Стихия жанровой игры: чем отличается советское шпионское кино 1930-х и 1950-х

В истории советского кино было два периода, когда кинопроцесс находился на грани полной стагнации — то есть «замерзания». Это рубеж 20-30-х годов (т. н. эпоха «агитпропфильма» — то есть агитационно-пропагандистского или политико-просветительского фильма) и рубеж 40-50-х (эпоха «малокартинья»). Оба характеризуются последовательным превалированием агитационно-пропагандистской функции кинематографа в ущерб прочим, в том числе эстетической и развлекательной, и следованием предписанной извне модели экранного мира, тотально унифицирующей киноязык и практически отменяющей жанровое разнообразие. Оба периода были, разумеется, кризисными и в обоих случаях выход из кризиса знаменовался признанием права кинематографа не только просвещать, но и развлекать. Одним из результатов оказывалось в обоих случаях постепенное возвращение кинематографа к традиционным жанровым образцам — в середине 30-х прежде всего к комедии (преимущественно к музыкальной) и чуть позднее к авантюрному фильму (в основном на материале работы органов госбезопасности — непосредственно чекистов или пограничников). На сложившуюся в тот период жанровую систему опирается как на основу и раннее оттепельное кино 50-х (здесь добавляется еще социально-бытовая драма, зачастую с элементами мелодрамы).

Говоря об авантюрном жанре, я сознательно избегаю меж тем определения «детектив». Дело в том, что модель «шпионского фильма» в том виде, в каком она формируется в 30-е и заимствуется 50-ми, возникает как тематическая (именно тематическая, а не жанровая) разновидность в унифицированной системе агитпропфильма, отрицающей, как сказано было выше, жанровые деления. Агитпропфильм же представляет собой прежде всего фильм-инструкцию. Именно как непосредственная инструкция по выявлению и разоблачению шпионов в прифронтовой полосе в ходе будущей войны появляется в 1931 году снятый в Ленинграде на студии «Белгоскино» «оборонный» фильм «Кто она?» (другое название «Враг у порога») в постановке фактически родоначальника фильмов о будущей войне Лазаря Анци-Половского (позднее он станет одним из создателей известного фильма «Если завтра война»). На какое-то время, до 1936 года, «оборонный фильм» и не предназначается к широкому прокату — как фильм-инструкция он рассчитан на показ только в воинских частях.

Вернувшись в прокатный репертуар во второй половине 30-х на новом витке сталинских репрессий и судебных процессов над «врагами народа», эта модель модифицируется, усложняется, но суть ее и цель как фильма-инструкции остается неизменной. Как ни парадоксально, по сюжетной структуре «шпионский фильм» ближе к производственной драме. По сути, он представляет собой наглядную демонстрацию того, как функционирует и совершенствуется то или иное производство, устраняя временные неполадки и недоработки. Это может быть промышленное предприятие, выполняющее и перевыполняющее план, а может быть ведомство госбезопасности, обезвреживающее агентов иностранных разведок, засылаемых в страну, и их пособников внутри страны — скрытых классовых врагов советского строя. (Отмечу в скобках, что органам госбезопасности спускался план по выявлению врага точно так же, как план спускался любому предприятию и должен был быть выполнен и перевыполнен.) Собственно, мотив разоблачения шпиона не всегда был сюжетообразующим. Он возникал и в фильмах о социалистических стройках — то есть непосредственно производственных («Аэроград», «На Дальнем Востоке», «Комсомольск»), в фильмах о партийном строительстве («Партийный билет», «Великий гражданин»), даже в комедиях — впрочем, опять же о передовых тружениках («Девушка с характером», «Аринка»). В подавляющем большинстве случаев главная задача врага — не сбор секретных данных, но совершение диверсий: этим объяснялись любые технические неполадки и катастрофы на производстве и даже стихийные бедствия.

Поэтому модель «шпионского фильма» не укладывается в классическую структуру детектива как жанра, но зачастую противоположна ей. Так, противоборствующие силы не просто сразу обозначаются — для зрителя — в «шпионском фильме», но персонифицируются с самого начала. Что лишает повествование тайны — одного из главных моментов детективного жанра, где зло практически до финала не имеет лица. В «шпионском фильме» между тем враг, как правило, заявляется при первом же появлении, равно как и его антагонист («Граница на замке», «Высокая награда», «Ошибка инженера Кочина» и т. д.).

