Дом, который построил Шахид-Салесс

Сохраб Шахид-Салесс (1944–1998) родился в Тегеране в семье среднего достатка и получил образование в Париже и Вене. По возвращении в Иран он снял две картины — «Простое событие» (1973) и «Замершую жизнь» (1974). Практически бессловесные, медленные и минималистичные, они задали тон всему его дальнейшему творчеству. Удивительная ясность и простота их повествования — дань Чехову, любимому писателю Шахид-Салесса. Его малодоступные, но требующие внимания фильмы (дополнительная сложность в курировании и переоткрытии фильмов Шахид-Салесса заключается в том, что многие из них не отреставрированы, а также разбросаны по различным синематекам и архивам) — блестящие документы своего времени, говорящие на актуальные, как никогда, темы эксплуатации труда, угнетения женщин и столкновения с системой новаторским киноязыком.

Герой дебютного фильма Шахид-Салесса «Простое событие» — десятилетний мальчик Мухаммед, живущий в небольшом городе у Каспийского моря вместе с родителями. Его отец занимается нелегальной рыбной ловлей, а мать работает по дому. Мухаммед по мере сил помогает им, но ради этого жертвует учебой. Когда его мать серьезно заболевает, мальчику приходится преждевременно повзрослеть. Обращение к теме детства и критика школьного авторитаризма с позиции ребенка в дальнейшем окажет большое влияние на Аббаса Киаростами — в частности на его картины, снятые для Центра интеллектуального развития детей и молодежи «Канун». 

Второй фильм Шахид-Салесса «Замершая жизнь» запечатлевает Иран между традицией и современностью. Протагониста также зовут Мухаммед, только на сей раз это старик, проработавший регулировщиком на железной дороге больше 30 лет. Его небогатая событиями жизнь в удаленном домике с прядильщицей-женой — повторяющийся изо дня в день ритуал: заварить чай, скрутить самокрутку, поесть… Но в последнее время эту размеренность все чаще нарушают визиты городских чиновников. Сначала у старика зачем-то спрашивают его возраст, а затем буднично ставят перед фактом: Мухаммед должен уйти в отставку. Не умеющий ни читать, ни писать (и даже не знающий собственного возраста), он абсолютно бессилен перед системой.

В фильмах иранского периода Шахид-Салесса можно обнаружить много сходств: обоих мужчин зовут Мухаммед, и оба они сталкиваются с несправедливостью со стороны социальных институтов; рабочий класс показан как безграмотный и беспомощный перед лицом модернизации и перемен; в обеих картинах Шахид-Салесс делает акцент на женском репродуктивном труде (плетении ковра, готовке, заваривании чая), которым занимается мать одного Мухаммеда и жена другого. Пристальное внимание к социальной несправедливости и бедности рабочего класса привело к конфликту с властями, в связи с чем в 1974 году Шахид-Салесс был вынужден покинуть Иран. Он переехал в Германию, где прожил 18 лет и снял большую часть своих картин.

В новой стране Шахид-Салесс испытывал большие трудности с интеграцией — как с личной, так и с профессиональной точки зрения. Хоть он и причислял себя к новому немецкому кино Направление с размытыми временными рамками, начало которого принято отсчитывать с 1962-го — года подписания знаменитого Оберхаузенского манифеста, порвавшего с консерватизмом прежнего кино. Пятью ключевыми фигурами ННК считаются Вим Вендерс, Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Фолькер Шлендорф и Маргарете фон Тротта, однако на самом деле в 1970-е — 1980-е годы были активны десятки режиссеров, в том числе Хельке Зандер, Хельма Зандерс-Брамс, Ульрике Оттингер, Вернер Шретер и Сохраб Шахид-Салесс, составившие ядро программы «Как дела на Западе?», местная индустрия упорно отказывала ему в возможностях. Шахид-Салесс в шутку называл себя «гастарбайтером», уже тогда апроприировав негативные и попросту оскорбительные коннотации, которые это слово приобретет в дальнейшем. Несмотря на наличие знаковых наград («Серебряный медведь» за «Замершую жизнь»), Шахид-Салесс всегда испытывал трудности с поисками финансирования. Все его западногерманские картины, как и фильмы многих других радикальных режиссеров, были полностью или частично спродюсированы телевидением — именно оно сыграло ведущую роль в создании экспериментального контента того времени. Так, трехчасовая драма о секс-работе «Утопия» (1983), деньги на которую Шахид-Салесс искал три года, стала возможной благодаря телеканалу ZDF Подробнее о поисках финансирования и затянувшемся продакшене «Утопии» см. статью Мишель Лэнгфорд Sohrab Shahid Saless and the Political Economy of the New German Cinema в сборнике текстов The Films of Sohrab Shahid Saless: Exile, Displacement and the Stateless Moving Image под редакцией Азадех Фатехрад..

