Собака лает на омара: Луи Маль — о спорах с Жаком-Ивом Кусто. Отрывок из «Бесед с Луи Малем»

— За что же Кусто взял вас на «Калипсо»?

— За то, что я умел плавать! Все было очень просто. У Кусто на борту был свой киношник, Жак Эрто; позднее я рекомендовал его Брессону на роль в фильме «Приговоренный к смерти бежал». Он решил жениться, и Кусто занервничал. Попробовал двух других операторов, но, думаю, не до конца им доверял. По какой-то доныне неизвестной мне причине он пришел в IDHECИнститут кинематографии в Париже — тут и далее прим. ред. и спросил у директора: «Не хочет ли кто-нибудь из ваших студентов поработать летом?» Меня в то время зачем-то назначили старостой курса, поэтому я узнал об этом первым и сразу сказал: «Я готов». Потом, для приличия, я поспрашивал своих сокурсников, но документальное кино никого не привлекало. Все хотели работать с Ренуаром, Брессоном или Жаком Бекером. Я пришел к директору и сказал: «Кажется, я такой один». Чуть-чуть подыграл своей удаче. Потом я познакомился с Кусто. Опыта работы в кино у меня не было, но я притворился, что кое-что понимаю в монтаже и операторской работе — и это не было совсем уж враньем, я довольно много снимал на отцовскую 8-мм камеру. У меня все равно было больше практического опыта, чем у моих друзей из киношколы. Они все хотели быть творцами, никто не интересовался технической стороной вопроса. У них был слишком интеллектуальный подход.

Я поехал в Марсель, на «Калипсо», научился нырять и снимать под водой. К концу лета Кусто понял, что его главный оператор все-таки окончательно женится, а остальные некомпетентны — и предложил мне остаться. Мне был почти 21 год, и это было нелегкое решение, потому что пришлось бы попрощаться с учебой. Но я сказал: «Согласен». А он сказал: «Тогда на тебе все — постановка, съемки, монтаж». Я не умел ничего... или совсем немногое. Это была огромная ответственность. К счастью, в первый год у меня была возможность учиться на рутинной работе. Потом мы начали работу над «Миром безмолвия». Должен сказать, как только я ступил на палубу «Калипсо» и мы отплыли в Грецию — я тут же захотел остаться. Во-первых, я подумал, что лучший способ научиться снимать кино — просто взять и снимать его. Во-вторых, меня очень привлекал этот образ жизни, этот способ рождения фильмов.

— Вы своими глазами видели дно Индийского океана, Средиземного и Красного моря. Этот уникальный опыт изменил ваши взгляды на жизнь, на вселенную? Когда «Мир безмолвия» вышел на экраны, Эрик Ромер и Андре Базен много писали о нем в онтологическом ключе: что этот фильм открыл новые горизонты восприятия. Вы думали об этом, когда работали над фильмом?

— Это было невероятное приключение. Я гордился тем, что причастен к нему. Наверное, так же чувствовали себя первые люди в космосе. Я восхищался Кусто: он изобретал новые технологии, открыл кинозрителям новый мир, он был невероятно умным и творческим человеком, с хорошим чувством юмора. Я действительно им восхищался.

Но в то же время мы часто спорили. В молодости все мы упорно отстаиваем свою правоту, а я тогда был — и до сих пор, пожалуй, остаюсь — под влиянием Брессона. Помню, как на монтаже спорил с Кусто о музыке. Я сказал: «То, что ты пытаешься сделать, это не документальное кино, а шоу-бизнес. Так делать нельзя, иначе получится Уолт Дисней». Дисней в те годы выпускал цикл фильмов «Настоящие приключения», для самой широкой публики, где весь монтаж был подогнан под музыку. Я бы, наверное, сам рассмеялся, если бы услышал сейчас, как я упорно с ним воевал.

Но я отчетливо осознавал, что мы делаем нечто уникальное. Мы — первые зрители своих картин, и я, как первый зритель, пытался понять, что же именно мы снимаем. Нам приходилось самим устанавливать правила — ничего подобного раньше не было, все было в новинку. Под водой камера превращалась в удивительно подвижный и плавный инструмент; мы могли себе позволить фантастические кадры, которые на земле потребовали бы сложных махинаций с кранами и тележками — а мы их снимали легко и естественно, передвигаясь под водой. Мои споры с Кусто касались того, что происходило над водой, а точнее — его склонности к консервативной манере изложения. Мне хотелось придать фильму более уникальную, экспериментальную форму.

— Возможно, вы спорили с Кусто именно о том, что сейчас кажется в фильме устаревшим: о неуклюжей попытке драматизации и о постановочных диалогах, которые нормально бы смотрелись, если бы были естественной частью происходящего, но в таком виде подрывают доверие ко всей картине?

— Именно так.

— Например, в одной сцене аквалангист под водой попадает в беду, и вы склейкой переходите на то, что происходит на палубе. И становится очевидно, что это постановка.

— Кусто снимал потрясающие подводные короткометражки и забирал все призы на фестивалях. Это были прекрасные репортажи о жизни на коралловых рифах. Но этот фильм выходил на совсем иной уровень. Мне казалось, что надо сохранять чистоту эксперимента и не стремиться к тому, что сегодня назвали бы «докудрамой»Жанр, в котором смешиваются игровое и документальное: реальные события воспроизводятся при помощи актеров, но как бы в документальной манере. В фильме есть сцена, когда аквалангиста охватывает «глубинное опьянение» и он чуть не отключается под водой. Когда мы монтировали эту сцену, Кусто всячески старался сделать ее «жирнее» и при этом разжевать для зрителя, чтобы все было максимально понятно. Получилось как-то слишком назидательно. Я, конечно, высказывал свое мнение, но при этом отчетливо понимал, что это фильм Кусто.

— Реплика в авторском тексте: «Кинотеатр на километровой глубине» — придумана вами или Кусто?

— Честно говоря, уже не помню. Главное, что я понял о Кусто и что меня поразило почти сорок лет назад — его всегда тянуло в игровое кино. Прошлым летом мы с ним обсуждали перспективы одной совместной затеи — и спорили ровно о том же. Он загорелся идеей снять игровой фильм и сказал: «Ты столько лет этим занимаешься, вот ты-то мне и поможешь». А я ответил: «Мне не интересно снимать игровое кино с тобой». Сорок лет назад мы спорили почти теми же словами: ему все хотелось выйти за рамки документального кино. Когда я сам стал снимать документальные фильмы, они были, наверное, радикальной формой «прямого кино», а Кусто все тянуло что-то дописать и приукрасить. Даже его телефильмы — в них есть потрясающей красоты съемки, но мне не нравится, что в каждом вылезает постановка.

— В фильме есть сцена, когда собака лает на живого омара на палубе; она может показаться типичной для вашего чувства юмора. Этот момент был пойман вами и оставлен при монтаже?

— Сильно сомневаюсь, что это было мое решение. В те дни мой взгляд на кино был очень строгим, брессоновским, я безумно этим кичился. А вот Кусто во всем искал что-то человеческое. Его тогда финансировало Национальное географическое общество, которое и в своем журнале, и в документальных фильмах искало прежде всего «человеческие эмоции». В одной сцене члены команды начинают убивать акул после встречи с китами. Дело было посреди Индийского океана: мы увидели раненого китенка, и вдруг появились огромные акулы и сожрали его. Матросов охватила какая-то первобытная ярость — матросы издавна не любят акул. А в фильме это снято так, что выглядит даже трогательно.