«Такси-блюз» заказывали?

В. Гульченко. Специально ходил на шоу-премьеру «Такси-блюза» в киноконцертный зал «Октябрь». Ведь самое интересное и непредсказуемое в современном кинопроцессе — не столько фильмы, сколько аудитория. Фильмы, в конце концов, можно так или иначе вычислить — за исключением шедевров, разумеется. Сегодняшнего же зрителя предугадать и понять гораздо труднее.

Шумная, не склонная к благочинному поведению молодежная часть шоупремьерного зала сама и оказалась одним из выразительных слагаемых этого шоу. Молодежь пришла не на фильм с Петей Мамоновым, а на Петю Мамонова с фильмом. Их манил не волшебный саксофон Чекасина, а воспоминания, еще недавние, о «Звуках My». Учтивому молчанию зала они, изрядно накачанные перед сеансом пивом (пиво тоже входило в шоу-меню), готовы были противопоставить тусовочное свое «мучание». Они и не молчали — «мучали». Во всяком случае поначалу, когда шли первые сцены фильма. А потом, как это ни удивительно, стихли. И досмотрели фильм до конца. И радостно приветствовали его создателей.

Лунгин и Мамонов докричались-таки до них, обнаружив сходное понимание хотя бы некоторых житейских вещей. При том, что молодежь эта, новое поколение — дети «рока», всех тяжестей «металла» и т. д. и т. п. Они, повторяю, фанаты Мамонова и в несоизмеримо меньшей степени почитатели Чекасина.

Виртуоз джаза Чекасин тоже был на шоу-премьере. Но кому он нужен, этот джаз! Оказалось, нужен.

«Роковая» стихия, к которой впору отнести взрослого героя фильма, таксиста Шлыкова, спасовала перед стихией джазовой, стихией мамоновского персонажа, саксофониста Селиверстова.

Уж не очередной ли это спор «почвенников» и «западников», закамуфлированный под дружбу-ненависть двух случайных знакомцев: люмпен-пролетария Шлыкова и люмпен-интеллигента Селиверстова?.. Уж не проникло ли и в это вполне конвертируемое кино угрожающе-разрушительное влияние неисправимо рыночного Запада?.. Джаз всегда, с давних пор таил для идейных охранников Отечества нечто страшное, наподобие ядерной угрозы или. чумы.

Лунгин и Чекасин реабилитировали джаз на экранной территории нашего ныне идейно нестойкого государства. Мамонов выступил здесь сталкером толпы, не сыграв, а прожив, как умеет, — азартно и озорно — роль Селиверстова.

Да, Мамонов никого не играл в этом фильме, даже самого себя — он искал тут себя, как искал себя его Селиверстов.

Внешне, казалось, он ближе как раз Шлыкову. Но внутреннее его родство безусловно с Селиверстовым. В этой роли Мамонов, быть может, прожил какую-то часть и своей собственной судьбы.

«Такси-блюз» имеет очевидных литературных и экранных предшественников, среди которых новелла Хулио Кортасара «Преследователь», ленты Мартина Скорсезе «Таксист» и Клинта Иствуда «Птица». Да что там говорить: тень самой Птицы — Чарли Паркера незримо парит в фильме Лунгина. Но все или почти все с чего-нибудь начинается - как, помните, в той детской песенке: «С голубого ручейка начинается река...».

«Такси-блюз», однако, обладает и самостоятельной ценностью: он выступает против коллективного сознания, нивелирующего и оскопляющего личность, против «единодушного» массового чувствования и «социальной справедливости» и, стало быть, за индивидуализм и индивидуальность.

Да, джаз, как и рок, демократичен. Но джаз вообще невозможен без яркого личностного начала. Джаз — это семь нот плюс безбрежное вдохновение. Джаз не может быть ограничен только ремеслом, даже самым совершенным. Джаз — это осознанная анархия музицирования. Правила джаза — игра без правил. Возможности джаза безграничны уже потому, что его универсализм вообще не знает никаких границ.

Лунгин, Чекасин и Мамонов настаивают на необходимости вдохновения в жизни любого человека.

