Столбах. В Госфильмофонде есть большой корпус трофейных фильмов, четко оттитрованных. Вождь не любил смотреть иностранные картины с синхронным переводчиком. Поэтому для него нижнюю треть кадра выбеливали и заполняли ее надписями. Старожилы Госфильмофонда рассказывали, что любимой его голливудской картиной была «Судьба солдата в Америке»«Бурные двадцатые годы» (The Roaring Twenties, 1939; в советском прокате «Судьба солдата в Америке») — фильм Рауля Уолша. — Прим. ред. с Джеймсом Кэгни в главной роли. Это история хорошего солдата, который стал хорошим гангстером. Что-то невольно автобиографическое есть в этом интересе.

При внимательном чтении архивных документов становится понятно, что для Сталина кино было окном не в реальность, а в другой мир.

Именно в эти годы создается золотой фонд сталинской киноклассики. Своего рода альтернативная действительность, в рамках которой существовали не только простые граждане, но и их вожди. И все вместе они жили в перевернутом мире, где надстройка (кино, литература, театр, живопись) являлась базисом, а прочее (быт, работа, исторические обстоятельства, исторические герои, наши старшие современники) — материалом, из которого и созидался придуманный мифомир. Именно в этом состоял великий эксперимент товарища Сталина.

Еще одна примечательная черта киносталинианы. В ней мы не найдем ни одного биографического фильма, то есть такого фильма, в котором бы характер героя давался в становлении, в развитии. Хотя, наверное, стоило вождю только мигнуть, как охотников запечатлеть этот процесс отыскалось бы видимо-невидимо. Но он не только не мигал, а, скорее всего, прямо запрещал. Хотел, возможно, сделать исключение для Булгакова, но в последний момент передумал. И не потому, что драматург отыскал нечто компрометирующее великого Сталина, как намекают некоторые исследователи. Просто, как мне кажется, вождь не то чтобы понимал или сознавал, что биографическое повествование на порядок снижает его неземной образ, но чуял это. И был прав, поскольку, действительно, как только у тебя появляется биография или даже элементарная хронография, ты сразу оказываешься «у времени в плену», в его власти. А Сталин себя чувствовал не Хроносом, а Зевсом, победившим Хроноса, то есть Время. Под это самоощущение он и организовал мифологическое пространство с помощью кинематографа.

…Сталин довольно быстро сориентировался в иерархии искусств, отличив среди них кино.

Ленин свое отношение к кинематографу исчерпывающе выразил в известной формуле: «Важнейшим из искусств для нас является кино». Ее толковали достаточно широко, а вождь имел в виду вполне конкретную отрасль киноиндустрии — хронику и просветительские фильмы. И мотив этого тезиса был вполне прагматический: в полуграмотной стране, какой была Россия в начале минувшего века, «картинка» как средство массовой информации имела определенное предпочтение перед письменным словом.

В этом отношении, к слову сказать, и Ленин, и Сталин оказались дальновиднее и практичнее германского фюрера. Гитлер сделал ставку в первую очередь на собственное ораторское искусство с его эффектом сиюминутности и во вторую — на архитектуру, которая должна была бы обеспечить вождю «третьего рейха» память в веках. Сталин же задействовал беллетристический потенциал кино. И не прогадал.

Любимая забава Валтасара

Сталин при всей избалованности безмерной лестью был все-таки разборчив к подлинности эмоций. Известно, что «Светлый путь» вождю «не показался»; он распознал натужность режиссерского энтузиазма в изъявлении советского патриотизма, о чем и сказал Григорию Александрову: «Вы уж слишком «вылизываете» в «Светлом пути» советскую действительность и стелетесь перед ней. Раньше вы нас развлекали, а теперь угождаете».

Лесть, впрочем, даже самая грубая лесть, ненаказуема. Не удостоился режиссер очередной Сталинской премии — это и все наказание, которое последовало за недостаточно искренний подхалимаж режиму.

Мандельштам — совсем другой случай. Мандельштам был внутренне свободным человеком. Да еще не убоявшимся того, кто играл «услугами полулюдей». Да еще угадавшим его склонность к кровавому сладострастию: «Что ни казнь у него — то малина».

Сталину ведь было мало физической подневольности внутренне независимого человека и даже того, чем удовлетворился Большой Брат, — мыслепослушания; ему потребно было душевное раболепие; ему надобно было духовное рабство. Так же, как ему мало было убить своего политического соперника; самая желанная для него малина — загубить душу своей жертвы.

Душегубство было для него в радость, было его страстью, а смертоубийство — частностью, приложением к набору других инструментов в его арсенале. Он предпочитал не убивать человека морально не сломленного, человека с гордо поднятой головой или просто безразличного к своей участи; он предпочитал предварительно его морально размазать — так, чтобы тот перестал ощущать себя человеком.

Игра в кошки с придушенной мышкой — то была любимая забава вождя. Он ею в полной мере и насладился, убивая Мандельштама медленно, с толком, с чувством, с расстановкой. То ссылка, то поселение… И чтоб никакой работы… И чтобы звука от него не было слышно. Но иногда жертве подавался знак надежды… И тут же отнимался.

И Мандельштам в какой-то момент то ли сдался на милость вождя, то ли рискнул притвориться сдавшимся. Он выдавил из себя «Оду» душегубу, где есть такие строчки:

Художник, береги и охраняй бойца:
В рост окружи его сырым и синим бором
Вниманья влажного. Не огорчить отца
Недобрым образом иль мыслей недобором,
Художник, помоги тому, кто весь с тобой,
Кто мыслит, чувствует и строит.

