Тот самый момент. Билл Виола и кайротический логос

Как это сходит ему с рук? Этот вопрос долгое время не давал мне покоя. Виола совмещает приемы кино и форматы современного искусства, нарушая правила обеих структур и тем завоевывая сердца своих зрителей. Как ему это удается?

Билл Виола, родившийся в 1951 году, младший современник пионеров видеоарта Нам Джун Пайка, Брюса Наумана и Джоан Джонас, человек из поколения не первопроходцев, но первых профессионалов в области новых медиа.Когда Фабрицио Плесси спросили, чем объяснить сходство между его работами и видеоартом Виолы, корифей ответил: «С Виолой мы сделали больше 40 выставок, но он на 11 лет моложе, для меня он просто мальчишка. Билл прекрасно знал мои работы, он жил в Венеции какое-то время. Я работал для центра видеоискусства в Ферраре, он помогал мне, был техником». Впрочем, Плесси не всегда так суров, в том же интервью он признался: «Виола — мой большой друг. Как-то он сказал мне, что он — великий художник, а я — великий скульптор». Вероятно, здесь Виола указывал на свою близость к живописной эстетике, которая, как мы увидим, является одним из ключевых элементов его работы. Цит. по: Фабрицио Плесси: «Я обладаю чувством потока, я текучий, подвижный, толерантный, открытый». Петракова Анна. http://www.theartnewspaper.ru/ Уже в начале 1970-х, обучаясь в школе искусств при Сиракузском университете, он имел доступ к видеоаппаратуре и исследовал эстетические возможности экранного образа, периодически подрабатывал техником на выставках видеоарта и позже, начав карьеру художника, стремился сделать изображение и звук в своих видео такими же «отточенными», как в рекламе.«Вооруженный новыми знаниями и высококачественным оборудованием Виола был способен более точно управляться с временем, а его уровень технических навыков стал соответствовать концептуальной сложности его работ. Однажды он сказал мне, что ему хотелось бы, чтобы его новая работа выглядела бы такой же отшлифованной, как реклама пива». London B. Video art. Phaidon, 2020. P. 104. Ему это удалось. И не ему одному. В середине 1990-х технологии делают скачок, в видеоарте намечается «кинематографический поворот»: такие художники, как Айзек Джулиан, Мэтью Барни, Янг Фудонг, Фиона Тан и другие выстраивают на экране целые вселенные, задействовав весь спектр приемов кино, усиливают повествовательную составляющую и перебираются из зала галереи в «черный бокс». Фильмическое, прежде служившее предметом деконструкции, теперь становится частью истории видеоарта.

I.

Фильмическое — прежде всего, пространство. Усаживаясь в удобное кресло перед экраном или проникая в полутемный кинозал, зритель совершает ритуал перехода в новое состояние, перенастраивает свою субъективность: будничные мысли и социальные роли на время отдаляются на второй план, внимание целиком приковано к экрану, туда, где режиссер выстраивает топологию альтернативной вселенной.Вы можете возразить, что гетеротопия кинозала не оказывает абсолютного дисциплинирующего действия: как дома, так и перед большим экраном зритель может отвлекаться от фильма. Я же отвечу, что в такие моменты «выпадения» он перестает быть кинозрителем, и если отвлекается слишком часто, стоит ли подобный опыт называть кинопросмотром?

Ранний видеоарт в этом смысле антикинематографичен, потому что рассчитан на экспонирование в «белом кубе», где движущееся изображение соседствует с живописью, скульптурой и перформансом. Кэтрин ЭлвзElwes C. Installation and moving image. Columbia University Press, 2015. — 216 p. и Лев МановичManovich L. White cube, black box. Merve Verlag GmbH, 2005. — 171 p. подробно описывают различия между двумя видами экспозиционных пространств, «белым кубом» и «черным боксом».

В «черном боксе», который представляет собой выгороженное и затемненное пространство (кинозал в миниатюре), зритель сосредотачивается на изображении, по «кинозрительской» привычке входит в состояние легкого транса, способствующее глубокому погружению в сюжет, сопереживанию героям и проецированию личных желаний и страхов на внешние образы. Напротив, в освещенном пространстве «белого куба» посетители выставки видят друг друга и соседние экспонаты, пребывают в состоянии социальной включенности и поисково-ориентировочной активности. При ярком свете магия кино рассеивается, уступая место критическому дискурсу.

Или метафизической созерцательности?