Однако, несмотря на игнорирование, Шахид-Салесс чутко улавливал и отображал социальные процессы новой для себя страны. Спустя год после выхода ключевого западногерманского фильма о жизни мигрантов «Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера Шахид-Салесс снял свою первую в ФРГ картину «Вдали от дома» (1975). Актеров для этой драмы о буднях турецких «гостевых рабочих» он нашел прямо на улицах Кройцберга — главного мультиэтнического квартала Берлина, где жил он сам Приток мигрантов был следствием двустороннего соглашения, заключенного канцлером Конрадом Аденауэром с рядом стран, в том числе с Турцией, нацеленного на приглашение рабочих для предоставления неквалифицированного труда в послевоенной Германии. Ныне турки составляют основное этническое меньшинство в Германии.. Обращение Шахид-Салесса к стигматизированным группам — трудовым мигрантам («Вдали от дома») и секс-работницам («Время взросления», «Утопия») — напрямую обусловлено его собственным статусом политического беженца. Стоит отметить, что режиссер касался темы эмиграции и изгнания не только в игровых, но и в документальных фильмах — часовой работе о своей подруге, кинокритике Лотте Айснер (1979), бежавшей из Германии во Францию, спасаясь от антисемитских преследований, а также в фильме о любимом Чехове (1981), чей «Остров Сахалин», несомненно, повлиял на Шахид-Салесса.

Тема изгнания мучительно соседствует в кинематографе Шахид-Салесса с темой дома. В каком-то смысле фильмы в итоге и стали для режиссера неким аналогом последнего пристанища, где он обрел покой Шахид-Салесс работал не только в Иране и Западной Германии, но и в Чехословакии, где были сняты два его поздних фильма, а умер он в Чикаго после переезда в США в 1992 году.. В ходе просмотра его картин не перестает удивлять тот факт, что они сняты мужчиной, ведь подобное внимание к домашним пространствам и репродуктивному труду, как правило, куда более характерно для женщин. Все его фильмы объединены темпоритмикой: неспешным, практически бессловесным повествованием, которое погружает зрителей в то же состояние стагнации, в котором находятся герои на экране. Оно усыпляет бдительность, но то и дело прерывается драматическими стаккато. Заключая зрителей и героев в своего рода темпоритмическую тюрьму, Шахид-Салесс критикует свойственные капитализму механизацию и рутинизацию жизни. Меняются квартиры, меняются люди, но аномия и тоска остаются неизменными.

Комната матери и сына: «Время взросления» (1976)

Эта квартира — самая тесная из западногерманских квартир Шахид-Салесса: в ней одна спальня и смежная с ней кухня. Каждый день ее жильцов — десятилетнего Михаэля и его мамы — согласованный ритуал: она приходит под утро, готовит ему бутерброд и ложится спать; он встает, собирается и уходит в школу. Иногда Михаэль бегает за покупками для незрячей фрау Байер из дома напротив, получает за это скромные деньги и откладывает их на велосипед. Мама, якобы работающая в баре, делает все возможное, чтобы скрыть от Михаэля свою истинную профессию.

Первое слово во «Времени взросления» произносится на 20-й минуте — до этого мы наблюдаем за тщательно отрепетированным уходом матери ко сну и пробуждением сына. Их действия сопровождает стук часов, задающий центральный мотив времени. Подобное внимание к незначительной на первый взгляд повседневности, сквозь которую со временем проступают детали, вдохновлено Чеховым — именно ему посвящен фильм.

Картины Шахид-Салесса словно перетекают друг в друга: как и «Простое событие», «Время взросления» рассказывает о десятилетнем мальчике, его проблемах в школе и отношениях со взрослыми. Это фильмы про рано созревших, вынужденно самостоятельных детей, об их инициации во взрослую жизнь. Оба они по-своему теряют матерей: мать Мухаммеда умирает, а в шокирующем финале «Времени взросления» Михаэль застает свою мать за оральным сексом с клиентом. Если Мухаммед постоянно перемещался между побережьем и городом, помогая отцу торговать рыбой, то Михаэль курсирует между своим домом и домом напротив, где живет фрау Байер. За весь фильм он восходит по лестницам 42 раза, а в общей сложности сцены в подъездах длятся почти полчаса. Их репетитивность — сродни гипнотической.  