Владимир Набоков так оценил «Оду Сталину»: «Возможно, одним из самых печальных случаев был случай Осипа Мандельштама — восхитительного поэта, лучшего поэта из пытавшихся выжить в России при Советах, — эта скотская и тупая власть подвергла его гонениям и в конце концов загубила в одном из далеких концентрационных лагерей. Стихи, которые он героически продолжал писать, пока безумие не затмило его ясный дар, — это изумительные образчики того, на что способен человеческий разум в его глубочайших и высших проявлениях. Чтение их усиливает здоровое презрение к советской дикости…»Из интервью нью-йоркской телепрограмме «Television-13», 1965..

Тем временем, как заметил Виктор Шкловский: «Масса шла, как сельдь или вобла, мечущая икру, повинуясь инстинкту». Инстинкту выживания — можно было бы добавить.

Будущее, по версии Николая Эрдмана в «Самоубийце», выглядело устрашающе смешным:

Егорушка: Может так получиться, что только приучишься, хвать — наступит социализм, а при социализме вина не будет. Вот как хочешь тогда и выкручивайся.
Маргарита Ивановна: Только рюмку, всего лишь, одну лишь, за дам.
Егорушка: Между прочим, при социализме и дам не будет.
Пугачев: Ерунда-с. Человеку без дамочки не прожить.
Егорушка: Между прочим, при социализме и человека не будет.
Виктор Викторович: Как не будет? А что же будет?
Егорушка: Массы, массы и массы. Огромная масса масс.

Оказаться выброшенным из нереста — тяжелое испытание. А жить вне истории, вне «массы масс», да еще быть преследуемым за это — испытание невыносимое.

Насколько невыносимое и ужасное, как ни удивительно, описал именно Шкловский еще в 1924 году в «Сентиментальном путешествии»:

«…Оно бывает тогда, когда человека мучают долго, так что он уже «изумлен», то есть уже «ушел из ума», — так об изумлении говорили при пытке дыбой, — и вот мучается человек, и кругом холодное и жесткое дерево, а руки палача или его помощника, хотя и жесткие, но теплые и человеческие.

И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить. Это — мой кошмар».

И Мандельштам на дыбе отыскал в своем мучителе нечто человеческое.

И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость.

Он еще нашел оправдание и себе: «Если народ вне истины, пусть лучше я буду не с истиной, а с народом».

Впрочем, в «Оде», где поэт присоединился к мечущему икру народу и, более того, поставил своего героя на античный пьедестал, внимательные эксперты нашли зашифрованные нонконформистские «кукиши». Самуил Лурье полагал, что именно рецензия-донос разобравшегося в «кукишах» эксперта Петра Павленко на стих Мандельштама послужила непосредственной причиной гибели поэта. С ним согласился и Бенедикт Сарнов.

Но не исключено другое: Сталин воспринял оду как акт безоговорочной капитуляции бунтовщика, а прочие тонкости, касающиеся истолкований тех или иных образов, его уже мало интересовали. Сказано в стихотворении, что он «Прометей — скалы подспорье и пособье»Из стихотворения Осипа Мандельштама «Где связанный и пригвожденный стон?». — Прим. ред.. А кто уж там «коршун желтоглазый», да еще с «когтями, летящими исподлобья»?.. Пусть разбираются высоколобые. Дальше ему уже было неинтересно, и он санкционировал убийство полузадушенного Мастера.

Полузадушенный Мастер умирал медленно. «И ничего нет страшнее, — записала Надежда Яковлевна Мандельштам, — медленной смерти». Да еще в состоянии безумия, о котором известно точно. Это все равно что быть заживо погребенным.

Мыслепреступление, душепреступление…

Главные же трудности у хозяина были с произведениями лояльных авторов, среди которых больше всего его раздражали сочинения Зощенко и Платонова. Наверное, потому что именно эти два писателя в масках своих простодушных героев добрались до сути и бессмыслицы того мифомира, что строил товарищ Сталин и что в конце концов рухнул под собственной тяжестью.

Они-то и догадались, и выразили в художественной форме, что он и не мог не рухнуть. И что было кремлевскому горцу с проницательными произведениями делать? Можно арестовать, но они, сволочи, более живучи, чем их авторы. Можно попробовать их сжечь, но ведь ему еще до Булгакова стало известно, что рукописи не горят, а талантливые книги долговечнее их авторов.

С фильмами вроде было разобраться проще — пленка у тебя под контролем. Хотя и здесь у Хозяина случались проблемы. Самой огорчительной оказалась та, что была связана с замыслом и воплощением «Ивана Грозного».

Верховный мифотворец с большим удовлетворением отсмотрел первую серию фильма. Ту, где молодой энергичный царь, не ведая сомнений и колебаний, не советуясь с совестью, утверждался на престоле ценой беспримерной жестокости. Первая серия была награждена. Вторая серия, где Иван Грозный почувствовал себя обреченным на душевные муки, привела главного кинозрителя в неистовую ярость. Картина была репрессирована, а режиссер оказался в опале до самой смерти.

Громовержец Сталин уличил своего прототипа громовержца Грозного в «душепреступлении» и обвинил в попустительстве таковому кинорежиссера Сергея Эйзенштейна.

Оттепель надежды нашей

Важная перемена блюд случилась после смерти Сталина с началом деколлективизации колхоза по имени СССР и эмансипации индивидуального «я» от коллективизированного «мы». Называлось это оттепелью.

История оттепельного кино поучительна как в пору его расцвета, так и затем, когда в общественно-политической жизни страны наступили заморозки.

Два фактора, способствовавших наступившей во второй половине ХХ века общественно-политической оттепели, следует выделить.

Первый: кончина Сталина и сопутствующие ей ослабление идеологического ошейника на горле общественности и удлинение для граждан административного поводка.

Второй, как ни неожиданно: Великая Отечественная война. Точнее, память о ней. Именно кровопролитная, страшная по своим последствиям война и стала самой существенной, сущностной предпосылкой размораживания личностного начала в отношениях общества с государством, а вовсе не XIX съезд с обличительным докладом Хрущева.

Доклад о культе личности Сталина всего лишь санкционировал оттепель. Правильнее сказать: легитимизировал ее на государственном уровне.

Заодно был переакцентирован культ личности Ленина. «Ильич» преподносился зрителю как позитив с негатива «Виссарионыч».

Разумеется, противопоставление то было в историческом отношении заблуждением. Но, как мы знаем, заблуждение обладает некоторым количеством энергии, питающей художника.

Понятно, что ее ресурс в начале прошлого века был несравнимо более значительным. Той энергии и был в основном обязан взлет советского кино 20–30-х годов.

С этой точки зрения заблуждения во второй половине 50-х годов относительно идеалов былой революции и высоких целей ожидаемого рая на Земле оказались уже не столь сильными. Да и не столь щедрыми, заметно ограниченными… Может быть, поэтому оттепель не дожила до весны.

У Надежды Мандельштам соображение: «Ель гибнет на границе климатических зон, где морозы слабее, но оттепели, и она гибнет от отчаяния несбывшихся чаяний». Брежнев убивал последние надежды, вызванные оттепелью. Как мы затем убивали надежды, вызванные крушением советского режима.

Силой и слабостью оттепели явится идеализм шестидесятников.

Идеалисты с началом войны испытали психологическое облегчение: вот она — внешняя угроза — нацистская Германия. Вот он — внешний враг — Гитлер. И вместе с этим — душевный подъем. Позади угнетенное состояние, связанное с раздвоением сознания. Позади публичная риторика, казнящая троцкизм, зиновьевско-бухаринскую банду и прочих внутренних, мифологических злодеев.

Перед лицом внешнего врага все едины, что должно было означать конец гражданской войны. На деле-то она продолжалась. Она продолжалась с зэками, густо заселившими архипелаг ГУЛАГ.

Оттуда через годы дошли до нас стихотворные строчки другого поэта-бунтаря:

Я хотел бы быть обрубком
Человеческим обрубком.

Отмороженные руки.
Отмороженные ноги.

Жить бы стало очень смело
Укороченное тело.

Я б собрал слюну во рту.
Я бы плюнул в красоту.

В отвратительную рожу.
На ее подобье божье

Не молился б человек,
Помнящий лицо калек.

Строчки принадлежат узнику ГУЛАГа Варламу Шаламову.

На одном краю нашей страны — ужас обездушевления и обесчеловечивания. На другом — восторг вочеловечивания и одушевления. Вот он-то и согрел почву, на которой, спустя десятилетие и произросла оттепель.

Время оттепели было временем надежд. И печали — по мере их убывания.

«Застава Ильича» стала кульминационной точкой наших упований, а уже следующий фильм Хуциева «Июльский дождь» — началом их оплакивания.

Это картина о кризисе лирического мироощущения, о его тупике. И то, что в финале героиня со стороны, издали наблюдает улыбки и объятия фронтовиков, воспринимается искусственной добавкой. Получается, что минувшая война списывает уже современную некоммуникабельность.

Впрочем, еще прежде о разрыве романтических устремлений с реальностью криком прокричал Михаил Калатозов в фильме «Неотправленное письмо», снятом спустя два года после «Журавлей». Потом он же попытался взбодрить романтические эмоции, отправившись на Остров Свободы и привезя оттуда «отправленное письмо» — «Я — Куба».

Письмо отправленное, но непрочитанное. Или точнее: непонятое.

Оттепель к концу 60-х годов свернулась, сдулась… Невелик оказался ресурс энергии заблуждения. Несравнимым с тем, что питал монтажный кинематограф 20-х — начала 30-х годов.

А что же сталось с подснежниками оттепельной поры? Одни увяли, как Хуциев, Ордынский, Таланкин… Другие обратились к классике (Хейфиц, Зархи, Кулиджанов). Кто-то погрузился в лениниану (Юткевич).

Трагическая участь постигла самого задушевного лирика — Геннадия Шпаликова. О нем надо поговорить отдельно.

Долгая короткая счастливая жизнь

Его так давно нет. Более 40 лет. Ему в 2017-м исполнилось бы всего 80.

Он родился осенью. Он ушел осенью. Он прожил свою жизнь длиною в 38 лет от листопада до листопада. И, кажется, что другого времени года так и не отведал.

Так, по крайней мере, кажется, когда заглядываешь в его дневниковые строчки стихов.

Его стихи — заметки на полях его жизни.

Называлось место: Плес,
Начиналась осень, кто меня туда занес,
Одного забросил?

Место, где он оборвал свою жизнь, называлось Переделкино. Из петли его вынимал доктор Гриша Горин, которого все знают как писателя и которого нет с нами тоже довольно много лет.