Уже в ранних работах, таких как «Четыре песни» (1976), «Отражающий бассейн» (1977–1979), «Гимн» (1983) и «Причина стучаться в пустой дом» (1983), складывается характерный для Виолы стиль коммуникации со зрителем: художник создает визуальную метафору, например несовпадения реальности с ее отражением в водной глади, и позволяет ей постепенно раскрываться в течение некоторого времени. Действие в таких видео можно сравнить с восходом солнца или распускающимся цветком — не череда событий, а естественно разворачивающаяся метаморфоза, которую художник открывает для нас.Описание этих и других работ Виолы можно найти в посвященных ему монографиях, а также на сайте архива Electronic Arts Intermix: eai.org.

Другой тип видеоарта Виолы — многосоставные композиции, построенные как поток сознания. «Поверхности памяти и ментальные молитвы» (1977), «Первый сон» (1981), «Я не знаю, кто я такой» (1986) представляют собой калейдоскоп образов, требующих не столько интеллектуального осмысления и интерпретации, сколько бессознательного схватывания метафизического ядра, лежащего за пределами экранной иллюзии.

В 1992 году намечается поворот. Виола создает «Нантский триптих»: рождение, жизнь и смерть. Важно, что здесь рождение и умирание переданы с помощью документальных кадров, а жизнь показана символически, через фигуру человека, медленно погружающегося в воду, в Поток бытия.И здесь нельзя не упомянуть о ключевом для личной мифологии Виолы эпизоде из его детства, когда он упал в пруд и стал тонуть… только вместо страха и отчаяния почувствовал покой. Переживание красоты мира, лежащего по ту сторону привычной реальности, пришло к художнику через увиденную «изнанку» водной глади. В дальнейшем вода станет одним из ключевых образов в видеоарте Виолы, его стихией.

К 2000-м годам стиль Виолы приобретает завершенность (именно тогда его работы переносятся в «черный бокс»), теперь художник фокусируется на создании захватывающе красивых замедленных видео, где кинематографическое начало соединяется с живописным. На выставке «Путешествие души», открывшейся в Пушкинском музее весной 2021 года, представлены видео именно этого периода, периода «классического Виолы».

Искусствоведы постоянно подчеркивают, что Виола использует элементы визуального языка ренессансной и барочной живописи. В самом деле, легко проследить отсылку к Понтормо в «Приветствии» (1995) и к Мазолино в работе «Появление» (2002), «Квинтет изумленных» (2000) можно сравнить с позднеготическим рельефом, показывающим людей в ожидании Страшного суда, а «Мученики» (2014) похожи на трагических героев Микеланджело, борющихся со стихией. Впрочем, Виола заходит гораздо дальше простых оммажей классическим полотнам.

Присмотримся к видео «Вознесение Тристана» (2005), которое было размещено в Белом зале Пушкинского вместе с другими работами, созданными Виолой в качестве декораций к опере «Тристан и Изольда», поставленной Джулиано Пиччи.

«Движущиеся изображение существует в сфере где-то между темпоральной эмоциональностью музыки и материальной достоверностью живописи и поэтому хорошо подходит для того, чтобы связать практические элементы сценографии и живую динамику исполнения», — говорит Виола.Цит по.: Билл Виола. Путешествие души (каталог выставки). М.: 2021. Стр. 120. Однако в зале музея мы видим «обломок отсутствующего целого», видео отделено от сценического образа, нет ни музыки Вагнера, ни действий актеров. Как же работа сохраняет свою действенность вне театральной сцены, для которой была задумана?

Огромный вертикальный экран, на нем фигура мужчины, одетого в белое, он неподвижно лежит на каменной плите, его окружает пустота и тишина. Из этой пустоты капли воды падают (или взлетают?), превращаясь в струи, а потом в мощный поток, подымающий Тристана вверх, за границы экрана, за пределы видимого.

Вместо вагнеровской музыки шум водопада, вместо оперного либретто — лаконичная этикетка. И тем не менее зрители замирают в торжественном молчании. Они подолгу стоят перед экраном, наблюдая за вознесением, размышляя… И направляет это размышление, кажется, не столько концепция конкретной работы, сколько ее вписанность в пространство музея.

Можно было бы возразить, что эта работа экспонировалась не только в Пушкинском и лондонской Академии художеств, но также в модернистских пространствах Немецкого дома фотографии Дайхторхаллен и парижского Гран-пале. Но Билл Виола планомерно выстраивает связи между своими видео и классической живописью так, что даже неподготовленный зритель легко ассоциирует парящую фигуру Тристана с вознесением Христа, а вслед за библейским образом в памяти возникают десятки картин классической эпохи — и Пушкинский музей, где живопись старых мастеров находится в буквальном смысле через стену от видео Виолы, делает это очевидным.

В восточной эстетике есть понятие «присвоенный пейзаж» (借景), такой способ выстраивания сада, когда лежащие за его пределами горы, реки и поля воспринимаются как продолжение сада, включаются в опыт зрителя как часть гармонично устроенного целого. Виола действует схожим образом: задействовав элементы языка классической живописи, он призывает залы музея в союзники, заимствует глубину ренессансных образов и барочную силу чувств, «присваивает» историю искусства.

