17 января основателю некрореализма Евгению Юфиту могло бы исполниться 60. К этой дате киноцентр «Ленфильм» в Петербурге откроет выставку фоторабот режиссера и проведет специальный показ фильма «Убитые молнией» (а 31 января покажут «Серебряные головы»). Мы публикуем третью и завершающую часть цикла текстов Эдуарда Голубева о смерти в кино — она посвящена воскрешению и переосмыслению «умерших» фильмов. И рекомендуем перечитать первую статью — о Юфите и некрореализме.
«Рукописи не горят» — этот булгаковский слоган закрепил в нашем сознании веру в бессмертие искусства. Однако думать об искусстве как о части бесконечного, навсегда присутствующего в мире, — привычно, но, к сожалению, опрометчиво. Кинематографу как искусству немногим больше века, но мы уже потеряли сотни и тысячи фильмов, которые никто и никогда больше не увидит. Что-то пропало окончательно, что-то добралось до нас в виде обрезков и отрывистых кадров, превратившихся в последние памятники искусства, которого больше нет.
Наш цикл, финалом которого стал вот этот текст, был по первоначальному замыслу посвящен радикальному арт-кино, но стал исследованием того, как кино задумывается о смерти. Оно может изучать ее с точки зрения религии и физиологии — как «Блевожесть» Валентайна, в которой понятие омерзения ставится в абсолют. Или смотреть на нее через призму политики и социума — чем занимался некрореализм Юфита. Пришло время изучить, как кинематограф реагирует на смерть самого себя — как воскрешаются кинематографические мертвецы и почему оцифровка не станет путем к бессмертию искусства.
В 1936 году эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» привлекло внимание к вещественности искусства. Искусство — это не что-то возвышенное и божественное: Собор Парижской Богоматери — реально существующее инженерно-архитектурное сооружение, сонеты Шекспира — текст, отпечатанный на странице книги. А кино — это, в первую очередь, пленка, на которой оно запечатлено. Стоит уничтожить носитель информации об искусстве — и оно тут же исчезнет, оставив после себя только воспоминания очевидцев и, если повезет, какие-нибудь документальные свидетельства.
Кинематограф стал «важнейшим из искусств», потому что полностью отвечал духу своего времени и запросам публики. Появилась возможность быстро и дешево создавать копии предмета искусства, вовсе не имеющего оригинала (разве что считать таковым негатив). Отпечатать фильм на пленку и отправить ее зрителю намного проще, чем организовывать гастроли театральной труппы или возить по всему свету мировые шедевры. К тридцатым годам прошлого века кинематограф был настолько привычен и доступен, что пробрался в самые отдаленные уголки планеты. Кино могли с относительной простотой посмотреть даже народы русской тундры: ненцы и ханты. Складывалось впечатление, что кинематограф благополучно победит все остальные виды искусства, потому что он воспроизводим, а значит — бессмертен.
Бессмертие было фиктивным — нитроцеллюлозная пленка оказалась капризной. Она загоралась от минимального нагрева, сгорая целыми архивами, что довольно эффектно продемонстрировал Тарантино в «Бесславных ублюдках». Боялась солнечных лучей, влаги, воздуха и при этом была достаточно дорогой. Многие фильмы были потеряны для истории в эпохи экономических кризисов, когда старое кино буквально смывали с бобин ради ценного метра. Так была утрачена большая часть короткометражек пионера кино Жоржа Мельеса и сотни российских дореволюционных картин. То, что осталось, — с годами дряхлеет и рассыпается, поэтому поиск старого кино с каждым годом становится все более бессмысленным занятием.
Осознание своей конечности — важный этап в развитии искусства. После Второй мировой войны кино тоже повернулось назад, стараясь осмыслить свои утраты и произвести из них новые смыслы.
На смерть все реагируют по-разному: кто-то со скорбью, а кто-то с хладнокровием и цинизмом. В восьмидесятых годах Мартин Арнольд, австрийский режиссер-акционист, устроил настоящие танцы на костях классического Голливуда, исказив его работы до невероятия.
В тексте про «Блевожесть» мы вскользь упомянули о венском акционизме — радикальном художественном течении, которое приводило (и приводит) в ужас неподготовленного зрителя. Его представитель Мартин Арнольд, чьи видеоработы располагаются где-то между кинематографом и перформансом, выступил в роли постмодернистского художника, который открыто смеется над своими предшественниками. В 1989 году он выпускает короткометражный фильм Pièce Touchée. Для изготовления пятнадцатиминутной работы ему не потребовалось ничего, кроме монтажного стола.
Мартин Арнольд взял за основу своей короткометражки классический нуар Джозефа Ньюмана «Человеческие джунгли». Он вырезал из фильма короткую (меньше двадцати секунд) сцену и растянул ее в пятьдесят раз согласно особому алгоритму. Таким образом, немой фрагмент оказался зациклен в болезненном трансе: бытовые действия героев повторяются раз за разом, словно в проекторе зажевало пленку. При этом их действия иногда принимают странный смысл, который просто не мог быть замечен или задуман в оригинальном фильме.