Листаю стихотворные строки. Будто нарочно попадаются печальные, осенние: «Хоронят писателей мертвых, Живые идут в коридор…». И в конце стиха — просьба: «Ровесники, не умирайте».

Ровесники, увы, умирали и умирают.

В такие мгновения зло берет на судьбу: зачем она щедро дарит то, что потом безжалостно отнимает.

«Долгая счастливая жизнь» — авторский фильм лирика; он и сценарист, и режиссер его. Это — автобиография души, что у лириков отдельна от тела. Она-то и жива по сию пору; и будет еще долго и счастливо жить.

…Он вступил во взрослую жизнь, когда казалось, что если что и спасет мир, так это лирика. И только она. То было время, когда начали оттаивать простые человеческие чувства, и в какой-то момент они стали брать верх над идеологическими схемами. Сначала — по праздникам («Карнавальная ночь»), потом — в отпускную пору («Верные друзья»).

В картине Михаила Калатозова лирический герой — человек в возрасте. Его «лирические отступления» — это припоминание себя живого, это удивление себе, живому. «Что так сердце, что так сердце растревожилось?..» То была жизнь сердцем. А молодая лирическая пара осталась на периферии сюжета.Молодой лирический герой не номинально, а реально оказался в центре повествования у Шпаликова.

Он написал сценарий почти бессюжетный, к которому и название трудно было придумать. Чем можно обнять череду забавных происшествий, случайных знакомств, нечаянных размолвок, чаемых примирений? Только местом действия и самим собой. Получилось: «Я шагаю по Москве».

Лирический герой, у которого все нравственные истины уживаются на ладони, шагал по Москве и чужие беды разводил руками: мирил влюбленных, помог молодому писателю, влюбил приятеля в девушку, в которую сам вроде влюбился, и под занавес поднял настроение заскучавшей в метро молодой женщине. И уже когда экран перечеркнула строка «Конец фильма» и в зале зажегся свет, оказалось, что он ободрил и зрителей — они улыбались.

…Вот только жизнь не улыбалась. И не только лирикам. Оттепель затянулась, а лета Шпаликов так и не дождался.

Хотя в какой-то момент могло показаться, что судьба отныне благоволит физикам. Впечатление было обманчивым, чему свидетельством стал фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года». Да и сам Шпаликов довольно быстро прочувствовал это на собственной шкуре, которая у лириков обыкновенно бывает очень чувствительной к перемене общественно-политического климата.

Еще не вышел фильм Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», а уже случился памятный скандал с картиной Марлена Хуциева «Застава Ильича»: Прошлое догнало Настоящее. Картина не понравилась Никите Сергеевичу Хрущеву. Он почувствовал себя лично обиженным: как это так, поколение отцов пасует перед вопросами своих взрослых детей…

Картину отредактировали и выпустили под названием «Мне двадцать лет». То есть Ильича, который в то время был священной коровой не только для партийных функционеров, но и для творческой (как сегодня бы сказали креативной) интеллигенции, решили не примешивать к внутренним исканиям современной молодежи. За «искания» сняли ответственность с вождя мирового пролетариата и переложили ее на плечи все того же лирического героя в рамках одного фильма.

С высоты сегодняшнего дня понимаешь, что драма была не только в контрнаступлении партийной бюрократии с идеологическими клише наперевес. Драма состояла еще в том, что жизнь не только цензурировалась, но и усложнялась. Межличностные дружеские отношения отступали на второй… на десятый план. Поэзия солидарности самодостаточных индивидов, столь ярко демонстрировавшаяся в Политехническом, на глазах стала размываться, истаивать под напором житейщины, служебных обстоятельств, карьерных соображений. И уже следующий фильм Марлена Хуциева (по сценарию Анатолия Гребнева) очень четко отделил одну эпоху от другой. Как у Пушкина: «Лета к суровой прозе клонят».

…А Шпаликов не сдавался, не мог сдаться по существу своей натуры, по призванию своего дарования. Он сопротивлялся, как мог, убийственной прозе полинявшей у нас на глазах действительности. Написал сценарий-сказку для мультипликационного фильма Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» о музыканте, преобразующем силой своего дара уродливую действительность в мир прекрасных гармоничных образов, который снова и снова разрушается до основания. Сказка — ложь, да ее намек дошел до идеологических вертухаев. Картина была положена на полку, до лучших времен.

А «Долгая счастливая жизнь» о молодых людях, что случайно встретились, легко сблизились, а наутро расстались, словно и не было того, что они вчера почувствовали.

Сегодня этот фильм смотрится как предсмертная записка Геннадия Шпаликова. Лирическое мироощущение, к общему сожалению, оказалось не универсальным.

…Сегодня многие стихотворные строки читаются как предсмертные записки.

Хотя бы вот эта: «Страна не пожалеет обо мне, Но обо мне товарищи заплачут».

Так оно и было в 1974-м, когда его не стало. Товарищи, провожая его, плакали.

В 2012-м, когда покойному лирику исполнилось 75 лет, страна не то что не пожалела о нем, но и не вспомнила про него. Едва ли вспомнит о нем и в 1917-м, когда ему исполнится 80. Страна предпочтет славить 100-летие Великого Октября.

Летальные исходы мастеров культуры в какой-то исторический момент перестали осознаваться как события.

Мирная послевоенная жизнь требует не то чтобы большего мужества, но мужества и героизма иного качества. На войне делают Историю всем скопом, то есть «десантным батальоном».

А после войны солдат остается один на один с Историей. И ужас повседневности — нет общего врага. Одного на всех. У каждого свои враги и свои трудности.