(Примечательная деталь: работник госбезопасности — единственный персонаж, которому предоставляется функция детектива — появляется на экране исключительно в форменной одежде. Сменить ее хотя бы в целях маскировки ни ему, ни авторам в голову не приходит. Меж тем, по тонкому наблюдению Роже Кайуа в эссе «Детективная повесть», этот жанр «возник благодаря новым обстоятельствам, которые стали господствовать в начале ХIХ века. Фуше, создавая политическую полицию, заменил тем самым быстроту и силу — хитростью и секретностью. До этого времени представителя власти выдавал мундир. Полицейский бросался в погоню за преступником и старался его схватить. Тайный агент заменил погоню расследованием, быстроту — интеллигентностью, насилие — скрытностью»Цит по: Я. Маркулан. Зарубежный кинодетектив. Ленинград, 1975, с. 36..)

Соответственно, в «шпионском фильме» принципиально отсутствует и необходимый в детективе момент игры — как героя-детектива с противником-злодеем, так и автора со зрителем. Так, невозможной оказывается ситуация с ложным путем, по которому какое-то время направляется герой-сыщик: представитель органов госбезопасности не может ошибаться. С самого начала он обладает полнотой истины. Определенное (но недолгое, как правило, время) в неведении может оставаться лишь простой советский человек, помогающий герою. Но поскольку происходящее тут совершенно однозначно в своей очевидности, неведение выглядит по-детски блаженным. В буквальном смысле — поэтому, вероятно, одним из частых персонажей подобного рода является в «шпионском фильме» ребенок («Граница на замке», «Поезд идет в Москву», «Высокая награда»), наивный кабинетный ученый («Высокая награда») или столь же наивный представитель национальных меньшинств (чукча в фильме «Гость»).

Собственно, то, что «шпионский фильм» не является полноценной жанровой структурой, уже сознавали в 30-е наиболее проницательные современники. Восторженно оценивая «Ошибку инженера Кочина» — единственный в этом ряду фильм действительно (и талантливо) выстроенный по законам классического детектива, — Михаил Ромм свою рецензию на эту картину так и назвал: «Возвращение жанра»«Кино» (М.), выпуск от 23 ноября 1939.. Тем самым наглядно подтверждая, что все предыдущие фильмы на этом материале прямого отношения к жанровому канону детектива не имели.

Эта модель «шпионского фильма» 30-х переносится в раннее оттепельное кино 50-х, на первый взгляд, без существенных изменений. Показательно появление в 1955 году фильма «Случай с ефрейтором Кочетковым» (поставленного к тому же на Московской студии научно-популярного кино), который и планировался для демонстрации непосредственно в воинских частях в качестве фильма-инструкции о хранении военной тайны от возможной вражеской агентуры — он неспроста начинается с лекции замполита на данную тему. Главные цели врага те же: помешать распространению важного в стратегическом значении открытия («Опасные тропы», «Следы на снегу», «Призраки покидают вершины») или устроить диверсию («Тень у пирса», «Над Тиссой»). Последнее в 50-е смотрится уже полной архаикой. Уголовный мир оказывается непосредственным пособником вражеской агентуры («Судьба барабанщика», «Дело No 306», «Дело «пестрых»). Особенно трогательно выглядят происки вражеской агентуры на идеологическом поприще: молодой архитектор в узбекском фильме «Сестры Рахмановы» попадает под влияние своего наставника-националиста, а тот действует непосредственно по указке иностранного шпиона.

По-прежнему враг представляется зрителю практически при первом же своем появлении («Дети партизана», «Тень у пирса», «Над Тиссой»), герой-«детектив» не расстается со своим мундиром на протяжении всего действия («Тень у пирса», «Над Тиссой», «Дело No 306», «Дело «пестрых», «Операция «Кобра»). Простой советский человек — воплощенное наивное дитя («Дети партизана», «Тайна двух океанов», «Судьба барабанщика»), что ставит его на грань гибели. Этим он напоминает классическую Красную Шапочку из сказки Шарля Перро (это напрямую обыграно в тексте, с которым злодей-шпион издевательски обращается к героине в «Тени у пирса»). Он (она) может быть некоторое время влюблен (влюблена) во врага («Тень у пирса», «Дорога», «Случай с ефрейтором Кочетковым») — этот мотив тоже идет из 30-х («Высокая награда», «Ошибка инженера Кочина»). (Забавная деталь: шпионка или пособница шпионов в 50-е, в отличие от 30-х, работает преимущественно в сфере общепита или торговли, что мы видим в «Случае с ефрейтором Кочетковым», «Тени у пирса» или «Деле «пестрых».)