Именно многократное повторение одних и тех же действий роднит картину Шахид-Салесса с вышедшим годом ранее трехчасовым феминистским шедевром Шанталь Акерман «Жанна Дильман» о секс-работнице, воспитывающей сына Подробный компаративный анализ «Времени взросления» и «Жанны Дильман» (и в частности анализ темы изгнания в кинематографе Шахид-Салесса и Акерман) см. в статье Азадех Фатехрад The Aesthetic of Diaspora in Moving Image Practice в уже упоминавшемся сборнике под редакцией Фатехрад. Из этой же статьи позаимствованы статистические данные о сценах на лестнице.. Фильмы разделяют поразительное (случайное) темпоритмическое и сюжетное сходство. «Время взросления» — это как бы «Жанна Дильман», снятая от лица сына: секс-работа показана обтекаемо, эллиптически, глазами непонимающего ребенка. В то же время картина Шахид-Салесса дополняет и расширяет критику капитализма Акерман. Если последнюю в первую очередь интересовали женский репродуктивный труд и секс-работа, то Шахид-Салесс обращает внимание на все структуры общества, начиная со школы. Он наглядно демонстрирует принципы товарно-денежных отношений на примере шоколадного батончика и велосипеда: первый крадут, чтобы обменять на поездку на втором. 

Берлога холостяка: «Дневник влюбленного» (1977)

В этой квартире — куда более современной, но не столь аккуратной — живет одинокий мясник. Зовут его так же, как мальчика из предыдущей; более того, по словам Шахид-Салесса, это и есть тот самый Михаэль из «Времени взросления», только выросший. Мы наблюдаем за жизнью Михаэля, чеховского маленького человека, в ходе одной июньской недели. Мы также следим за движением его мысли: в этом фильме Шахид-Салесс прибегает к нетипичному для себя приему — закадровому голосу, озвучивающему дневник главного героя.

21.06. В субботу между Михаэлем и его девушкой Моникой произошла ссора, но он не помнит, по какой причине. В понедельник вечером после работы он накрывает стол в надежде на воссоединение, но Моника не приходит. Вместо нее в гости заглядывает его мать. «Выглядишь неважно, — говорит она, — тебе не помешал бы отпуск». И Михаэль следует ее совету. 

22.06. Во вторник вечером, по окончании последнего рабочего дня Михаэль спонтанно приглашает свою коллегу Кристель выпить. Хватив лишнего, они целуются, потом неловко расходятся. «Пришлешь мне открытку?» — спрашивает Кристель.

23-25.06. Утром в среду Михаэль пытается поспать больше обычного, но слишком привык вставать рано. Он не пытается никуда уехать. Вместо этого в течение следующих дней Михаэль стрижется, красит кухню в белый цвет и закупается продуктами. Он делает все механически, как заведенный, словно не понимая, как распорядиться со столь желанным, но бессмысленным свободным временем. И постоянно спрашивает себя, понравилось бы Монике то или это.

26.06. Идут дни, и выясняется, что Монику ищет не только сам Михаэль, но и коллеги девушки, а также полиция. Соседка Михаэля жалуется на ужасный запах. В субботу под кроватью Михаэля находят труп Моники.

Что-то необычайно болезненное видели режиссеры нового немецкого кино в фигуре мясника: именно этой профессией Фассбиндер наделит героиню своего вышедшего вскоре фильма «В год тринадцати лун» (1978) — страдающую от несчастной любви трансженщину Эльвиру. Возможно, это связано с тем, как тесно мясники соприкасаются со смертью. В душераздирающем финале «Тринадцати лун» Эльвира, как и любовник Фассбиндера Армин Майер, покончит с собой. В финале «Дневника влюбленного» под кроватью Михаэля найдут тело его девушки, которую он, судя по всему, задушил в прошлую субботу. Развязку предзнаменуют множественные намеки — от таблеток, которые пьет Михаэль, до его алогичного, странного поведения, — но менее шокирующей она от этого не становится. Слоубернер Шахид-Салесса заканчивается в палате для душевнобольных, куда Михаэля помещают после освидетельствования. Показательно, что схожая судьба постигнет и героя его следующего фильма.

Квартира буржуа: «Порядок» (1980)

В этой квартире, обставленной лучше других, живет семейная чета Сладковских — Херберт и Мария. В их жизнях, где хоть и есть место маленьким субверсиям («Ту картину мы купили в гей-баре», — хвастаются они друзьям), по большей части царит убийственная скука. Сладковские то и дело подумывают об отпуске, мечтают о нем, разглядывают рекламные проспекты, но в итоге так никуда и не уезжают. Однажды Херберт ни с того ни с сего бросает свою работу инженера и начинает сутки напролет просиживать дома. Его жена становится кормилицей в семье. При этом Херберт, хоть и не работает, отравляет жизнь другим: каждое воскресенье он будит округу криками: «Подъем!» Мария сперва наблюдает за апатией мужа с оскорбленным недоумением, а затем решает обратиться к врачу. 