Парадокс «Белорусского вокзала» состоял в том, что он был овеян ностальгией по ненавистной и подлой войне. Может быть, поэтому и сегодня картина хорошо смотрится. Каким-то чудным образом она аукается с постсоветской действительностью. Или наоборот: сегодняшняя жизнь аукается в картине.

Мы ненавидим свое советское прошлое и ностальгируем по нему. Потому что это была тоже — война. Великая гражданская война, где враг был один на всех — советская власть. И победа одна на всех.

Одно дело было быть нонконформистом в пору всевластия Идеологии. Другое — остаться им в обстоятельствах Рынка. Это как вернуться с фронта на гражданку, переодеться во что-то партикулярное, перестать ходить строем и стоять навытяжку перед начальством.

Перестать быть ни в чем не виноватым...

В первые послевоенные годы для миллионов демобилизованных все это стало психологической проблемой. Это стало психологической проблемой после августа 91-го для нашего поколения. Финал «Белорусского вокзала» по своему эмоциональному накалу как-то ассоциируется с тем душевным подъемом, что испытали, когда у стен Белого дома мы праздновали победу над путчистами.

Праздник быстро кончился, и начался хаос повседневности.

Вскрытие показало…

Советский организм был плох, судя по «Теме» Глеба Панфилова. Да и по его же картине «Прошу слова». А также по картинам «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна, «Поезд остановился», «Плюмбум», «Слуга» Вадима Абдрашитова. Лечить социализм не имело смысла. Он был не операбелен.

Именно тогда стало ясно, что могучее здание Советского Союза построено на фундаменте, коим оказалась вечная мерзлота.

Едва оттепель ее подогрела, оно и покосилось. А уж как дело дошло до жаркой летней Гласности, оно и обвалилось.

Диагноз диагнозом. А что показало вскрытие, которое наиболее квалифицированно осуществил кинорежиссер Балабанов?

Пожалуй, трудно найти другого российского кинорежиссера, который был бы так чуток к тому, что происходило в подкорке нашего общества на протяжении последних двух десятков лет. И который бы так последовательно отслеживал все стадии его смертельного хронического недуга.

Собственно, Балабанов делал в нашей стране ту же работу, что проделал Анджей Вайда — в своей. В своих воспоминаниях польский режиссер привел строку из «Макбета»: «Если бы мог ты, доктор, исследовать мочу моей страны...» А затем определил свое и коллег предназначение стать «исследователями урины своей страны». «И на результаты наших анализов, — добавляет он, — в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые ЦРУ».

А общество — это живой организм, которому больно, когда внутри что-то нарушено, изношено, изъязвлено… Когда снаружи все вроде бы и ничего, а болезнь уже берет свое.

«Груз 200» — отходная по советскому прекраснодушию. Лирический герой Балабанова мутировал в монстра, в нелюдя. Платоник — в сексуального маньяка. Нежная душа — в жестокого садиста...

И если существует в зазеркалье отдельная жизнь, а с ней — какие-нибудь межличностные отношения, моральные принципы, общественные ценности, то они могли бы предстать такими, какими описаны и запечатлены в «Грузе 200».

«Морфий» — не пролог к «Грузу», не предвестие того, что случилось в благословенную эпоху советского застоя, а его продолжение. Только «груз» этот еще тягостнее.

Этот фильм Балабанова про болезнь распада и разложения личности, что добралась до доктора. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях.

К слову, фильм совсем не болен натурализмом, в чем его склонны были подозревать многие критики. Он надежно посеребрен ненавязчивой стилистикой немого кино и серебристой лирикой Вертинского.

Еще к слову, упреки к фильму в антисемитизме на том основании, что неприятный герой, член РСДРП, наделен еврейской фамилией, совсем уж абсурдны. Тогда можно было в том же укорить и «Собачье сердце» за Швондера. Затем — в русофобии за гипофиз Клима Чугункина. И т. д.

У Булгакова за рассказом о юном враче, высадившемся на заснеженной равнине и лечащем ее обитателей от сифилиса («Звездная сыпь»), следует «Морфий», где изложена история болезни другого юного врача, и к тому же от первого лица в виде дневниковых записей.

Сценарий, написанный Сергеем Бодровым — младшим, соединил оба рассказа в одно повествование и представил обоих героев в одном лице. И даровал им одну судьбу на двоих. Только теперь это взгляд на трагедию души не изнутри, а со стороны, издалека; дистанцию как раз и дает почувствовать стилизованная эстетика Великого Немого.

В рассказе доктор Поляков ищет спасение от боли физической и нравственной, от тоски одиночества в морфии и в литературе (для него дневник как последняя ниточка, связывающая его падающую в пропасть бессознания жизнь с рассудком).

У режиссера Балабанова доктор Поляков утешается синематографом, Вертинским и сексом с Анной Николаевной. На периферии его сознания: снежная метель и пожар революции. Фильм так организован, что невольно, без какой-либо подсказки режиссера, обе стихии соединяются в одну.

В зале кинотеатра приходится переживать не столько за вчерашний, сколько за сегодняшний день.

Доктор Балабанов пользуется прошлым как медицинским инструментарием, с помощью которого простукивает, прослушивает, делает анализы крови, мочи, кала и что еще там приходится рассматривать под микроскопом. Только при этом надо иметь в виду, что доктор Балабанов — по медицинской специальности не терапевт, не хирург, не анестезиолог. Он — врач-диагностик.