Что же изменяется принципиально?

Контекст, в котором теперь существует «шпионский фильм».

Разумеется, меняется, прежде всего, контекст социально-политический. Виталий Трояновский в работе «Человек оттепели (50-е годы)» делает тонкое наблюдение по поводу отечественной кинопродукции этого периода: «Оказывается, что большинство сюжетов проходит в 1954-1956 годах через одну и ту же фазу — разоблачение»Виталий Трояновский. Человек оттепели (50-е годы) // Кинематограф оттепели. Книга первая. М., 1997, с. 6.. В один ряд исследователь ставит разоблачение агентов врага и оторвавшихся от коллектива бюрократов, лжеударников и расчетливых карьеристов, дельцов от торговли и нарушителей морально-этических норм. Объясняет он это явление «причастностью кино к тайнам изменения коллективных умонастроений. Волна экранных разоблачений 1954-1956 годов по-новому актуализовала тему «свой-чужой». Она вывела наружу страх перед возможной утратой цельности, когда внутри изначально «своего» неожиданно вопреки «историческим» закономерностям обнаруживается нечто инородное, какая-то порча, нравственная или идеологическая, что в данном случае неразличимо»Там же, с. 8..

Действительно, преступник в кино этих лет разоблачается еще и как клеветник, жертвой которого оказывается один из персонажей — ситуация, в фильмах 30-х не возникающая, как было указано выше (за исключением все той же «Ошибки инженера Кочина» и «Партийного билета»). Простейший вариант — враг пытается пустить сыщиков по ложному следу (так, например, шпион-убийца в «Следах на снегу» имитирует ограбление сейфа с секретными документами и подбрасывает хранившиеся там деньги эпизодическому персонажу). Правда, здесь уловка врага моментально разоблачается. А наиболее полно эта линия разрабатывается в сюжетах, где преступник не связан с враждебным окружением («Два капитана», «Дело Румянцева») — он здесь движим частными целями, в отличие от шпиона, у которого мотив преступления не нуждался до сих пор в мотивировке. Примечательно, что в этих случаях герой начинает совмещать две функции — жертвы и следователя. Но и традиционный шпионский сюжет также начинает звучать злободневно, как это происходит с экранизацией повести Аркадия Гайдара «Судьба барабанщика». Практически юный герой повести и фильма так же вынужден совмещать обе эти функции. Лишившись родителей, он оказывается предоставлен самому себе и при посредстве криминального мира становится орудием в шпионской игре, причем шпион выдает себя за дядю героя.

Сопоставляя факты, мальчик к финалу повествования догадывается о сути происходящего и встает на пути преступников. Важно однако, что отец героя репрессирован и, таким образом, на самом мальчике лежит изначально тень обвинения (объявленная, в конце концов, уже перед войной, успехом детской литературы, эта повесть остротой своего сюжета напугала руководство, печатание ее было прекращено, книги писателя изъяты из библиотек, а договор на сценарий был расторгнут).

Показательна и еще одна черта, появляющаяся в связи с этим в образе преступника: клеветник становится демагогом и непрерывно произносит «правильные» слова, маскируя ими свои преступные дела. На этом теперь нередко строится образ врага. Известный актер и режиссер Ролан Быков в одном из выступлений вспоминал, как в Московском театре юного зрителя в первой половине 50-х он играл в пьесе об участии детей в гражданской войне, где фигурировал чекист, единственной функцией которого было поучать юных персонажей. «К середине второго действия, — вспоминает Быков, — по залу разнеслось презрительное: «Шпион».

Но социально-политическим контекстом дело не ограничивается.

Свою целиком положительную рецензию на «Ошибку инженера Кочина» журналист, сценарист и критик Олег Леонидов завершает знаменательной фразой: «Многие статьи и брошюры о методах шпионско-диверсантской работы не обладают такой убеждающей силой, как живые образы подлинно художественного произведения...»«Кино» (М.), выпуск от 17 ноября 1939.. Знаменательна она тем, что фильм сравнивается не с художественной, а именно инструктажной, методической литературой. Как ни странно на первый взгляд, но беллетристики непосредственно «про шпионов» литература 30-х в отличие от кино или театра почти не знает. При том, что шпионский сюжет вплетается и в фантастику для детей (романы Григория Адамова, Николая Трублаини), и в «оборонную» прозу («На востоке» Петра Павленко) и т. д.

