Срез общества: к повторному прокату «Техасской резни бензопилой»

Вырваться из оков собственноручно возведенной легенды так же трудно, как убежать из дома маньяка-каннибала, особенно если ты — кандидат на главное блюдо вечера. Легенда поэтизирована, аморфна, но в то же время сердцевина ее канонизируется и консервируется в умах тех, чьими усилиями она была рождена. Легенда о Кожаном Лице — как раз одна из таких.

Период с 1974 по 1984 год, безусловно, стал золотым веком в истории американского слэшера, десятилетием, породившим четыре наиболее влиятельные франшизы в своем субжанре. Триумвират «Кошмар» — «Пятница» — «Хэллоуин» надежно закрепился у фундамента популярной культуры, стоя, как это положено, на плечах менее удачливого, но не менее влиятельного предшественника, проложившего дорогу к славе для своих младших собратьев. Дорога эта, пересекающая улицу Вязов, окрестности Хрустального озера и пригород Хэддонфилда, вела к непримечательному ветхому дому в техасской глуши, в обитель самого диковинного и самобытного монстра, которого только видел экран.

Даже самый поверхностный сравнительный анализ «Техасской резни бензопилой» с другими фильмами мгновенно вычленит ее стилевую и тематическую обособленность. «Грязный реализм» и документальность взгляда — форм-факторы, воздвигнувшие вокруг фильма непроницаемую стену кривотолков и спекуляций, заставивших его вариться в собственном «мифологическом» соку на протяжении 12 лет, пока вдохновленные последователи осваивали модернизированный жанровый инструментарий. Являясь зачинателем жанра, картина в то же время использовала элементы киноязыка, абсолютно для этого жанра не свойственные, придумывала и тут же переиначивала еще не оформившиеся тропы. Вместо парада аттракционных убийств, которыми пестрили похождения Джейсона Вурхиза — тупые и резкие взмахи мясницкого молотка; вместо методичного подглядывания Майкла Майерса за избранной им жертвой — исступленная погоня сквозь ночную мглу; вместо садистского наслаждения пытками Фредди — хладнокровный забой без права на сантименты. Универсальная модель, составленная из примитивных (на более продвинутые у фильма банально не хватило бюджета), но не лишенных лаконичности приемов, после переноса на экран вызвала висцеральный, почти что животный ужас у смотрящих.

Как это ни печально, формула страха дала сбой довольно быстро. Запаса прочности растиражированных франшиз хватало, как правило, на последующие пять-шесть продолжений, прежде чем финансовые показатели медленно уходили в минус. «Резне» же было нужно было дождаться провала четвертого фильма, трижды потерявшего в себестоимости по результатам американского проката, чтобы уйти на паузу длиной семь лет. С дальнейшей спотыкающейся эволюцией серии могли бы сравниться разве что переосмысления «Хэллоуина», пережившие креативные вмешательства Роба Зомби и Дэвида Гордона Грина. После классической квадрологии, части которой тематически объединялись наличием семейки каннибалов, под конец и вовсе променявших человечину на фастфуд, кинокомпания Майкла Бэя Platinum Dunes взялась за переосмысление франшизы в контексте нового миллениума. Разумеется, со всей причитающейся для американских хорроров начала нулевых атрибутикой: дилогия ремейков, впитавшая в себя клиповую эстетику съемки и пропущенная через грязный серо-черный фильтр, провела лишь косметическую реновацию серии, по-хорошему нуждающейся в переосмыслении идеологическом. 

Очередной семилетний перерыв не сильно улучшил состояние «пациента»: какой бы коммерчески успешной ни была версия Джона Льюсенхопа, снятая под патронажем студии Lionsgate в тогда еще модном формате 3D, прорванное полотно киноэкрана все равно оставило равнодушными как преданных фанатов, так и неофитов. Франшизу как горячую картошку продолжали перекидывать из рук в руки студийные боссы, то превращая ее в сюжет о «зарождении зла» (приквел 2017 года — идеальная иллюстрация к приснопамятному «благими намерениями вымощена дорога в ад»), то снова пролонгируя историю оригинального фильма, сталкивая все никак не уходящего на пенсию маньяка с группой инициативных «зумеров». По-прежнему антагонистичные друг другу меркурианский север и аполлонийский юг США оставались единственной незыблемой составляющей серии, все больше выдыхающейся на полувековой дистанции.

Прежде чем определить причину подобной регрессии франшизы, необходимо задаться вопросом: по какому принципу формировалось мифологическое поле вокруг первого фильма? Для ответа нужно развести категорию мифа в двух принципиально отличающихся друг от друга направлениях: рекурсивном (имплицированном), сосредотачивающем свое внимание на изначально заложенной структуре внутри первоисточника, и итерационном (эксплицированном), предполагающим последовательное развитие концепции в последующих вариациях. Какому же направлению, согласно этой модели, следуют мифологии слэшеров, вышедших после «Техасской резни бензопилой»?

Франшиза «Пятница 13-е», самый прямой в этом отношении наследник картины Тоуба Хупера, безусловно, развивалась по итерационной модели. Несмотря на привязку к конкретному месту действия, серия позволяла себе раз за разом обновлять весьма условные правила. Безболезненно выведя из игры антагонистку в лице Памелы Вурхиз, создатели по кусочкам собирали из ее сына узнаваемого маскота, меняя в процессе как внешний вид маньяка, так и географию его злодеяний. Что на Хрустальном озере, что в Манхэттене, что в космосе — неубиваемый Джейсон везде чувствовал себя относительно комфортно. Ходячий генератор изобретательного насилия не нуждался в мотивировке своих поступков, соответственно, было не так важно и сюжетное наследование между отдельными частями франшизы. Антагониста могли похоронить и тут же выкопать, отправить прямиком в ад, чтобы спустя несколько сотен лет достать из криокапсулы. 

