Тетрадь смерти: об истории французского киножурнала Cahiers du Cinema и его закрытии

Об акте тотального демарша редакции французского издания последний редактор «Тетрадей» Стефан Делорм сообщил в интервью газете Libération. Катализатором концептуального распада культурно-исторического ядра мировой киножурналистики послужило назначение редакционным директором Жюли Летифю — генерального представителя Общества французских кинорежиссеров, которое организует программу «Двухнедельник режиссеров» Каннского фестиваля. Ее появление и ознаменовало новую «концепцию» журнала: Летифю настаивала на поддержке французских авторов, которые, с ее точки зрения, и без разгромных рецензий журналистов загибаются от недостатка кассовых сборов, а также на освещении тенденций и лайфстайла в противовес политике и зубодробительному киноведению.

Что оказалось недопустимо для авторов Cahiers:

1. Состав владельцев журнала, на протяжении всей своей истории противостоявшего студийному стандарту в кино, сейчас вошло 8 крупнейших продюсеров.
2. Отказ от беспристрастного взгляда в пользу лоббирования французских режиссеров.
3. Журнал, который мог позволить себе вести диалог о кино на высоком академическом уровне, склоняют к написанию «дружелюбных» статей с легким «шиком». 

Иными словами, полная коммерциализация, сведение полемики вокруг кино к ряду трюизмов, а функции критики — к обслуживанию «кинотоваров», когда концепты и идеи (если они вообще присутствуют) являют собой лишь часть реакционной системы «тела без органов», а статьи — не самостоятельные художественные произведения, соразмерные кинофильму, но в лучшем случае сопровождающие его комментарии, а в худшем — информационный шум, необходимый коммерческим институциям для освещения нового продукта или события, увеличения его статусности и/или рыночной стоимости.

Naissance

Журнал создали в 1951 году Жозеф-Мари Ло Дюка, Жак Дониоль-Валькроз и Андре Базен при экономической поддержке Леонида Кейгеля, инженера-химика и кинодистрибутора грузинского происхождения, прибывшего в Париж в 1933 году. Все трое — коллеги по La revue du cinéma («Обзор кино»), журналу, который просуществовал только 20 выпусков и был закрыт за убыточностью. Новое издание учитывало мнение стремительно развивающейся синефильской аудитории и выступало апологетом новаторского искусства.

Теоретическая позиция журнала окончательно оформляется в статье Франсуа Трюффо — еще совсем молодого критика (на момент написания статьи ему 20 лет), близкого друга и ученика Андре Базена — «Определенная тенденция французского кино». Трюффо и другие бунтующие синефилы (а в будущем величайшие авторы — Ромер, Риветт, Шаброль, Годар) критиковали современное им «папино кино», представленное Клодом Отан-Лара («Влюбленный водопроводчик», «Любовные письма»), Жаном Деланнуа («Горбун», «Пасторальная симфония»), Рене Клеманом («Стеклянный замок», «Запрещенные игры»), Ивом Аллегре («Демоны рассвета», «Гордецы»). «Фильмы сценаристов», в частности, Жана Оранша и Пьера Боста упрекали за конформизм, студийность, традиционный сценарий (как правило, это были адаптации литературы), психологический реализм «без психологии и реальности», исключительно первичную художественную условность и так далее. Всю суть «кино французского качества» лапидарно выразил Кирилл Разлогов в одной из лекций, вспомнив пример Трюффо о том, что раздетая женщина здесь могла быть показана лишь одним-единственным способом: через щелочку как бы случайно открытой двери.

В отличие от предшествующей парадигмы девственников-консерваторов, Cahiers был революцией не только по содержанию, но и по форме: кричаще желтая обложка выдавала бунтарские настроения авторов журнала, на страницах которого защищали лишь авангард авангарда. Например, итальянских неореалистов, как Роберто Росселини и Лукино Висконти; сформированных под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара: здесь вообще считались только с «тремя Жанами» — Виго, Эпштейном и Ренуаром, а с последним еще и крепко дружили и, конечно, горячо почитали «проклятый» кинематограф Говарда Хоукса, Джона Форда, Дугласа Серка, Сэмюэля Фуллера и Альфреда Хичкока, которых в то время было принято либо ругать, либо воспринимать как просто «умелых ремесленников». Впрочем, Хичкоком особенно горели Шаброль с Ромером, а Трюффо и Риветт были поклонниками Ренуара и Росселини. Объединил всех специальный номер октября 1954-го, после которого Альфред Хичкок поднялся над всей иерархией почитаемых Cahiers режиссеров.