Знаменитые «Рассказы о майоре Пронине» Льва Овалова, ставшие объектом для множества пародий два десятилетия спустя, не без труда выйдут отдельной книгой уже накануне войны, в 1940 году. И это не случайно, как не случайно и то, что сам Овалов будет репрессирован через три недели после начала войны по обвинению, как он сам впоследствии сообщил, в «разглашении методов работы советской контрразведки». То есть описание работы высокопоставленных чекистов (в отличие от пограничников, например) решительно не поощрялось, как не поощрялся и сам детективный жанр. Так что одобрение Роммом и Сергеем Эйзенштейном «Ошибки инженера Кочина» как произведения, соответствующего жанровому канону, остается их личным мнением. Восприятие Олега Леонидова возвращает картину в тот ряд, из которого она успешно выламывалась именно благодаря жанровому совершенству.

Ситуация 50-х годов диаметрально противоположна. Вместо «статей и брошюр» — изобилие беллетристики из разряда «про шпионов». Если фильмы 30-х ставятся, как правило, по оригинальным (и зачастую откровенно несовершенным) сценариям профессиональных кинодраматургов, то в основе большинства «шпионских» фильмов 50-х лежат ходовые образцы «шпионской» беллетристики Георгия Брянцева («Следы на снегу»), Николая Шпанова («Тень у пирса»), Матвея Ройзмана («Дело No 306»), Аркадия Адамова («Дело «пестрых»), пользующейся в этот период огромным спросом массового читателя. Книги серии «Библиотека военных приключений», издававшейся издательством Министерства обороны СССР «Воениздат», выходили стотысячными и более тиражами, и тут же расходились.

Описывая сложившуюся в раннеоттепельный период ситуацию в книге «Советский приключенческий фильм» (Москва, 1965), историк кино Валентина Колодяжная отмечала: «Если на протяжении долгого периода приключенческий жанр был на положении пасынка, то затем он стал избалованным детищем, которому прощают любые грехи»В. Колодяжная. Советский приключенческий фильм. М., 1965, с. 169.

То есть быстрее и кардинальнее, чем сама модель «шпионского фильма», меняется ее восприятие. Как зрителями, так и критиками. Требование жанровой чистоты, от которой старательно отрекались в предшествующий период, теперь становится основополагающим. Еще в 1948 году в предисловии к изданному отдельной книгой сценарию знаменитого «Подвига разведчика» его авторы Михаил Блейман, Константин Исаев и Михаил Маклярский, безусловные специалисты в детективном жанре, считают нужным, явно сообразуясь с условиями времени, специально оговорить: «Идейный замысел сценария реализован в сюжете, в котором... все традиционные приемы детективной интриги не играют решительно никакой роли»М. Блейман, К. Исаев, М. Маклярский. Подвиг разведчика. М., 1948, с. 21.. Пафос уже цитированной книги Валентины Колодяжной, написанной большей частью в 50-е годы, состоит в следующем призыве к авторам: «...Только изучение законов жанра позволит им (авторам. — Е. М.) раскрыть в приключенческих фильмах жизненную борьбу людей разного мировоззрения и устремлений, создать образы героев, вызывающие сочувствие, любовь или ненависть.

Использование выразительных средств, присущих приключенческому жанру, избавит произведения от неправдоподобия и придаст им занимательность»В. Колодяжная. Указ. соч., с. 182..

По сути, те же самые сюжеты зритель воспринимает вовсе не как пособие по ловле и разоблачению шпионов (что было непременным условием при формировании и совершенствовании модели «шпионского фильма» в 30-е), но исключительно как занимательное кинематографическое зрелище. (В этом плане показателен выпуск в широкий прокат упомянутого уже фильма-инструкции «Случай с ефрейтором Кочетковым» — теперь он рекламируется именно как приключенческий фильм.) Понятно, что, скажем, громкий успех фантастическому фильму «Тайна двух океанов» по роману Григория Адамова, опубликованному в конце 30-х, приносит в первую очередь не шпионская линия (тем более, что принадлежность одного из шпионов к японской разведке выглядит полной архаикой и практически не читается). Зрители увлеченно наблюдают за многочисленными подводными приключениями и чудесами только внедряющейся электроники на сверхсовременной подводной лодке «Пионер».