«Такси-блюз», как может, отрицает всякую банальность и заурядность. Обращаясь к человеку толпы, он пробуждает в нем одиночку. Это и окрыляющее, и тревожащее чувство.

Фильм и сам во многом построен как блюз. Во всяком случае, он близок культуре блюза. И в этом — его главная художественная ценность. Этому подчинен ритм картины в целом и ритм большинства ее сцен.

В тексте фильма, где весьма грамотно расставлены знаки режиссерского препинания, почти нет скороговорки, но немало специальной недоговоренности, недосказанности. Тема заявляется сразу в открытую, а затем в разных вариациях, но в определенном ладу толкуется, импровизируется. Точек тут почти нет, все больше запятые.

Блюз — это не вся жизнь, это случай из жизни, это тип жизни. Тот фрагмент, по которому можно судить и о жизни в целом.

Блюз — это обязательно и грустно и смешно. Лунгин органично чередует одно с другим, наращивая мускулатуру экранного действия, как таксист Шлыков — свои бицепсы. Танец Селиверстова с саксофоном и с чужой женщиной, под чарами музыки готовой стать своею, невинно-эротическое это кружение распалит атмосферу фильма до самых верхних нот. А сцена на рельсах, над которыми сушится белье, но по которым тем не менее приближается трамвай, — сделается другим, утишающим и умиротворяющим пиком картины.

Одежды этой картины не нарядны, но и не неряшливы. Они добротно-будничны. Повествующая о каждом дне, лента и сама есть принадлежность каждого дня — но не какого попало, не серого, а того, который запоминается надолго.

Лунгин показал здесь изнанку жизни с неким затаенным предрождественским восторгом, дал портрет большого города через его задворки, нигде тем не менее не достигнув столь распространенных ныне беспределов «чернухи». Этот фильм, на мой взгляд, самый белый среди всех «черных». И даже сцена соития Шлыкова с Кристиной на подоконнике только внешне напоминает аналогичный сексуально-кухонный «пейзаж» из «ЧП районного масштаба». В «Такси-блюзе» совсем иная система координат. Тут нас никто и ничем не пытается шокировать. Тут не удивляют, а удивляются. Тут нас скорее влюбляют в реальную жизнь, нежели «воспитывают» развернутым показом ее пороков.

Да, здесь не пытаются учить. Уже и потому молодежь досидела до конца шоу-премьеры.

У этого фильма, как и у джаза, есть душа.

С. Лаврентьев. Несомненным свидетельством в пользу картины является и рецензия Р. Н. Юренева «Сор из избы»Юренев Р. Сор из избы. — «Советская культура», 1990, 18 августа. Дело в том, что уважаемый Ростислав Николаевич никогда не опускался до полемики с создателями второсортных кинопроизведений. Критическими мишенями для него служили «Пепел и алмаз» и «8 1/2», «Молчание» и «Июльский дождь». Так что можно поздравить Лунгина — попал в неплохую компанию.

Если же говорить собственно о картине, то, мне кажется, событием ее делают две вещи.

Во-первых, ситуация русско-еврейских отношений. Да, эта тема лишь отмечена — всего несколько фраз в одном из диалогов. Но, безусловно, вся история взаимопритяжения и взаимоотталкивания двух людей, ненавидящих друг друга и не способных друг без друга жить, настолько естественно накладывается на эту самую ситуацию, что, право же, этих нескольких фраз для восприятия вполне достаточно.

К тому же, как мне кажется, новое время внесло коррективы в известное положение о разнице между видимостью и сущностью. Сейчас порой сам факт называния каких-то вещей действует на зрителя очень сильно. Тем более сильно, что он, зритель, об этих вещах уже давно знает или догадывается. На этом феномене построен в немалой степени эффект популярности парламентских теледебатов или фильма Говорухина «Так жить нельзя». Думаю, следовательно, что даже одной фразы таксиста «А ты что, еврей?» вполне достаточно, чтобы говорить о наличии в картине этой темы.

Во-вторых, «Такси-блюз» представляется мне событием потому, что в монтаже создатели картины сумели придать рассказываемой чисто российской киноистории динамику и ритм, к которым привыкла западная публика. В результате получился тот самый «советский фильм на мировом экране», о котором год назад шел разговор на специальном пленуме СК СССР.