В статье «История одного интервью» Шаброль рассказывает, как они с Трюффо встретились лицом к лицу с мастером саспенса осенью 1954 года. Материал пестрит подробностями пресс-конференции в апартаментах Хичкока в отеле George-V, вплоть до деталей: были ли там розетки и в какой момент они с Трюффо обменялись удивленными взглядами. Вот только на самом деле Трюффо не сопровождал Шаброля на конференцию. Он встретил американского режиссера чуть позже, на следующий день, когда критики получили возможность личного разговора с кинематографистом. Французы были ужасно взволнованы, отчего и угодили в замерзший бассейн на площадке, где должно было проходить интервью, а во время разговора у будущих режиссеров взорвался намокший магнитофон. Через год Хичкок скажет Трюффо: 

«Я думаю о вас каждый раз, когда вижу кубики льда в стакане виски». 

Эта встреча положила начало крепкой и деятельной связи между кинематографистами. Помимо вышеозначенного спецвыпуска, в 1957 году Ромер и Шаброль напишут монографию об Альфреде Хичкоке, а в 1966-м Трюффо издаст знаменитую книгу с серией интервью Hitchcock/Truffaut. В 2015 году Кент Джонс снимет по книге одноименный документальный фильм. 

Расцвет «Тетрадей» конвенционально приходится на период начиная с 1957 года — когда Ромер заменил Ло Дюка на посту главреда журнала и молодые критики обрели власть в издании.

Новая волна

В конце 50-х — начале 60-х происходит зарождение французской «новой волны» в кино. «Красавчик Серж» и «На последнем дыхании» — фильмы, с которых начинается эта эпоха. Еще в 1959 году на экране навеки замирает лицо 14-летнего Жан-Пьера Лео (актера, которого Трюффо будет снимать всю жизнь в образе Антуана Дуанеля, в реальности — во многом повторяя с ним сложные взаимоотношения с Андре Базеном) — в финале картины «400 ударов». Приз фильму Трюффо в Каннах легитимирует деятельность молодых режиссеров в глазах широкой общественности.

Эрик Ромер занимает пост главного редактора до 1963 года, пока его не сменит Риветт, а в 1964-м происходят два важных события: во-первых, молодой Серж Дане (один из самых влиятельных критиков своего времени) становится частью редакции Cahiers, а во-вторых, журнал покупается Даниэлем Филипаччи, крупным предпринимателем и коллекционером, который диктует свои правила и, в частности, меняет легендарную желтую обложку. На страницах Cahiers появляется еще больше актуальных философских концепций, будоражащих умы эпохи, многие из которых не признаются «академической средой» того времени: структурализм, марксизм, семиотика, конкретно идеи Мишеля Фуко, Ролана Барта, Жака Лакана, Романа Якобсона и других. 

Кроме того, приходит время перейти от революции в искусстве к революции в обществе.

Il est interdit d'interdire!С французского — «запрещено запрещать», один из лозунгов студенческой революции 1968 года

Здесь историки Cahiers зачастую обозначают точку невозврата, после которой издание якобы стало слишком политизированным. На самом же деле политика имела место всегда — как в философии журнала, так и в режиссерской деятельности авторов «новой волны». В своих фильмах они с самого начала политически решали эстетические задачи, обнажали общественное (не)устройство, обращаясь к чувственности маргинальных представителей общества, лишенных голоса: преступников («Безумный Пьеро»), проституток («Жить своей жизнью»), «предателей Родины» («Хиросима, любовь моя») и так далее. На страницах Cahiers всегда шла битва за новаторство в искусстве и за право под солнцем для всех и каждого. Разница лишь в том, что до 1968 года это был бунт без конкретного адресата, после же знаменитого дела Ланглуа (когда голлисткое министерство отправило в отставку выдающегося директора Французской синематеки) и мая 68-го, противник обрел конкретные очертания. Редакция «желтых тетрадей» вышла на улицы Парижа, а само издание стало штаб-квартирой борьбы за Синематеку. Жан Руш в своей статье «La vie en polar»(«Жизнь в триллере»)polar (от фр. roman policier, полицейский роман) — динамичный бульварный жанр с элементами детектива и триллера вспоминает: «Мне кажется, мы проводили там дни напролет, сочиняли новости, которые еще не успели стать правдой, и заставляли друзей воплощать их в жизнь. Например, мы опубликовали в газете Le Monde поддельную переписку Чаплина и Синематеки (предварительно отправив ее ​​Чаплину, который возвратил бумаги подписанными). Мы воспринимали это «дело Ланглуа» как триллер и вели себя как настоящие негодяи».