В поминавшемся рассказе «Звездная сыпь» есть эпизод с пациентом, который пришел к врачу с жалобой на горло. Доктор сразу понял, что это сифилис. Но несколько замедлил с определением, опасаясь повергнуть больного в шок. Потом все-таки мягко сказал ему, что тот болен нехорошей болезнью. И назвал ее. Вопреки ожидавшемуся эффекту, пациент не испугался. «Это что же?» — спросил он. И потом, сколько доктор ни рассказывал ему о возможных последствиях заболевания, о том, как долго ему придется лечиться, мужчина никак в толк не мог взять, почему из-за заложенной глотки он месяцами должен будет втирать в себя какую-то черную мазь.

А на дворе — Революция, Заря новой жизни…

Случай уже не медицинский, а исторический.

Сквозь кристаллик давно оставшегося позади времени видно, почему нам не удаются рывки и прорывы в светлое будущее, к звездам… И понятно, почему раз за разом, хоть в 17-м, хоть в 56-м, хоть в 91-м на всех разломах, после всех упований и надежд, проваливаемся в бездну разочарований и тяжелой безнадеги.

Вместе с тем нам не стоит преувеличивать и принимать на веру расхожие слухи об упадке постсоветской культуры. Она, как история-крот, делает свое дело.

И на этом разломе исторических эпох мы можем наблюдать рост искусства и его пророческие предупреждения. Но сначала…

Предупреждение Карла Густава Юнга

Надо иметь в виду только, что энергия прозрения не столь однозначна и великодушна. Человек, выбравшийся на свет божий из-под глыб, рискует ослепнуть.

Сегодня наша культура, как и страна, снова на развилке. Снова масса масс пошла, как сельдь или вобла, мечущие икру, повинуясь инстинк­ту. Снова она перед опасностью быть утилизированной Государством.

Сегодняшний кризис гораздо глубже и обширнее, чем тот, который потряс страну в 1905 году. Под занавес приведу мысль Михаила Гершензона:

«Интеллигент задыхался и думал, что задыхается только оттого, что связан. Это был жестокий самообман».

Степень самообмана проясняет одно важное наблюдение Карла Густава Юнга. С ним он поделился с журналистами сразу после Второй мировой войны. В данном им интервью зашла речь о внушаемости немецкого народа.

«В коллективе человек утрачивает корни, и тогда демоны могут завладеть им. Поэтому на практике нацисты занимались только формированием огромных масс и никогда — формированием личности. И так же поэтому лица демонизированных людей сегодня безжизненные, застывшие, пустые. Нас, швейцарцев, ограждают от этих опасностей наш федерализм и наш индивидуализм. У нас невозможна такая массовая аккумуляция, как в Германии, и, возможно, в подобной обособленности заключается способ лечения, благодаря которому удалось бы обуздать демонов».

Юнг рассказывает случай из своей практики психолога, как у него лечились два больных немца, явные антинацисты, а сны их показали, что за всей их благопристойностью и после победы над нацизмом в них жива резко выраженная нацистская психология со всем ее насилием и жестокостью.

Наконец, самое важное предупреждение Юнга, которому у нас в стране никто не придал значения в свое время:

«Мы не должны забывать, что роковая склонность немцев к коллективности не в меньшей мере присуща и другим победоносным нациям, так что они также неожиданно могут стать жертвой демонических сил. «Всеобщая внушаемость» играет огромную роль в сегодняшней Америке, и насколько русские уже зачарованы демоном власти, легко увидеть из последних событий, которые должны несколько умерить наше мирное ликование».

Смею напомнить: цитируемое здесь интервью датировано 11 мая 1945 года и опубликовано в швейцарской газете Die Weltwoch, через четыре дня после капитуляции немецкой армии в Реймсе.

Страна глухих?..

Современная постсоветская культура, впрочем, тоже не безмолвствует.

Не безмолвствует и современный отечественный кинематограф.

Картина последнего десятилетия «Трудно быть богом» Алексея Ю. Германа о фантасмагорическом путешествии в инопланетное Средневековье, где люди еще не стали людьми. Или уже перестали быть ими. Картина не о том, что в столице Заливья в Арканаре трудно быть Богом; она о том, что здесь им стать невозможно.

В сущности, нам предложена еще одна Антиутопия. Еще одна версия инволюции человеческой цивилизации, как бы продолжение замятинского романа «Мы».

У Замятина машинные люди отгородились от людей стихийных электронной стеной.

У Германа Румата не захотел быть вождем рабов, но и не стал их богом. Из местных на планете остались два оппозиционера, два книгочея. Но и они, перессорившись, убивают друг друга. Выжившие посланцы Земли покидают планету под грустное, но теплое соло на флейте разочарованного Руматы. Всадники растворяются в белизне заснеженной планеты, ландшафт которой ничем не отличается от пейзажа, открывающегося за чертой едва ли не каждого мегаполиса государства Российского.

…«Фауста» Александра Сокурова и Юрия Арабова вернее было бы назвать «Мефистофелем».

Арабов это прокомментировал так. В ХХI веке обнаруживается разрыв человека не только с Богом, но и с чертом. В финале мы видим ничтожного Мефистофеля, побиваемого тяжелыми каменьями.

Человечество, по мысли авторов, устремлено к идее торжества рационализма над всем иррациональным. В том числе и над Любовью. И над Человечностью.

Человек склонен на новом цивилизационном витке не просто гнать от себя эти невещественные, но сущностные субстанции. Он стоит перед потребностью изгнать их из себя. Не черт теперь страждет найти человека, чтобы заключить с ним сделку, как полагает Арабов; это люди выстроились в очередь к дьяволу с предложением продать ему душу.