Pièce Touchée — яркий пример явления, которое получило название «деконструкция» — разрушение стереотипа и придание вещи нового смысла в новом контексте. «Человеческие джунгли» были и остаются достаточно беззубым фильмом, эксплуатирующим жанр, из-за безнадежной отсталости Голливуда образца середины 50-х от европейского кино того же времени. Мартин Арнольд буквально сделал фильм полезнее и острее, внеся в него сексуальный подтекст.
Арнольд сделает то же самое еще с несколькими фильмами, доведя свои монтажные фрикции до абсурда. Там, где коммерческое кино не могло предложить ничего нового, Арнольд добавлял немного «перчинки», делая Голливуд чуть менее пуританским. Его проекты были открытой насмешкой над кино, которое очень быстро стало консервативным жанром для домохозяек. И, ко всему прочему, он лишний раз напомнил зрителю о киноавангарде, который всегда ставил во главу угла монтажный прием. Как ни странно, Pièce Touchée — эта нелепая короткометражка — оказалась намного ближе к старому духу кино, в отличие от оригинальных «Человеческих джунглей».
Перейдя на цифровой носитель, кино, похоже, еще немного замедлило свое старение, но окончательно потеряло связь со своим прошлым. Пленка дорога, капризна и неудобна, и с каждым годом к ней обращается все меньше кинопроизводителей. В борьбе аналогового и цифрового — аналог неизбежно станет историей.
Пока энтузиасты продолжают снимать свои фильмы на пленку, историки кино обращаются к ней как к носителю повреждений. Один из таких — Билл Моррисон, для которого старая кинопленка становится главным героем фильмов.
В 2012 году вышел фильм Моррисона «Деказия: состояние разложения». Для своего проекта режиссер обратился в многочисленные американские киноархивы, откуда достал километры неликвида — «забытой» пленки, которая доживает свои последние дни. Это та самая пленка на нитроцеллюлозе, превратившаяся со временем в жалкое и жутковатое зрелище. Не связанные между собой фрагменты, совмещенные в один большой фильм, становятся единым целым, объединенным своими дефектами.
Билл Моррисон любит пленку за ее историю — за то, что она подвержена несовершенству. Каждая царапина, каждое пятно на эмульсии — это история хранения и артефакт времени, который следует оберегать. Поэтому в его фильмах пленка всегда выступает не просто носителем информации, а настоящим учебником истории. Она рассказывает о забытых комедийных фильмах, которые со временем превратились в психологические хорроры, о новостной хронике, которая полвека пролежала в земле или на дне озера. У каждой катушки неприкаянной пленки внезапно появилась своя история жизни и смерти, и эту историю оказалось возможно рассказать простым реалистичным образом. Каждый метр забытой ленты обрастает индивидуальными болезнями, за которыми все сложнее обнаружить оригинальный фильм. Зато все лучше видно, как запечатленное прошлое пропадает за пеленой из химических ожогов, окончательно уходя из памяти. Ведь если даже пленка начала забывать, кем она была, то, значит, и само прошлое становится только призраком.
В истории кино очень много белых пятен и утраченных страниц — несохранившихся фильмов, халатно уничтоженных негативов и прочих досадных потерь. Мы никогда не узнаем полной картины — история уже похоронила и потеряла имена многих новаторов, которые превратили кино в то, чем оно сейчас является. В 1995 году Питер Джексон снял фильм «Забытое серебро» — своеобразный кенотаф для деятелей индустрии, чье имя неизвестно, а подвиг бессмертен.
Формально «Забытое серебро» — это мокьюментари. Джексон рассказывает историю обнаружения видеоархива новозеландского режиссера Колина Маккензи, который единолично перевернул всю историю кино. Он разработал экономичный способ создания пленки, снял первый полнометражный, цветной и звуковой фильмы. Но его имя оказалось забыто потомками и всплыло случайно, когда вдова Маккензи решила разобрать вещи на заднем дворе. Джексон, разумеется, берется напомнить миру о великом режиссере, и для этого отправляется в путешествие по Новой Зеландии — где-то в ее лесах спрятан огромный библейский город, построенный Маккензи для съемок самого масштабного фильма всех времен.
Фильм Джексона вобрал в себя все очарование истории кино: в нем нашлось место и первооткрывательству, и самоиронии над собой и прошлым. Обаятельный неудачник Колин олицетворил собой всю популяцию режиссеров эпохи зарождения индустрии — трудно даже представить, сколько молодых кинематографистов оказались несправедливо забыты зрителем. Походя по джунглям, Джексон восторженно рассказывает о временах немой поры: как находились деньги на фильмы и какие наполеоновские планы готовились к реализации без оглядки на прибыль или здравый смысл. Это делает «Забытое серебро» памятником той странной эпохи великих кинематографических открытий, когда кассовый провал никого не страшил, а результат всегда становился маленькой революцией.
Что можно спасти — спасли оцифровав, что нельзя спасти — тому поставили мемориалы. Судьба кино, как и любого искусства, очень похожа на человеческую — есть в ней рождение, период всемогущества и неизбежный конец. Сегодня кино вновь, как в старину, нашло свое бессмертие в новом носителе. Нулям и единицам сто лет — точно не срок. «Прибытие поезда» теперь в безопасности до тех пор, пока стоит YouTube, а в аналоговом мире продолжается поиск. Прямо сейчас, где-нибудь в третьесортном фильмофонде, быть может, хранится забытой последняя копия фильма, о котором уже никто не помнит. Еще есть немного живого времени.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari