Темная, преступная, огромная: Москва в немом кино России

В русском дореволюционном кино Москва — довольно распространенная и весьма значимая локация: она не только определяет место действия, но и задает тон всему фильму. Даже по названиям не дошедших до нас лент можно предположить, что имидж нашего родного города в кино 10-х годов XX века был весьма сомнительным, — но зрителей это ничуть не смущало. Большим успехом у публики пользовалась, например, серия уголовных драм «Темная Москва» (1915–1916). Выход новых лент этой серии — «Дочь московского вора» и «Московский хитровский притон» (режиссер А.Гарин), «Московский волк» (В.Максимов), «Московские шантажисты» («Тайна московских клубов», В.Касьянов) ожидался с нетерпением и обеспечивал аншлаг.

Наряду с Москвой уголовной, на экранах дореволюционных синематографов прочно укоренилась Москва драматическая. Этот город был чреват опасностями, он манил, совращал и губил неокрепшие души. Архетипом жанра можно считать первый фильм студии И. Ермольева «В омуте Москвы» (1914, Н.Ларин), — правда, с одной оговоркой. Иосиф Ермольев начинал свою карьеру как сотрудник и представитель фирмы Pathé в России, и вполне естественно, что он воспринял некоторые черты французского стиля в кино (что впоследствии пригодилось ему в эмиграции). Поэтому история деревенского парня, вкусившего злачной жизни в Москве и преступившего все заповеди по списку, заканчивается пробуждением его совести: по возвращении с каторги злодей узнает, что та, которую он соблазнил и покинул, обрела свое счастье, — и он благородно уходит, чтобы не помешать. Налет французского мелодраматизма смягчил суровость финала душераздирающей истории из колоритной жизни русского дна (в фильме была даже сцена с удушением жертвы, запрещенная цензурой).

Может быть, именно за счет своей дурной славы слово «Москва» в названиях и в тексте фильмов чаще всего не произносится. Его заменяет устойчивый эвфемизм — «Большой город». Это не столица — столица в Петербурге, но и не глубинка. Москва — именно большой город, полный соблазнов и скрытого варварства. Поскреби позолоту, под ней Хитровка. Путь наверх оказывается скольжением в пропасть. В подвале с чахоточной матерью прошло детство Маньки (Елена Смирнова) — «Дитя большого города», режиссер Евгений Бауэр, 1914. Смена имени девушки (Манька — Манечка — Мэри) отображает ее подъем по социальной лестнице, превращение нищей девчонки в женщину-вамп. Вот она уже Манечка, мастерица в швейной мастерской, — тоскует у окна на фоне московского пейзажа. А вот она стоит со шляпной коробкой в руках у витрины ювелирного магазина, — здесь она встретится со своим первым покровителем. Позже она — уже Мэри — разорит его и доведет до самоубийства. И в финале хладнокровно переступит через его труп со словами: «К «Максиму», господа! А то мы опоздаем!»

Самоубийство героя — канонический финал русской мелодрамы, и в прессе эпохи ему уделяется особое внимание. В другом фильме Евгения Бауэра «Дети века» (1915) обманутый муж (Иван Горский) пускает себе пулю в висок — по выражению рецензента «Театральной газеты», «с нужной для экрана скульптурностью, с настоящей драматической силой». И доводит героя до рокового выстрела также измена жены. Но, в отличие от Мэри, Мария Николаевна (Вера Холодная) — вамп управляемая. Она стала роковой женщиной по слабости характера, ее сбила с пути развратная подруга Лидия (В. Глинская). А на самом деле — ее погубила искусительница-Москва. Имя города не произнесено, но Москва заявляет о себе то и дело — знаменитым прудом Ханжонковской студии, деревянным особнячком, мощеной мостовой, а в первую очередь — анфиладами Верхних Торговых рядов, огромного магазина, раскинувшегося на целый квартал между Красной площадью и Ветошным проездом и знакомого нам под названием ГУМ. Именно тут встречаются подруги, не видевшие друг друга с момента окончания гимназии, именно в этом царстве изобилия начнется процесс падения в моральную пропасть.

Сегодня эти кадры старой Москвы воспринимаются нами с ностальгией и нежностью. Мы пристально вглядываемся в них, сравнивая с тем, как эти места выглядят сейчас. Художественное кино в этом смысле играет роль кинохроники. Мы видим зимний Кремль, каким он был когда-то, — в сцене объяснения героев фильма «Колокольчики-бубенчики звенят, простодушную рассказывают быль» (режиссер С.Веселовский, 1916) он играет роль фона, а для нас это центр кадра. В фильме «Немые свидетели» (режиссер Евгений Бауэр, 1914) в кадры старого московского быта включены мотивы техники нового века. Нарочито медленный ритм фильма, разорванного обширными интертитрами сценариста Александра Вознесенского, дает дополнительную возможность оценить изысканность бауэровского кадра. А приметы нового времени взрывают декадентский мир изнутри. Техника, враждебная человеческой природе. Автомобили, железнодорожный вокзал, и в первую очередь телефон, позволяющий любовникам назначить встречу. Он в прямом смысле слова разрезает кадр на три части — слева и справа мы видим говорящих героев, в центре кадра — телефонную башню, позволяющую им соединиться и обсудить свои грешные планы. Оплотом нравственности остается горничная Настя (Дора Читорина) — соблазненная и покинутая хозяином, она смиряется с его женитьбой, но отказывается быть «немым свидетелем» измены его супруги. Настин бунт подавлен, ее хозяева уезжают. Деревенскую девушку погубил большой город и жестокость цивилизации XX века.