Именно поэтому в «Вознесении Тристана» нет действия, нет фабулы, мы видим лишь фигуру, медленно поднимающуюся в потоке воды. Художнику нет нужды тратить силы на рассказ о событиях, он концентрирует внимание на единственном образе, на мгновении трансгрессии любви, жизни и смерти. Как мастер хайку или поэт-суфий, Виола задает лишь один лаконичный образ, полотно для медитативного созерцания, импульс к мгновенному озарению.

Когда видишь одно, видишь все.

II.

Вторая непременная составляющая фильмического — время. То время, которое зритель отдает просмотру, чтобы прожить вместе с героем несколько мгновений или десятков лет в выстроенной режиссером хронологии.

В контексте взаимодействия с материей времени Виола занимает особенное место среди художников: мало кто столь же последовательно развивает идею замедления и всматривания.

Говоря о «медленном» или «скучном» видеоарте, из которого исключены события, а есть лишь переживание длящегося момента, можно вспомнить восьмичасовой пейзаж Уорхола («Эмпайр», 1965), гниющие натюрморты Сэм Тейлор-Джонсон («Маленькая смерть», 2002), виды пустой мастерской у Брюса Наумана («Топографическая съемка», 2001) и Даррена Алмонда («Пьеса в реальном времени», 1996), «Часы» Кристиана Марклея (2010) и другие проекты. Чем работы Виолы выделяются на этом фоне?

Он не делает кадр «пустым», напротив, показывает кульминацию некоего действия, о котором мы не узнаем, но отчетливо ощутим вибрацию, напряжение, символическую значимость происходящего. «Мученик земли» (2014) погребен под насыпью, порабощен стихией, но потом — песчинка за песчинкой — земля поднимается и исчезает, освобождая его, он распрямляется, твердо встает на ноги, расправляет плечи. У этого видео нет одного конкретного значения, как нет значения у круга или креста, смысл кристаллизуется внутри контекста, а также внутри того опыта культуры, который мы приносим с собой. Если бы кто-то из художников, скажем, взял кадр из фильма «Ностальгия» (1983) и показал его в галерее — единичный кадр, где Горчаков несет зажженную свечу, — из этого могло бы возникнуть похожее чувство. Вся мифология мира, созданного Андреем Тарковским, умещается в этом кадре со свечой. А в образах Виолы размещаются «узлы», точки пересечения христианской иконографии, древнегреческой космологии, даосского представления о стихиях. В одном кадре.

Для того чтобы эти дискурсы смогли развернуться в сознании зрителя, требуется время и сосредоточенное внимание, потому художник и снимает в режиме «рапид», превращая несколько секунд реального времени в несколько минут экранного.

Вальтер Беньямин, описывая кино, говорил, что монтаж «рывками обрушивается на зрителя», не давая тому возможности собраться с мыслями: «Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. […] Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением».Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. Стр. 109. И Виола возвращает фильмическому времени качество живописного.

Замедление кадра необходимо, чтобы сфокусировать внимание на капельках воды, песчинках, пластике тела, смене выражений на лице. Оно необходимо как опыт тщательно прожитого мгновения.

Может быть, самого важного мгновения.

В Древней Греции существовало представление о двух качествах времени, управляемых разными богами: безжалостным Хроносом, пожирающим прошлое в тревоге о будущем, и крылатым Кайросом, божеством решающего момента.

Концепция «решающего момента», сформулированная Анри Картье-Брессоном, занимает важное место в практике фотографа-документалиста, это уникальное мгновение, когда событие достигает пароксизма и все действующие силы проявляют себя, становятся видимыми. В барочной живописи это схваченный миг. В кино — кульминационная сцена, где герой становится больше самого себя, от его поступка зависит вся созданная на экране вселенная.

Видео Билла Виолы расположены в пространстве между двумя полюсами: мы видим не всю историю, а только решающий момент (как в фотографии), но при этом он дан в длительности (как в кино). Образ разворачивается в «длящемся настоящем», и зритель получает возможность всмотреться, вчувствоваться, влиться в действие, пережить судьбоносный момент, услышать взмах крыльев Кайроса.

Замедляя время, художник создает условия, в которых мы можем услышать собственное дыхание и почувствовать биение сердца, воспитать свою чувствительность, чтобы затем суметь и в потоке повседневности ухватить критическую секунду принятия поворотного решения, кайротический момент.

III.

И наконец, о фильмическом действии.

Виола выносит нарратив о вечных вопросах за кадр, представляя зрителю лишь квинтэссенцию, символ. Художник идет на риск.