Ю. Богомолов. Поскольку жанр нашей полемики устный, позволю себе сразу определить отношение к фильму: он мне не понравился.

Не понравился он настолько, насколько хотелось, чтобы понравился. Резоны, которые выставил Р. Н. Юренев против этого фильма, заставляют меня сделать оговорку.

У нас существует добрая, но в сущности смешная традиция: отождествлять мораль героя (по преимуществу — главного) с моралью фильма. Делается это не всегда прямолинейно. Не всегда по схеме: дурной персонаж — скверный фильм — аморальный автор. Довольно часто схема эта маскируется пассажами подобного типа: нет, я, имярек ничего не имею против изображения такого-то проходимца и эдакого мерзавца, но я хочу видеть меру отвращения к проходимцу и мерзавцу со стороны автора. Или: все те гадости и ужасы, что воспроизведены на экране, можно увидеть и в реальности, но мне, имяреку, очень не хватает авторской боли и сострадания.

Спрашивается, почему бы критику не положиться на собственную моральность и на свою личную способность к состраданию? Нравственное и интеллектуальное иждивенчество настолько въелось во все поры нашей психологии, что мы не стесняемся от других требовать то, что не удосужились приобрести собственным трудом.

За годы работы в кинокритике я выработал для себя правило: не сравнивать сочинение с жизнью, пока не удостоверюсь, что само сочинение достаточно самостоятельно по отношению к жизни. Если оно не является самодовлеющим предметом, саморазвивающейся системой, то с ним не интересно «говорить» — в том числе и о жизни, в том числе и о морали.

Вступать в дискуссию о морали, равно как о чем-либо еще, с фильмом «Такси-блюз» неинтересно именно потому, что фильм этот не является суверенной художественной территорией. Он, с моей точки зрения, не отличается художественной подлинностью. Это скорее всего — художественный мираж.

Через десять минут после начала становятся понятными характеры обоих главных персонажей. Еще через десять — основные идейные мотивы.

Понятно, что Ваня-таксист — быдло с теплящейся на дне его заскорузлой натуры сердечностью, Лешка-саксофонист — утонченная душа с наклонностями и повадками вульгарного алкаша. Понятно, что их взаимоотталкивание равно взаимопритяжению, что они скованы одной цепью, то бишь повязаны нашей сегодняшней действительностью.

Понятно и то, что сказка о гадком утенке непременно должна трансформироваться в сказку о Золушке.

Когда все настолько предопределено в сюжете и характерах, то интерес зрителя, как правило, сдвигается в сторону житейских подробностей, психологических оттенков. Чем предсказуемее сюжет и прозрачнее сами герои, тем более разнообразным, живописным и, можно сказать, самоценным должен быть фон.

Этого, к сожалению, я не увидел на экране.

Зайченко верно прочерчивает основную линию развития своего персонажа, то есть тему перехода неодушевленного существа в существо одушевленное. Но тема дана без нюансов, можно сказать, в черно-белом изображении. Есть одно состояние, например, душевной дремучести, а вот вам другое — душевной размягченности. И что между ними — мы не видим. Но это самое интересное. Говоря об актере, я не хочу сказать, что дело только в нем. Дело, по всей вероятности, еще и в драматурге и наверняка в режиссере. Скажем, очень богатая по своим возможностям сцена, где герой Зайченко наблюдает, как его подруга душой отдается дьявольской музыке Леши-саксофониста. Но какая бедная (не скупая, а именно бедная) гамма чувств отражается на лице таксиста. И видно, что актер спешит перейти от чисто душевной жестикуляции к физической — начинается суета, герой рвет страсть.

Не могу, однако, сказать, что в дуэте Зайченко — Мамонов последний выглядит предпочтительнее.

Все-таки драматической актер — это совершенно отдельная профессия. В том числе отдельная и от профессии рок-музыканта.

В одном из выступлений Алексей Герман, по-моему, очень верно объяснил различие между профессиональным и типажным актерами. Второй, по его мысли, может очень здорово сыграть то или иное состояние. Скажем, озлобленности. Или, например, униженности. Но он не в состоянии отыграть достаточно убедительно переход от одного состояния к другому.