Короче говоря, вектор движения по сравнению с 30-ми меняется в 50-е на прямо противоположный. Это движение по направлению к жанру. Поэтому наивысшими достижениями в этот период оказываются (и признаются) работы режиссеров нового поколения — «Дело No 306» (1956) Анатолия Рыбакова и «Огненные версты» (1957) Самсона Самсонова. В то время как подавляющее большинство картин, перечисленных выше, поставлены режиссерами, работающими в кино еще с 30-хВпрочем, справедливости ради, надо отметить и фильм 1955 года «Дорога» по жанрово точному сценарию одного из старейших советских кинодраматургов Сергея Ермолинского, где практически впервые работник госбезопасности, сопровождающий схваченного шпиона, должен скрывать свой род занятий и поэтому появляется без мундира — этот ход оказывается одним из двигателей сюжета. Тем более, что задача героя — выявить в большой группе людей, пытающихся преодолеть на автомобилях заваленный снегом горный перевал, замаскированного вражеского связного, который должен выйти на встречу со шпионом. Причем личность связного — по всем правилам жанра — тут неизвестна ни самому герою, ни зрителю. К сожалению, фильм не стал событием по причине несколько вялой режиссуры опытного Александра Столпера, всегда тяготевшего к обстоятельному реалистическому повествованию, чуждому откровенной жанровой условности..

А в «Деле No 306» и «Огненных верстах» с первого до последнего кадра торжествует откровенная стихия жанровой игры.

...Ночью, при блеске молний, машина на полной скорости сбивает женщину и уносится прочь («Дело No 306»).

...На фоне кроваво-красного заката мчится поезд, снятый под углом, — и цвет, и композиция кадра предупреждают: в поезде произошло убийство («Огненные версты»).

Свидетель преступления и самый активный помощник героя-сыщика оказывается в конце концов разыскиваемым преступником, а инициатор убийства разоблачается непосредственно в финале, опять-таки до той поры будучи не узнан ни героем, ни зрителем («Дело No 306»).

Скрытый белогвардеец, с самого начала вызывающий подозрение своим поведением, тем не менее становится на протяжении большей части повествования попутчиком и даже на какое-то время союзником героя, поскольку преследуемые им цели опять-таки известны лишь авторам картины — он пробирается в город, чтоб возглавить заговор, который должен разоблачить и сорвать герой-чекист («Огненные версты»).

То и дело возникают разнообразные приметы игры. По сути, на них построено «Дело No 306».

И в начале, и в финале фильма герой, отправляясь на очередное задание, шутливо сетует напарнице, что всякий раз их совместный выезд сопровождается дурной погодой. Драка героя с разоблаченным им преступником традиционно идет под тревожную драматическую музыку. В финале эпизода зритель слышит: «Мы передавали музыку советских композиторов», — сцена, оказывается, шла в сопровождение радиопередачи (аналогичный прием использован с той же целью в «Ошибке инженера Кочина», в сцене, где шпион торопливо переснимает секретные чертежи). Подлинное имя разоблачаемой в финале шпионки — Магда Тотгаст («гостья смерти»).

«Огненные версты», органически соединяющие в себе приметы двух жанров — детектива и вестерна, с профессиональным щегольством переносят на материал гражданской войны модель конкретного произведения — «Дилижанса» Джона Форда. В завязке повествования героя предупреждают: «Дорога будет опасной». На самом деле это предупреждение зрителю. Точнее, указание ему на первоисточник сюжета — именно под названием «Путешествие будет опасным» классический фильм Форда шел на рубеже 40-50-х годов в советском прокате.

Особенно показательно последнее обстоятельство: в основе фильма на историко-революционном материале оказывается многократно заклейменная советской критикой модель «буржуазного» жанра — вестерна. Четкая жанровая структура окончательно и без остатка растворяет в себе идеологическую составляющую. Социально-историческая реальность оказывается в этих случаях полной условностью, в то время как жанровая условность становится тут, в конце концов, единственной подлинной реальностью.

«Шпионский» фильм, активно производившийся в эпоху ранней оттепели на всех студиях страны, на рубеже 50-60-х уходит и на периферию процесса, и на периферийные студии. Популярность его в кинорепертуаре 60-х невысока. Эту модель вытеснит другая — модель ретро-фильма о советских разведчиках в тылу врага. Это чрезвычайно интересная тема, но уже для другого исследования. «Шпионский» же фильм завершится шедевром Геннадия Полоки «Один из нас» (1971) — тонкой стилизацией, которая представляет собой иронический портрет сознания 30-х, модель «шпионского» фильма породивших.