Таков новый цивилизационый поворот, перед которым оказался Индивид ХХI века. К слову, к тому же клонит и Звягинцев в «Левиафане». Только он в качестве ретроспективной подсветки использовал евангельскую легенду об Иове, заметно ее перенастроив. Нынешний Иов оказался лишенным поддержки Бога. Жизнь не научила его смирению. Она его просто сломала и размазала по отвесному краю Бездны бесчеловечья. Более того, выяснилось, что в этом мире уже нет места для Бога и для веры. И для Мефистофеля с запросом на незаурядную индивидуальность.

Об этом, собственно, думал и высказался сценарист «Фауста», продолжая комментировать то, что ему совместно с режиссером удалось воплотить на экране:

«Когда я посмотрел финал, я понял магическую природу кино — конечный смысл фильма непредсказуем. Я увидел, что мы сделали картину о разрыве современного человека с метафизикой. Обычно говорят: современный человек не верит в Бога. Но, порывая с Богом, мы порываем со всем, в том числе и с темным миром. В этом плане мы по сравнению с людьми Средневековья или эпохи Возрождения представляем собой плоский лист бумаги. Когда мы порываем с метафизикой вообще, как мне кажется, мы порываем с сердцевиной того, что в нас есть. Так как человек не исчерпывается тем, чем он есть».

Собственно, о том же булгаковский роман «Мастер и Маргарита». Сначала-то он задумывался автором как роман о консультанте с копытом, который затем выдвинулся в одного из главных героев. В очередь к нему со своими интересами выстроилась толпа москвичей.

В соотношениях исторического плана и суетной повседневности ютится смысл.

В соотношениях Зла и Добра обретает дыхание Мораль.

Отчего в романе страдающий и сострадающий Бог остается в тени деятельного дьявола? Это вопрос к Булгакову от богословов.

Есть известное выражение, которое произносится, что называется, в сердцах: «Зла не хватает!» Оно слишком часто и довольно полно описывает нашу жизнь как вчера, так и сегодня.

Нам в борьбе со злом нужно зло. Мы его почему-то зовем на помощь в первую очередь. Черт возьми того, другого, третьего… Пошли все к черту, к дьяволу, черт меня возьми, черт с ними… Вот он и явился с ревизией примерно семь десятков лет назад в «час жаркого заката на Патриарших прудах».

То явилась высокая дьявольщина. Компания Воланда состояла из чертей, но чертей-романтиков, чертей-идеалистов, которые пришли, чтобы наказать вульгарную чертовщину.

Возможности Воланда, как бы ни был он могуществен, оказались ограниченными. Он может наказать зло, в том числе и посредством «коровьевских штук», но не способен его исправить. Он в силах отомстить за Мастера и за Маргариту, но не спасти их.

«Великий бал у сатаны» — это не Страшный суд. Это парад справедливости. Правда, на том свете.

А что может Спаситель, по версии писателя? Что может его Мастер?

Всего лишь быть последовательными в своих призваниях и в моральных установках. Каждый из них оставляет на Земле по одному невольному последователю. Иешуа — Левия Матвея. Мастер — Ивана Бездомного.

Булгаков оставил нам свою самую главную рукопись, которая, к счастью, не сгорела.

Булгаков, описывая тот советский морок, что сковывал все живое, органическое железом страха и разъедал изнутри кислотой низких инстинктов, зацепил и нечто, выходящее за рамки того времени и той тирании.

Как-то так получилось, что чем более мир кажется контролируемым, жизнь управляемой, люди рассудительными и рациональными, тем чаще все это опрокидывается взрывами иррационализма, коллективного безумия, стихийными бедствиями и не поддающимися упреждению техногенными катастрофами. Рационализм тщится объять необьятное и расплачивается восстаниями ирреальных сил.

Отчего в наш просвещенный век, когда все можно просчитать на сверхмощных компьютерах, люди так легко попадают в зависимость от магов и поп-идолов? Не очередные ли то проделки Коровьева?

Вообще-то, пошлой вульгарной чертовщины и сегодня довольно, а высокой и мстительной иронии Воланда не хватает. Оттого мы так дружно и потянулись к компании Мессира, посетившей наши просторы в ХХ веке. Да и в ХХI веке мы, вконец испорченные квартирным вопросом, были бы не прочь приветить Воланда с его компанией высокородных и высокообразованных дьяволят. И каждый год в «час небывало жаркого заката на Патриарших прудах» администрация столицы устраивает нечто вроде праздника. А в этом году она еще и отремонтировала «нехорошую квартиру на Садовой». Так что «добро пожаловать, господин Зло со товарищи!» Тем более что зла на нас сегодня почти так же остро не хватает, как и в 30-е годы прошлого столетия.

Да вот только вряд ли по наши продажные души явится с контрактами булгаковская нечистая сила. Слишком далеко зашла порча. Все, на что мы можем теперь рассчитывать, на чудо-юдо рыбу Левиафан.

О том, как далеко запущена болезнь, намекнул Звягинцев еще в предыдущей своей картине «Елена».

Как-то раз героине этого фильма повезло столкнуться в эфире с героями «Большой семьи» Иосифа Хейфица, где работяга Журбин время от времени повторяет марксову мысль: «Пролетариат — могильщик капитала», не ведая, что в действительности все получится наоборот: капитал возьмет верх над рабочим классом. В том числе и в его собственной стране, где на тот исторический момент золотой телец был окончательно и бесповоротно побежден. Вскоре выяснилось, что то было обманчивое торжество.

