Канны—2022: трафареты гламура и гуманизма

75-й Каннский фестиваль завершается победой «Треугольника печали» Рубена Эстлунда — торжеством иронии в драматический период новейшей европейской истории. Хотело ли жюри во главе с актером Венсаном Линдоном тем самым действовать осмысленно и выразить свое отношение к горячей повестке дня? Судя по итоговому распределению наград, вероятность такого подхода малоочевидна. Учитывая, что нынешний форум отмечал круглую дату, фестивальная дирекция не стала сдерживать аппетит судей. Награды ex equo сыпались золотым дождем. Награждаемых в этом году стало значительно больше, компромиссов меньше, что не могло не сказаться на качестве результата. Попытка разобраться в мотивах, почему в финальный список попали те или другие имена и фильмы, приведет нас не к концептуальным жестам, а к банальной вкусовщине. 

Каннское жюри, в котором гламур уже который год берет верх над интеллектом, предпочло поощрить кино с дорогим продакт-плейсментом (фильмы Эстлунда, Пак Чан Ука, отчасти «бродяжнические» картины Клер Дени и Феликса ван Гроенинга, ориентированные на аудиторию модных синефилов). Участие сразу двух судей из Скандинавии невольно отзывается в безоговорочной победе шведского кино (Эстлунд, Абаси, Тарик Салех). Можно легко вообразить, как импонируют иранцу Фархади и итальянке Жазмине Тринке картины, живописующие персидские реалии («Святой паук»), итальянскую фактуру Альпийских поселков («Восемь гор»), просторных Палаццо («Иа»). И — как автор «подросткового» «Мада» — Джеффу Николсу «болеет» за отроческую драму «Близко». Возможно, что за решением присудить один из фестивальных Гран-при Клер Дени стоит коллективный разум, а вовсе не безоговорочное намерение Венсана Линдона поощрить своего автора, в фильмах которой он неоднократно снимался.

Разумеется, все мы слишком человечны, чтобы сбрасывать со счетов невольный умысел и интерес, который руководит нами в процессе выбора своих фаворитов. Но именно тогда, когда в разложенном пасьянсе наград отсутствует внятное четкое генеральное послание, вкусовые нюансы берут верх над благими намерениями. 

Список награжденных на этот раз практически не содержит в себе работ, которые что-то меняют в кинематографическом поле языка и образности. Они охотно следуют насущной конъюнктуре, но не бросают ей вызов. Новые фильмы признанных мастеров так и остаются в тени их предшествующих шедевров. Отдельные попытки возвыситься над собой (как в случае с Рубеном Эстлундом) объективно оборачиваются творческим неудачами, что, впрочем, не помешало судейскому пулу в Каннах наградить шведского автора второй «Пальмовой ветвью» в его коллекции. Цвету мировой режиссуры и лицедейства вовсе необязательно быть глубоко посвященными в кинематографические процессы, свободно ориентироваться в истории кино. Элита талантов может полагаться на собственный живой ум и профессиональную сметливость. Но в оценочном диапазоне «нравится — не нравится» все же должно найтись место мощному интеллектуальному началу, которое в силах объять мир, видеть в каждом фильме больше чем просто фильм и объективно влиять на судьбу кинематографа. 

Когда-то Каннский форум славился именно таким подходом. Жюри Теннесси Уильямса преодолело себя и увенчало пальмовой ветвью «Таксиста» Мартина Скорсезе, председательство Жоржа Сименона принесло победу «Сладкой жизни» Феллини, президентская воля Клинта Иствуда разрушила господствующий академизм вкусов и вознесла на олимп «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Так же, как роль Дэвида Кроненберга на посту главы жюри изменила ход кинематографической истории, — он и его команда предпочли наградить скромную «Розетту» братьев Дарденн, проигнорировав изыски постмодернистского кинематографа Альмодовара и Дэвида Линча. 

В этом же году в жюри не нашлось ни единого голоса, который попытался бы взять на себя ответственность и отменить инерционную волну посредственных шедевров конкурсной программы. Живая материя жизни выкристаллизовывалась в привычные шаблоны «гуманистического письма». Пристальное внимание к человеку воплощается в пируэтах камеры, неотрывно следующей за героями, высокохудожественной документальной среде обитания и психологических коллизиях, которые заметны не столько в действии, сколько в фиксации крупных планов персонажей в момент их наивысшего душевного переживания. Такое кино по-прежнему в фаворе. Об этом свидетельствует нынешний топ победителей, который включил фильм законодателей данного стиля братьев Дарденн «Тори и Локита» и картину их молодого условного последователя и соотечественника Лукаса Донта «Близко».