Но кто из них больше ненормален? Херберт, не желающий соответствовать ожиданиям общества, или Мария, которая просто хочет вернуть мужа на землю и поэтому сдает его в клинику? И болен ли здесь вообще кто-нибудь? Или проблема в том, как устроено общество? «В чем разница между квартирой и тюремной камерой?» — спрашивает себя в какой-то момент архитектор — друг Сладковских.

Концовка фильма образует любопытную рифму с картиной, ставшей провозвестницей нового немецкого кино. Главная героиня «Прощания с прошлым» Александра Клуге (1966), перебежчица из Восточной Германии в Западную по имени Анита Грюн, пытается устроиться в новой среде, но любые попытки интеграции чреваты для нее провалом. В финале Анита, оставшаяся без средств к существованию, бездомная и беременная, добровольно заключает себя в женскую тюрьму — что угодно ради пристанища и безопасных родов. И пускай они исходят из диаметрально противоположных классовых позиций, Херберт и Анита в итоге по собственной воле становятся заложниками институтов контроля. Альтернатив работе в обществе при капитализме не так уж много — клиника или тюрьма. «Всякий человек во всем виноват, но если бы каждый знал об этом, стал бы на свете рай», — гласит язвительный афоризм в финале «Прощания с прошлым», вполне применимый и к «Порядку». 

«Клуб» (он же бордель): «Утопия» (1983)

Это самая большая квартира, что фигурировала в кино Шахид-Салесса, — семикомнатная, — и вместе с тем самая тесная и удушающая. В одной из спален живут три женщины: Моника, Рози и Хельга, — а в другой — их лидерка поневоле Ренате. Она как бы их хозяйка, но ей достается не меньше. Пятая женщина — эмансипированная студентка-филолог Сьюзи — скорее, гостья в жизнях остальных, которая заглядывает лишь иногда, но живет отдельно. Они — секс-работницы под контролем педантичного и беспощадного сутенера по имени Хайнц, которого больше интересует не благополучие своих подопечных, а тонкости планировки квартиры и верное позиционирование «клуба» в газетных объявлениях. 

Трехчасовой magnum opus Шахид-Салесса касается темы секс-работы куда более откровенно и жестко чем «Время взросления». Одна из женщин получила развод и хочет начать новую жизнь в Берлине, другой нужно платить за квартиру; еще у двух есть дети, которых им нужно поддерживать. Все они как будто находятся здесь по собственной воле, но принуждение имеется — оно в том, как организовано общество, не оставляющее этим женщинам другого выбора. Единожды попав в бордель, уйти уже невозможно: тех, кто сбегает в шелтер, Хайнц выслеживает и беспощадно избивает. Автономия нулевая: даже на мединспекцию Хайнц отвозит их сам. Параноик, он подслушивает все их разговоры, а после жесточайших приступов мигрени изливает на них злобу.

Самая трагическая героиня «Утопии» — Ренате. На кухне она признается другим в том, что давно влюблена в Хайнца и поэтому долгие годы — с 20 лет — работает на него. Вместе с тем Ренате давно помышляет о том, чтобы разделаться с ним: «В мыслях я убила его тысячу раз — каждый раз по-разному». Ее болезненная любовь-ненависть — то, что не дает зрителям отвести глаза. «Жди, просто жди», — говорит себе под нос Ренате. Но чего конкретно она ждет — взаимности Хайнца или шанса отомстить ему, — непонятно до самого конца.

Женщин сложно назвать подругами — с подачи Хайнца они постоянно грызутся между собой, а Ренате и вовсе предстает его пособницей. Бордель — это целый политический микрокосм со своими фракциями, а героини — своего рода воплощение различных дискурсов о секс-работе. Если Сьюзи требует деньги вперед, ведет себя авторитарно по отношению к клиентам и воспринимает свою деятельность прежде всего как работу, то остальные женщины видят в проституции именно проституирование, постыдное и обесчеловечивающее. Однако в конечном итоге физическое и психологическое насилие, методически применяемое Хайцнем по отношению к каждой из них, заставляет героинь сплотиться. Они нехотя формируют анклав, начинают обмениваться советами. Но за кого же Ренате? И почему она прячет ножницы под подушку? Вдвойне напрягаются зрители, видевшие «Жанну Дильман», ведь именно ножницами главная героиня, заглавная секс-работница-домохозяйка в исполнении Дельфин Сейриг, в финале фильма убивает своего клиента. 