22 февраля защитники Ланглуа одержали победу, а через несколько месяцев Трюффо и Годар сорвали Каннский фестиваль, посчитав, что его проведение в одно время со студенческими бунтами в Париже попросту невозможно.

Кризис и современность

В 70-е годы наступает кризис. Журнал становится еще более идеологизированным. Довольно много авторов его покидают, те, что остаются, — самые отчаянные апологеты Мао, Брехта и Альтюссера. В духе структуралистских идей последнего изображения упраздняются за ненадобностью. Укрепившие свои позиции коллективизм и коммунизм «убивают автора» в Cahiers — статьи теперь публикуются без подписей. Ромер ссорится с Риветтом, а Годар формирует группу Dziga Vertov и снимает в основном политические агитки. Разговоры о революционном культурном фронте и милитаристском кинематографе, интерпретации исключительно с леворадикальных позиций и агрессивно антиамериканская повестка отпугивают читателей. В последнем ситуация и вовсе доходит до абсурда: журнал упускает из виду феномен «Нового Голливуда» — своих непосредственных преемников в отношении авторской концепции кино — Копполу, Скорсезе, Хоппера, Полански и других. У Cahiers остается менее 2000 подписчиков, ему угрожает полное исчезновение. 

В конце 70-х годов власть в Cahiers переходит к Cержу Дане и Сержу Тубиана (главреды с 1973). Наступает ренессанс. На страницах вновь появляются цветные изображения, происходит возврат к американскому кинематографу — пишутся обзоры на масштабные и кассовые картины Лукаса, Спилберга, Копполы. Журнал во многом коммерциализируется и демократизируется, одновременно разрушая жесткую бинарную оппозицию между «авангардом» и «китчем» в киножурналистике.

В 1981 году Серж Дане уходит из Cahiers в левую газету Libération. В октябре 1992 года Тьерри Жусс сменяет Сержа Тубиана. Наступает более-менее спокойный период существования журнала. На посту главного редактора в 1996 году оказывается Антуан де Бек, за ним — Чарльз Тессон (1998–2001), в это время издание поглощается Le Monde. Затем — Эммануэль Бурдо (2003–2009), и наконец — Стефан Делорм (2009–2020).

В 2009 году Ришар Шлагман (бывший владелец лондонского издательства Phaidon со штаб-квартирой в Лондоне) приобретает журнал у Le Monde. Его опрометчивые решения в управлении изданием приводят к очередному финансовому кризису. Кроме того, журнал все меньше воспринимают всерьез в связи с его неослабевающей радикально левой позицией, в частности — поддержкой желтых жилетов, и одновременно усиливающимся снобизмом в вопросах кино. В конце января Cahiers покупают те самые 20 крупных предпринимателей, диктующих свои правила, в том числе Грегуар Черток (топ-менеджер банка Ротшильдов). С финалом мы уже знакомы. 27 февраля 2020 года последний оплот «практической теории» в кинокритике уходит под воду.

Quo vadis?

Когда-то главный редактор непреклонных «Тетрадей» Жан-Луи Комолли на возмущенные письма читателей, упрекавшие редакцию в том, что авторы журнала пишут слишком витиевато и «сложно», без колебаний по-хулигански отвечал, что чтение журнала — тоже работа. Теперь, когда времена изменились и пространство диалога о кино заполнено компромиссными текстами, а критики и теоретики больше не полноценные авторы, но своеобразные «лакеи» капитала, национального продукта и киносообщества, перестать говорить — это лучшее заявление, которое в принципе журнал мог сделать.

История Cahiers du cinéma — это история самого кино. Отделить развитие французского и мирового кинематографа от его эволюции практически невозможно. В первую очередь, конечно, из-за влияния «новой волны» и переворота, который ее авторы совершили в киноискусстве, заявив, что именно режиссер является создателем произведения и центральной фигурой любого фильма. Авторская теория кинематографа, из которой мы все исходим сегодня, родилась одновременно с Cahiers и благодаря Cahiers. На этом же этапе появляется краеугольная идея кино как нового языка, перекликающаяся с раннесоветским формализмом и французским авангардом: уже в четвертом номере журнала автор концепции «камера-перо» Александр Астрюк писал: «парадокс кино в том, что оно выражает тем более, чем более оно формально». Так, смерть Cahiers — смерть кинематографа соответственно. Однако не первый и не последний раз после «смерти кино» мы можем наблюдать «рождение нового авангарда», может, и сейчас именно тот самый случай.