Как бы в насмешку над всеми тремя поколениями Журбиных в «Елене» продемонстрировано, как окончательно и бесповоротно истлели и распались человеческие связи в отдельно взятой стране. И наверху — среди новых русских буржуа. И внизу — в спальных районах с хрущобами по соседству с какими-то производственными предприятиями, с незастроенными оврагами.

И дело уже не в социальной пропасти между теми, кто с деньгами в комфортабельных жилищах, и теми, кто прозябает в домах-сотах, перебиваясь с пива на водку. Дело как раз в одинаковой иссохшей человечности там и тут.

В пропасть ухнули оба этажа социального мироздания.

Насколько «Большая семья» симулирует теплоту родственных взаимо­отношений Журбиных, настолько «Елена» беспощадно жестко констатирует восторжествовавший формализм человеческого общежития.

И вот что хорошо было бы до конца осознать. Та разруха в головах и в сердцах наших — итог не последних двух десятков лет жизни. Это итог столетия с его смертельными мировыми войнами, с его душегубскими гражданскими войнами, с его опустошительными идеологическими сражениями, с мифологическими надстройками.

Антибуржуазная революция 17-го подготовила почву бесчеловечности, на которой сегодня выросло то, что выросло.

Респектабельный вдовец поступил рационально, взяв в жены ту, кто его выхаживала в больнице, — медсестру Елену, женщину простую, добросовестную и, кажется, добросердечную. Они живут без любви, но ладно и складно.

И прекрасная Елена поступила рационально, когда поспособствовала кончине своего не очень здорового, но состоятельного мужа, чтобы помочь своим родным деньгами и жильем.

Стихийные люди с окраины мегаполиса переезжают из хрущобы в хорошую квартиру в хорошем районе, потеряв по дороге нечто сущностное — человечность.

О надвигающейся гуманитарной катастрофе, о ее корнях пре­дупреждал и фильм Андрея Смирнова «Жила-была баба». Это картина о том, как большевистское неоязычество каленым железом выжигало в народе христианскую мораль…

В свою очередь, драматург Василий Сигарев написал пьесу по мотивам «Анны Карениной» и не побоялся назвать ее «Алексей Каренин». Не побоялся потому, что театральная среда гораздо компактнее киноаудитории. Понятно, что в театре такое название срезонирует и, более того, вероятно, подогреет интерес публики. А вот предпринятая Светланой Проскуриной экранизация инсценировки Сигарева притаилась под другой заглавной крышей: «До свидания, мама».

Переакцентировка романа оказалась на экране еще более радикальной. На экране не ХIХ, а ХХI век. Герои ничем не исключительны — ни наружностью, ни, как принято говорить, богатым внутренним миром. Это вполне заурядные буржуа среднего достатка. От былого ореола остались только имена: ее зовут Анна, мужа — Алексей, ребенка — Сережа, любовника — тоже Алексей. В основе жениной измены та же иррациональная мотивировка — необъяснимая и неконтролируемая страсть. Опять же роковая конная скачка, обострившая кризис в семейных отношениях героев.

В фильме наши современники то и дело аукаются с персонажами первоисточника. И чем дальше их сюжеты разбегаются, тем выше потребность новейших Карениных не потеряться в дебрях современности. Связующие нити натягиваются и звучат при малейшем к ним прикосновении зрителя — мысленном или эмоциональном. И переобдумывается, и переозвучивается смысл классического сочинения.

Драмы двух мужчин и женщины, выясняющих свои отношения, оборачиваются экзистенциальной драмой ребенка, которому предложен выбор между папой и мамой. А он не хочет выбирать. Да ему и не дают этого права взрослые. Так, понарошку брякнули. Всерьез было сказано, что мама умерла. Он помолился за нее, и Анна нечаянно воскресла. Это случилось в Храме, где они обнялись и где снова расстались. И тогда стало понятно, что в мире этого ребенка нет мамы. И что это общечеловеческая печаль, в сравнении с которой не такими уж драматичными кажутся переживания двух мужчин и одной женщины.

Человечность истончается, меркнет и вот-вот угаснет… Собственно, в этом суть тех процессов, что протекают в сегодняшней общественно-социальной жизни на фоне радостного подъема государственного патриотизма.

Культура, намекая на возможную беду, свидетельствует о прошлом, комментирует настоящее и заглядывает в будущее. Вольно же нам считывать (или не считывать) ее показания и предсказания…

Сегодня и мы не спрашиваем, и нас не спрашивают, по ком звонит колокол культуры. Возможно, потому, что он звонит уже не по нам, «на три поколения запроданным рябому черту».

Он звонит уже по тем, кто идет следом за нами. Слышат ли они?..

Тем временем им предложена новая Утопия.

Мир снова грозит перевернуться и впасть в иррациональный идеализм. Если уже не перевернулся и не впал.

Только теперь базисом сделается не киногеничная мифология, а пропагандистское телевидение, поддержанное троллеактивным интернетом.

Надстройкой, как и в советском прошлом, станет экономика.

Инструментами манипуляции общественным сознанием окажутся патриотическая риторика и демагогическая геополитика.

Впрочем, почему «станет», «окажется»… Это возможное будущее уже отчасти — наше настоящее.

Предположительная Утопия на наших глазах становится Антиутопией. Но уже не в художественном претворении, а в режиме online.