Еще большей свободой существования обладал Фредди Крюгер, чье поведение внутри собственной франшизы в принципе не могло быть сведено к единому шаблону. Онтологические правила мира сновидений, установленные первым фильмом (и нарушенные в нем же легкой рукой Уэса Крейвена), менялись согласно концептуальным задумкам режиссеров во всех последующих частях. Пространство сверхъестественного хоррора «Кошмара на улице Вязов» — «игровая площадка», органично мимикрирующая под любые стилистические и субжанровые преобразования. В некотором смысле метатекстуальность придала серии антологический формат, конструкция которого была избавлена от строгой иерархичности элементов, в результате чего каноничная значимость оригинала для всех остальных продолжений нивелировалась. Неудивительно, что именно Фредди «удостоился» спин-оффа с Джейсоном — вопреки своей очевидной аляповатости, комиксоид за авторством Ронни Ю уверенно встраивался и в без того разномастную галерею подростковых кошмаров, в аморфном пространстве которой хватило места даже для бестолкового зомби с тесаком.

В случае же с серией «Хэллоуин» дальнейшее развитие после выхода оригинала пошло в нескольких направлениях. Если вторая часть напрямую продолжала события первой, выстраивая между Майклом Майерсом и Лори Строуд кровную связь, то третья в принципе игнорировала свою принадлежность к глобальному сюжету франшизы, пойдя, пусть и не совсем удачно, по пути превращения в антологию. В каком-то смысле «Хэллоуин» был близок к тому, чтобы повторить судьбу «Резни». Создатели последующих частей все больше увлекались выяснением родословной (вообще-то) анонимного зла, чьим воплощением являлся Майерс, для которого характерным было иррациональное следование зову смерти, а не поведенческие паттерны типичного серийного убийцы. Ситуация изменилась после выхода новой трилогии Грина, прямо продолжившей события первоисточника в обход предыдущих итераций. В ней Майерсу вернули его изначальный демонический флер. Теперь он не только представлял из себя эманацию первозданной жестокости, но и становился ее непосредственным «разносчиком».

В итоге мы можем обнаружить наличие потенции к итерационному развитию во всех трех франшизах с момента их возникновения. Миры-конструкты «Пятницы» и «Кошмара» вместе с мистическим легендариумом «Хэллоуина» вполне органично расширялись и даже взаимодополняли мифологию друг друга, в то время как детище Хупера с самого начала тяготело к рекурсивной модели мифа. Причина этого была заложена в позиционировании картины — based on a true story. Каким бы сюрреалистическим ни казался ужас внутри фильма, снаружи его поддерживал рукотворный миф правдивости. Не более чем удачная спекуляция, принесшая статус культа, — и тут же похоронившая любую возможность дальнейшего выхода за его пределы. Стилеобразующий натурализм «закрепостил» миф внутри сюжетной конструкции, сильнее всего повлияв на образ антагониста.

Кожаное Лицо не являлся бессмертным маньяком, потусторонним демоном или носителем древнего проклятия, а был колоссальных размеров реднеком с бензопилой и психическими отклонениями, тесно привязанным к такой же больной, как и он, семье. Им не двигала нужда совершать убийства ради самого факта их совершения; это был всего-навсего эффективный способ пропитания в загнивающем захолустье. В месте, покидать которое не имело смысла, ведь оно было домом — топографической привязкой, не имевшей такого же значения для остальных «братьев по оружию». «Техасская» резня не могла стать «нью-йоркской» или «калифорнийской» в результате одномоментного желания постановщика или продюсера. Не из-за брендирования — но исключительно в силу своей онтологической сущности.

Первым и, вероятно, единственным человеком, который это понял, стал сам Тоуб Хупер. За 12 лет, в течение которых культурный след фильма продолжал тянуться по кинематографическому ландшафту Америки, режиссер осознал, что созданный им кинотекст исключал возможность воспроизведения сиквела по схожей формуле — успешной репродукции мешала законсервированная мифология первоисточника. Так что логичным концептуальным развитием для франшизы стал путь деконструкции этого самого мифа. Неспроста «Техасская резня бензопилой 2» и «Новое поколение» ушли в черную комедию и гротескное травести: сохранять такой же по силе воздействия мрачный тон, свойственный первоисточнику, было просто невозможно. Вероятно, по этой причине третья часть, не претенциозный и понятный слэшер, снятый по уже сформировавшимся лекалам, затерялась на фоне более эксцентричных продолжений. Стоит ли говорить о напускном брутализме ремейков из нулевых, глянцевая жестокость которых меркнет перед террором, который испытывали на себе зрители в далеком 74-м году.

Спустя полвека сложно представить, что такие серии фильмов, как «Поворот не туда», «У холмов есть глаза», треш-хорроры Роба Зомби могли появиться без влияния хуперовской классики. Провалившись в попытке укрупнить собственную киновселенную, создатели «Техасской резни бензопилой» тем не менее превратили ее в своего рода метатекст, значительно расширивший вокабуляр хоррора.