Верный Чехову, Шахид-Салесс вводит в повествование пистолет, но тот стреляет уже во второй трети фильма — и вовсе не в Хайнса. Зрители ждут развязки трехчасового повествования, но она все никак не наступает, а, напротив, все больше и больше острочивается. Своей камерностью и замкнутостью фильм Шахид-Салесса схож с двумя другими важными картинами о секс-работе — «Жанной Дильман» и «Проститутками» Лиззи Борден (1986). Жизнь героинь напоминает заранее отрепетированную постановку — не только потому, что действие практически не покидает стен дешевой, безвкусно обставленной квартиры, но и потому, что им приходится разыгрывать свой выход перед Хайнцем, чтобы тот оценил, будут ли они иметь успех у клиентов.

Однажды в повседневности случается прокол: Хайнц не возвращается в бордель. Героини решают, что их сутенер пал в криминальных разборках, и делают то, чего нельзя делать ни при каких обстоятельствах, — открывают виски и включают музыку на полную громкость. «Enough is enough, — поют в унисон две мегадивы из проигрывателя, — I can't go on no more». Но стоит героиням погрузиться в эйфорию, как Хайнц тут же заявляется на порог — в синяках, но живой. Они разочарованы, но теперь хотя бы убеждены: даже Хайнц уязвим.

Капитализм необъятен, и его невозможно воплотить в одной фигуре. Даже Хайнц — не абсолютное зло. Шахид-Салесс и актер Манфред Запатка придают ему конкретики (и даже некоторой человечности) маленькими деталями. То, как он аккуратно расчесывает усы. Как он разглядывает свои фотографии в юности. Намек на то, что он пережил в детстве серьезную психологическую травму. В финале «Утопии» Хайнц насилует Ренате, а после ложится на бок, чтобы отдохнуть. Она видит его затылок — такой беззащитный — и явно испытывает сомнения. Но затем осторожно достает ножницы из-под подушки и закалывает его.  

Героини наблюдают за тем, как Хайнц истекает кровью, а затем добивают. Они вычищают квартиру и грезят о будущем. «Мы свободны», — говорят они. Вслед за монтажной склейкой — одной из самых жестоких в истории кино — кода. Раздается звонок в дверь. Ренате открывает дверь и встречает мужчин. «Дамы, у нас клиенты», — говорит она остальным. Женщины скрываются в комнате для знакомств. Как и другие герои Шахид-Салесса, секс-работницы в «Утопии» разглядывают рекламу одежды, рекламу турпутевок. Они мечтают о лучшей жизни. Но их мечтам не суждено воплотиться в реальность. Жернова капитализма перемололи и выплюнули их, пути назад нет. Название фильма отсылает не только к ФРГ, но и ко всему обществу при капитализме в целом.

«Утопия» начинается и заканчивается в оперном зале: в начальной сцене фильма богатая семейная пара слушает оперу, сидя в ложе. Муж-врач уходит пораньше — якобы на вызов. (Куда он уходит на самом деле, намекает дальнейшее повествование.) Заканчивается фильм также в оперном зале: кадром с лицами зрителей — отсылкой к зрителям самой «Утопии». За те три часа, что зрители наблюдают за женщинами, они узнают о секс-работе и механизмах психологической манипуляции — кнуте и прянике, лести и отталкивании — примерно все. И в то же время ничего: ведь это «всего лишь кино». 

Покидая дом, который построил Шахид-Салесс, уносишь с собой что-то очень важное — некое нутряное чувство. Знакомство с его одинокими маргинализированными героями — рано взрослеющими детьми, секс-работницами, психически неустойчивыми мужчинами — неудобный и мучительный, но необходимый опыт. Как выразилась в своих мемуарах Шанталь Акерман — режиссерка, с которой Шахид-Салесс находился в неумолкающем кинодиалоге и которой также не понаслышке было знакомо изгнание (в первую очередь ее матери-еврейки): «В книгах и фильмах сразу чувствуется, когда в них есть правда. Даже когда она не проясняется — тогда особенно остро чувствуется. Когда она не проясняется и когда чувствуется, что она там есть, что-то происходит, подспудно и медленно, порой очень медленно, когда вы даже об этом не думаете, и вдруг раз — и эта правда проявляется, и это удивительный момент, он не всякий день случается, и это хорошо, так хорошо, что вдруг чувствуешь себя легко и спокойно» Акерман Ш. Моя мать смеется. — М.: No Kidding Press, 2021..