Дарденны удостоились почетной юбилейной премии Каннского фестиваля и стали единственными в истории этого форума авторами, завоевавшими за четверть века практически полный арсенал наград (включая две «Пальмы», призы за режиссуру, сценарное мастерство). Постоянство, с которым эти режиссеры участвуют и побеждают, можно расценивать двояко. Новая работа не добавляет ничего нового к сказанному ими ранее, и профессиональный зритель может прокрутить фильм у себя в голове, даже не заходя в зрительный зал, точно предугадывая, в какой момент случится драматическая кода. Это заметно снижает эффект фильма. Отточенная десятилетиями матрица хоть и перевела братьев Дарденн из универсальных властителей дум в «гениев места», но упрочила их статус классиков. С годами манера режиссеров не усложнилась. Наоборот, она достигла еще большей простоты и ясности. Мытарства юных африканских беженцев Тори и Локиты в Европе прямолинейны, но только в святочном смысле слова. Описывая экзистенциальную трагедию героев, оказавшихся заложниками криминала и бюрократии, братья Дарденн очищают пространство фильма от сложносочиненных оборотов романной формы. По сути, они излагают историю как житие святых. Достоевщина ранних работ переплавилась в позднего Толстого. Классики стали патриархами. Юбилейная премия ставит Дарденнов над схваткой и суетой. Возможно, это единственное решение жюри, которое можно счесть безупречным. 

Зато Гран-при, доставшееся молодому бельгийцу Лукасу Донту за фильм «Близко», где в схожей стилистике «клоуз ап» разыгрывается драма пубертатного периода, демонстрирует грубость судейского подхода и трафаретность художественного мышления. Картина обращается к травмам юности, когда осознание собственной сексуальности полностью преобразует мир и символизирует расставание с детством. Душевные потрясения здесь олицетворяют взгляды, мимические морщины, глаза с набегающей слезой, порывы ярости, бессилия, сомкнутые объятия. В этом мало оригинального, но чувственные обертоны действуют безошибочно, и зритель готов принять житейскую драму невероятно близко к сердцу. Путь к успеху картины обеспечен и красотой окружающего мира. Милые ангелоподобные подростки, живущие в деревне, заняты монотонным, но прекрасным трудом — сбором цветов. Помести режиссер героев в хлев, думаю, эффект воздействия на публику оказался бы куда менее примечательным. Вручение Гран-при (второй по старшинству Каннской премии) служит знаком особого внимания к новому имени в высшей режиссерской лиге. Теперь можно не сомневаться, что последующие картины Донта будут приглашаться лучшими фестивалями мира. Но история этого успеха больше похожа на счастливый лотерейный билет. Своим содержанием, глубиной и качеством фильм мало чем отличается от замечательных, столь же серьезных и внимательных к подростковым судьбам картин, представленных в берлинском конкурсе Generation, не самой ходовой у профессиональной публики программе. 

Другая расхожая тенденция, которая оказалась в поле зрения каннского жюри, связана с доминированием фильмов, чьи формальные достоинства затмевают все прочие смыслы. Едва ли не самым популярным фильмом фестиваля оказался южнокорейский арт-блокбастер Пак Чан Ука «Решение уйти». Фильм, которому пророчили «Золотую пальмовую ветвь», в итоге получил режиссерский приз. Эйфории поддались многие профессионалы, отдавая должное этому сверхскоростному и суперсовременному экспрессу, угнаться за которым крайне непросто. На протяжении двух с лишним часов Пак Чан Ук безостановочно трансформирует сюжетную линию, чередует детективную линию с любовной мелодрамой и рождает все новые и новые изобразительные мизансцены. С дизайнерским апломбом монтаж и экшен дробят и усиливают и без того бешеную динамику. Притормаживая, можно легко лишиться возможности детально разобраться в сюжете, но, как бы хитроумно ни раскручивалась история, концы в ней довольно легко сходятся с концами. Барочные излишества на деле скрывают архетипичную историю одержимости, не усложненную хичкоковским моральным императивом. Влюбленный детектив бьется над загадкой femme fatal подобно публике в Лувре, пытающейся разгадать улыбку Моны Лизы. Однако интеллектуальный шарм фильма подавляется немыслимой роскошью и дороговизной. Апофеоз гламура не оставляет места подлинной чувственности и сопереживанию. Но именно имитация драмы в богатой упаковке все чаще и чаще проникает в каннские ряды и служит эталоном искусства. Довольно опасная тенденция. 

Об этом, кстати, иносказательно говорит один из самых концептуальных и актуальных фильмов конкурса «Преступление будущего» Дэвида Кроненберга. Картину сочли старомодной, но не учли ее важной смысловой ценности — будущее человечество, изображенное мэтром боди-хоррора, не знает боли и эмпатии и потому нещадно эксплуатирует собственную плоть. Курс, избранный Каннами сегодня, в какой-то степени перекликается с подобными экспериментами. Современная элита киноиндустрии все больше руководствуется потребностями рынка: завораживать внешним и не страдать. Мы увидели много фильмов, в которых физические муки являются частью художественного перформанса, цель которого обращена к соблюдению эстетического комфорта.  

Итоги нынешнего Каннского кинофестиваля во многом указывают на это. Учитывая, что мир вступил в крайне опасную фазу своего существования, что война в Европе никакой не фантом и ее порождение связано с разрушительной ненавистью и личностным распадом, нельзя не огорчиться, что ареопаг судий оказался глух к тем конкурсным фильмам, которые раскрыли эту тенденцию и попали по-настоящему в цель. «Умиротворение» Альбера Серра и R.M.N. Кристиана Мунджу остались без наград, но лишь благодаря им 75-й Каннский кинофестиваль сохранил репутацию лучшего кинофорума в мире.