В текстах о видеоарте Виолы искусствоведы, кураторы и арт-критики возвращаются к давно забытым современным искусством понятиям классической эстетики «прекрасное» и «возвышенное». Потому что попросту не могут обойти их стороной. Виола обращается к религиозной поэзии христианских и мусульманских мистиков, к теме перерождения души, к ритуальным практикам и философии дзен. Казалось бы, эти темы давно были «сняты с доски». Если кто-то и работает с ними сегодня, то через критику идеологий или археологию знания, в крайнем случае, через иронию. Но ничего подобного у Виолы нет. Он входит в зону спиритуального как сталкер и безоглядно отдается опыту возвышенного.

В одном из интервью Виола рассказывал, что, обучаясь современному искусству, он понимал значимость концептуальных практик и той теории, которую ему преподавали, однако интуитивно двигался в другом направлении. Религиозная поэзия и философия были его секретом, его личным «андеграундом», пространством за пределами дискурсов современного искусства. В далеком 1983-м, работая над инсталляцией «Комната для Иоанна Креста», Виола почувствовал остроту этого конфликта.

«Я помню, как сидел за столом, это было за день до представления работы, и мне оставалось только дать ей название. У меня было написано порядка 50 названий… а потом что-то произошло, наверное, я устал, была поздняя ночь. И вдруг что-то случилось, какой-то голос произнес: «Почему бы тебе просто не назвать это как есть? Комната для Иоанна Креста». И я написал это название, отправил письмо организаторам выставки. Некоторые критики были просто в бешенстве! Ведь я современный художник, а делаю работу о католическом святом! (Смеется.) И я понял, что это был момент, когда я занял свою позицию».Cameras are soulkeepers. Bill Viola interviewed by Christian Lund, Louisiana Museum of Modern Art, in London, 2011.

Это был тот самый момент.

В видеоработе «Плот» (2004) группа людей стоит перед камерой, это мужчины и женщины разного возраста, достатка, социального положения, они стоят в некоем пустом пространстве в ожидании чего-то. Случайные попутчики, они не общаются, каждый погружен в свой собственный мир. И вдруг мощные потоки воды сбивают их с ног, сталкивают, сносят в сторону. Неясно, откуда бьет вода, внешняя сила стихии, необъяснимая и безжалостная как война, революция или эпидемия. Она внезапно начинается и так же неожиданно прекращается. Дезориентированные и промокшие до нитки, едва способные подняться, герои теперь похожи друг на друга, преграды между ними исчезли, теперь перед нами не бизнесмен и продавщица-иммигрантка, а просто беззащитные люди, которые опираются друг на друга, чтобы подняться на ноги. Так Виола говорит с нами о человечности, апеллируя к сопереживанию, — в этом главное кинематографическое качество его работ.

Став «искусством после философии»Kosuth J. Art after Philosophy / Kosuth J. Art after Philosophy and After, Collected Writings. 1966-. 1990., современная художественная практика приобрела качество, которое Уорхол называл coolness. Прохладная отстраненность необходима для стройного рассуждения и критического анализа. Каждый, кто бывал на выставке современного искусства, знает, что оно обращается к интеллекту, а не к эмоциям. Даже если художник работает с телом, аффектом и бессознательным, непосредственное переживание зрителя станет лишь трамплином для прыжка в дискурс феминизма/постструктурализма/постколониальной теории/фрейдомарксизма или чего-то иного, но едва ли в логику «прекрасного» и «возвышенного». Рациональность такой практики позволяет искусству стать площадкой для исследования острейших проблем современности, зоной социального и антропологического эксперимента, пространством интеллектуальной свободы. Однако ради этого приходится пожертвовать всем «слишком человеческим».

Рационализация несовместима с проживанием эмоции, погружением в чувство и катарсическим преображением. Эти задачи в течение ХХ века были делегированы кинематографу, и фильм несет за них ответственность. Хотя стоит отметить, что последние 20 лет о природе добра и зла, о значении человеческой жизни, о достоинстве и духовном поиске гораздо ярче говорят другие формы экранного искусства — сериалы, видеоигры, манга и аниме.Даттебаё!

Предельный опыт жизни и смерти не умещается в сознании, взрывает логику, останавливает речь. Когда происходит событие, ломающее структуру понимания мира, где искать поддержку? Сталкиваясь с пугающим, неконтролируемым, хтоническим Реальным, в первую очередь со смертью и страхом потери смысла, человек по-прежнему нуждается в художественном образе, способном превратить хаос в упорядоченное, значимое, возвышенное. Так и поступает Билл Виола. Разворачивая свои видео перпендикулярно по отношению к дискурсивным полям современного искусства, он рискует и тем самым дарит нам возможность в условиях безопасности, в «лабораторном» пространстве художественного образа проникнуть в переживание бытия.