Семантика Москвы в отечественном кино коренным образом меняется после революции. Сюжетная завязка сценария фильме Бориса Барнета «Дом на Трубной» (1928) — та же, что в «Немых свидетелях». Деревенская девушка Параня Питунова (Вера Марецкая) приезжает в Москву (теперь уже — в столицу) наниматься в прислуги. Вот она мечется по площади, рискуя попасть под трамвай, — ловит свою убежавшую утку. Москва у Барнета — полноправный герой фильма, возведенный в статус живого существа. Это подчеркивается в титрах — «Город просыпался... И, посмотревшись в зеркало, начал умываться». Умывшись, город поначалу не принимает провинциалку, смеется над ней. Паране нелегко найти Трубную площадь, еще труднее ей вписаться в московскую жизнь. Но в конце концов советская Золушка побеждает — а принцем ее оказывается Моссовет. Параню выбирают депутатом от профсоюза горничных, а ее хозяин, нэпман-парикмахер (В.Фогель), посрамлен и должен выплатить Паране все положенные компенсации. Годом раньше Владимир Фогель сам снялся в роли провинциала — печатника, приехавшего работать в столицу, в фильме Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927). Его первая встреча со столицей происходит иначе — он забирается на строительные леса и с видом хозяина оглядывает панораму — обелиск Свободы, Бородинский мост, храм Христа Спасителя, Тверская, Кузнецкий мост, Триумфальная площадь — все это отныне принадлежит ему. Правда, селится он пока что у фронтового товарища (Н.Баталов) в тесной квартирке на Третьей Мещанской улице. Но жену его он покоряет с помощью той самой техники XX века, которая была так враждебна героине фильма Бауэра. Путешествие на аэроплане в день Авиахима поражает не привыкшую к даже самым простым знакам внимания домохозяйку Людмилу (Л.Семенова) и дает возможность приезжему перебраться с гостевого дивана на хозяйскую кровать с тем, чтобы стать таким же невнимательным мужем, как его предшественник. В финале фильма беременная Людмила бежит из Москвы — тот же поезд, что привез в столицу Владимира в начале фильма, теперь увозит ее прочь — от двух отцов ее будущего ребенка, из города советских Растиньяков, силе которого она может противопоставить только свой тихий протест.

Документальной симфонией, «монтажной кинопоэмой» Москвы стала первая самостоятельная режиссерская работа Михаила Кауфмана и Ильи Копалина, снятая операторами Иваном Беляковым и Петром Зотовым («Москва», 1927). Невозможно отделаться от ощущения, что в этих кадрах ощущается ностальгия по тому, что еще есть, но скоро исчезнет. Ведь не могли же знать киноки ВертоваОбъединение советских документалистов 1920-х годов о том, что через пять лет будет взорван храм Христа Спасителя! В фильме запечатлены и другие достопримечательности старой Москвы, которых сегодня нет больше, — Сухарева башня, Красные ворота, обелиск Свободы. А вот памятник Пушкину — он еще стоит в начале Тверского бульвара, лицом к Страстному монастырю. Москва в этом фильме — город-магнит. Все-все стремятся, стекаются в новую Москву. Приезжают иностранцы — им любопытно. Приезжают крестьяне со всех концов света — к их услугам Дом колхозника в бывшем ресторане «Эрмитаж». Новая жизнь вытеснила старую. Пролеткульт расположен в Морозовском особняке, Моссовет в бывшем доме генерал-губернатора, Московский Совет Профсоюзов — в бывшем Дворянском собрании. А фильм завершают кадры Шуховской башни — радиостанции «Большой Коминтерн». Техника нового времени берет верх — в прямом и в переносном смысле слова.

Москва в кино — образ подвижный и изменчивый. Дебют Марка Донского «В большом городе» (1928) представляет Москву как город-лакмус, — перед достойным он открывает поле возможностей, к недостойному беспощаден. А на рубеже 30-х та же тема приобретает новый обертон — Москва становится бастионом, в который пробираются лазутчики — диверсанты и представители белой эмиграции ( «В город входить нельзя», режиссер Ю. Желябужский, 1929). Сознательный старик-ученый доносит в прокуратуру о приезде сына-предателя. В следующем десятилетии эта тема получит свое развитие. Москва станет ареной идеологической борьбы. И в кино тоже.

18 мая во дворе Музея Москвы при поддержке Синематеки «Искусство кино» пройдет «Марафон тихой музыки» — показы немого кино в сопровождении экспериментальной музыки.