Вот и в игре Мамонова я вижу фазы определенных состояний, кстати, четко фиксированные, но не вижу движения, не вижу процесса перехода во всех подробностях. В результате все время происходят какие-то рывки и скачки в логике психологического поведения персонажа. Вот его благодетель требует, чтобы он взял бы в зубы свою дудку, сыграл бы что-нибудь. Между горделивым «нет» и конформистским «да» вроде бы должна проявиться сложная гамма чувств, но ее-то мы и не увидели, ее там нет. А есть только неумолимое «нет» и малодушное «да».

В этом плане как раз показательна работа актрисы Каликановой. Она играет не просто характер человека, его судьбу, но его душу. Ей-то как раз в наибольшей степени удалось на не слишком обширном пространстве передать все оттенки душевной жизни своей героини. И надо сказать, душа этой ничем не примечательной женщины — почти самоценное зрелище.

Радость, впрочем, оказалась эпизодической.

Я бы, пожалуй, не позволил себе столь резких оценок: все-таки режиссерский дебют. Но в картине слишком явственно проскальзывает претензия на абсолютную подлинность как жизни, так и искусства.

А я не могу отделаться от впечатления, что передо мной муляж, исполненный, однако, не в картоне (как это прежде случалось, когда мы отваживались на подражания голливудскому кинематографу), а в высококачественной пластмассе. Я понимаю, что использованы не только синтетические материалы, но и натуральные: музыка и саксофон Чекасина, операторская работа Д. Евстигнеева, сюжетные мотивы из Кортасара, Копполы, Скорсезе... Но все это не стало стержнем, сердцем фильма. Все это использовано как упаковка. И кто ж не знает, как многое сегодня значит одежка.

Мы еще не знаем о возможной прокатной судьбе фильма в нашей стране, но уже окрылены ее перспективой на Западе.

Вот моя догадка на сей счет. Склонен думать, что на Западе «Такси-блюз» вызовет больший энтузиазм, чем у нас. Картина эта сделана с учетом культурного кода западного человека. Она на «ихнем» языке говорит якобы о нашей, столь сегодня интригующей западный мир жизни. Отсюда иллюзия понимания, радость узнавания...

Они смотрятся в зеркало, а полагают, что заглядывают в Россию через окно, любезно прорубленное для них Павлом Лунгиным в сотрудничестве с Американо-советской киноинициативой.

С. Лаврентьев. Я согласен с Юрием Александровичем почти по всем пунктам его критического выступления, но только то, что он воспринимает со знаком минус, для меня несомненное достоинство фильма.

Мне думается, что Лунгин своей картиной показал, как именно советский фильм может функционировать в мировом прокате. Потаенные душевные и явные социальные драмы «новой исторической общности людей» изложены киноязыком, понятным всем. Многие у нас уверяют, что «Такси-блюз» — не советский, а французский фильм. Это утверждение верно, если исходить из ситуации, в которой советское кино предстает чем-то неисправимо провинциальным.

По этому поводу хотелось бы вспомнить одно высказывание Кирилла Разлогова, представляющееся мне очень верным. Он говорил, что советское кино было интересно миру тогда, когда оно было эдакой «вещью в себе». Как только «железный занавес» разрушился и наше кино стало существовать в общекультурном контексте, интерес к нему стал падать. Советское кино стало делать то же самое, что и другие развитые кинематографии, только в миллион раз хуже.

В 1990 году, как известно, количество фильмов, по сравнению с прошлым годом, удвоилось. Мы превращаемся в этакий новый Гонконг, наращивающий количественные показатели в ущерб качественным. Не то плохо, что наше «независимое кино» стремится достичь уровня третьесортного Голливуда — это как раз похвально, так как свидетельствует о реальной оценке своих возможностей. Плохо то, что даже этот уровень оказывается, увы, недостижимым. Трюки смехотворны — не хватает выдумки и денег. Драки сделаны плохо — не хватает актерской тренированности и режиссерского чувства ритма. Количество обнаженных грудей никак не может перейти хоть в какое-нибудь эротическое качество... Словом, Гонконг. И, может быть, немножко Бомбей. Если на внутреннем рынке еще можно рассчитывать на некий успех данной продукции, то о выходе на мировой экран смешно и говорить.

У Лунгина же сочетание российской проблематики; хорошего американского ритма и французского изящества рождает удивительный образ загадочной страны. В ней все не так, люди одержимы не вполне объяснимыми странностями... Но все-таки эта страна — неотъемлемая часть цивилизованного мира, христианского мира.

Поразительно, что в «Такси-блюз» московские улицы, московская грязь, московские задворки сняты с таким же чувством, с каким американцы, скажем, снимают трущобы Гарлема, а итальянцы — улочки Неаполя. И это не сор из избы, как полагает уважаемый Ростислав Николаевич. Это попытка поставить избу в один ряд с домами, дворцами и хижинами Старого и Нового Света.

Однако все это — разговоры для зарубежных зрителей картины. Массовому советскому зрителю картина может приглянуться тем, что, в отличие от подавляющего большинства отечественных лент, она «сделана». У нас ведь до сих пор существует не только путаница в отношении к коммерческому (мифологическому) и авторскому кино. (Первое ругают за отсутствие «правды жизни», второе — за то, что массы его не смотрят.) Без устали повторяя фразу «фильм должен быть произведением искусства», мы все время делаем акцент на слове «искусство», каковое режиссеры и творят, нимало не заботясь о придании своему творению хоть какого-то благопристойного вида.

Скажем, когда я смотрю индийскую мелодраму, дублированную на киностудии имени Довженко, и вижу, что звук записан несинхронно, особого возмущения я не испытываю. Труд дубляжников здесь адекватен труду создателей ленты. Но когда режиссерская скороговорка наличествует в ряде эпизодов фильма Юрия Мамина «Бакенбарды», я чувствую, что режиссеру, впервые говорящему с экрана об опасности отечественного национал-социализма, профессиональные несовершенства его работы в общем безразличны. Ведь он снимает серьезное кино! Говорит о важном!..

В какой-то мере успех картины Лунгина в Советском Союзе (согласен — не такой шумный, как за рубежом) могут обеспечить, как ни странно, молодые люди — завсегдатаи видеосалонов. Дело в том, что в этих душных комнатушках, в кошмарной тесноте, на маленьких мутных экранчиках наши тинейджеры смотрят пусть и не самые высокохудожественные, но чаще всего безукоризненно сделанные фильмы. Придя в кинотеатр на «Такси-блюз», подростки должны непременно почувствовать, что им показывают фильм, говорящий на языке, азы которого им уже знакомы. Эта категория зрителей (самая многочисленная, кстати) будет воспринимать лишь внешнюю динамику, откликаться на стремительность сюжетных поворотов — ничего страшного!

Самая немногочисленная группа зрителей — интеллектуалов сможет поразмышлять о вещах совсем иных. Скажем, увидеть в столкновении основных персонажей не только проекцию русско-еврейской (а может быть, советско-западной) любви - вражды, но и попытку российского переосмысления традиционного американского «мужского фильма». Нельзя, очевидно, отмести и возможность эротической трактовки — неявные основания для этого фильм предоставляет...

Впрочем, прогнозировать какой бы то ни было успех у нас в стране дело неблагодарное. Его может вообще не быть, если общественная апатия, вызванная параличом власти, станет тотальной. Тут уж не до кино.

В. Гульченко. «Сделанность» этой ленты Лунгина настолько очевидна, что, думается, может увлечь разные зрительские слои, включая тех, кого называют интеллектуалами. Что ни говорите, джаз — всегда музыка для богатых душой. Вспомните «Взрослую дочь молодого человека» Славкина и Васильева на театральной сцене. В годы набирающего мощь застоя произведение это взывало к интеллигенции, как некогда куда более содержательные и куда более значительные, чем «Чаттануга-чуча», стихи. Но в квартире одряхлевших, постаревших вчерашних стиляг билась, словно пойманная птица, музыка навсегда отошедшей «оттепельной» эпохи (помимо немеркнущей музыки Миллера как таковой). Та самая музыка, которую и поныне иные зрелые (а чаще всего — перезрелые) «шестидесятники» с упорством, достойным лучшего применения, пытаются возродить вновь.

«Такси-блюз», разумеется, не сама жизнь, а умелая, весьма удачная ее стилизация. Собственно, выдержанность стиля, равно как и верность взятому тону, и подкупают более всего в картине Лунгина, Чекасина и Мамонова. «Такси-блюз» — это грустная сказка о буднях.

И она, мне думается, меньше всего о евреях и русских. То есть она попросту не об этом. Она — о «хомо советикус», который, будь он татарином, узбеком или латышом, имел и пока продолжает иметь одних на всех отца и мать: коммунистическую партию большевиков с ее нетленными «светлыми идеалами». Потому и похожи и тянутся друг к другу столь разные Шлыков и Селиверстов. Разные — и, увы, одинаковые. Братья по беспросветности. Кореша по казарме.

Селиверстову повезло: он попытался прорваться сквозь заурядность прочно построенного никчемного бытия. А Шлыкову суждено остаться человеком толпы. Это Селиверстов имеет отношение к народу. Шлыков же был и остался частичкой толпы. То есть никем. Он — товарищ Никто.

Таксист и музыкант — два варианта, быть может, одной покалеченной человеческой судьбы. Просто Селиверстову удалось вырваться из тоталитарного плена, а Шлыкову — нет. Один пришел-таки к цели (талант не только играть на саксофоне, но талант жить привел его к ней), а другой до цели не добрался. Хотя тот, другой, казалось, делал гораздо больше, чтобы остаться сильным и победить. Даже мускулы то и дело накачивал. Селиверстов же — сама расхлябанность, а на поверку — сама стихия, неукротимая стихия жизни. И все же видно, что где-то, в самой-самой глубине, и в Шлыкове теплится огонь Селиверстова, только не суждено ему, увы, отринуть в себе быдловатость, загнанность и обрести самое дорогое на свете: свободу духа.

Селиверстов — неуправляемый человек. Он — «флейта, на которой нельзя играть». Гамлетизм Селиверстова не покажется натяжкою, если вспомнить, что мы живем во времена Розенкранца и Гильденстерна — прямо по Тому Стоппарду. Это — времена не народа, а именно толпы.

Герои-индивидуалисты оттеснены на обочину жизни, главным событием которой давно сделался карнавал толпы. Физкульт-парад «единомышленников».

Униженный и обиженный Шлыков, продолжая симпатизировать Селиверстову, готов тем не менее уничтожить счастливчика. Преследуя уехавший с ним «мерседес», Шлыков, по сути, покушается на самого себя. И еще он мстит обществу и стране, в которой вырос таким «недоделанным».

Конечно, это не у артиста Зайченко не хватило пороху на Шлыкова, он точно подобран на роль и уверенно чувствует себя в ней. Тут сценарное задание слабовато. Драматург Лунгин упростил образ «простого человека». Режиссер Лунгин впечатляюще выстроил предфинальную сцену со Шлыковым, где он получает загранподарки и натурально становится ряженым. И даже — манекеном рядом с надувной резиновой женщиной в полный человеческий рост. Она, резинка, похоже, выглядит живее его, живого будто бы человека. Осознание этого дается Шлыкову крайне тяжело... Но тут сказка кончается...

«Такси-блюз» демонстрировался на каннском экране вместе с панфиловской «Матерью». Западной публике, весьма далекой от наших прошлых и нынешних забот, дано было увидеть, как готовилось покушение на Рынок и что потом, спустя много лет, из этого вышло. Вышло например то, что Шлыков может трактоваться, допустим, и как Павел Власов 90-х годов, как внук или правнук пролетарского героя, эволюционировавшего из оголтелых романтиков в отпетые циники. Шлыков должен быть необычайно интересен прежде всего нам — рядом с ним и вместе с ним живущим на территории, все более напоминающей огромнейший зал транзитных пассажиров. Зал ожидания...

А может, Шлыков уже давно поселился в нас? Может, мы уже и не способны играть с жизнью, как Селиверстов, может, она уже давно играет с нами в любые игры? Может, мы вообще доигрались до последних степеней и нам действительно скоро будет совсем не до кино?..

Вот на какие размышления наводит фильм «Такси-блюз».