Большие перемены: Алиса Таежная о трансгендерной теме в кино

Жанровая западня

Героиня «Девочки» Лара мечтает о карьере балерины, но уже в 14 лет она поставлена перед неутешительными фактами: ее ровесницы, посвятившие растяжке и стандартной балетной дрессуре десять предыдущих лет своей жизни, — куда более вероятные претендентки на ведущие роли и профессиональное признание. Один из самых консервативных видов искусства, построенный на дисциплине, муштре, техничности и соответствии жестким параметрам, — неблагоприятная точка входа в мир искусства для любого подростка. Лара, которой при рождении приписали мужской пол, а родители дали имя Виктор, находится в дважды уязвимой позиции: ее психологическое напряжение от трансгендерного перехода будет дополняться усиленным физическим. Ларе надо тянуться, менять тело под запросы танца и соответствовать ровесницам, даже если от нее не требуют этого напрямую. Все групповые стандарты устроены так, что их не обязательно проговаривать, чтобы понимать необходимость им соответствовать. Именно это — главный конфликт фильма о молодой девушке, внутренняя боль которой не утихает, несмотря на мягкое отношение семьи и спокойное участие врачей и преподавателей. Ощущение себя лишней, неподходящей, недотягивающей не пропадает у Лары, несмотря на поддерживающие отношения близких. Именно внутреннее чувство несоответствия режиссер Лукас Донт делает главной нитью фильма: отверженное тело выясняет отношения не с враждебным окружением, а с собственным обладателем. Донт и исполнитель главной роли Виктор Полстер избегают жанровой западни, которыми грешили режиссеры, первыми осмелившимися заговорить на широкую аудиторию о трансгендерных людях и их сексуальной и социальной идентичности.

Если не обращаться к классике документального кино — например, фильму «Париж в огне» (1990) о нью-йоркской вог-культуреСтиль танца, базирующийся на модельных позах и подиумной походке, также облюбованный ЛГБТ-сообществом, — то можно легко заметить, что трансгендерность драматизируется и используется как саспенс-фактор для сюжета в мейнстриме. Будет ли это финальный твист в мелодраме Дэвида Кроненберга «М. Баттерфляй» (1993), бегство от травмирующего опыта в «Жестокой игре» (1992) или «Завтраке на Плутоне» (2005) Нила Джордана, комедийные сцены в «Приключениях Присциллы, королевы пустыни» (1994) — трансгендерность используется как повествовательный поворот, сюжетный трюк, за которым персонажа скрывают, а не раскрывают. Трансгендерные киногерои часто работали на жанровую составляющую традиционного детектива или триллера: вспомните «Бритву» (1980) Брайана де Пальмы или «Поцелуй женщины-паука» (1985) Эктора Бабенко. Часто такие фильмы имеют бульварную интонацию и не брезгуют эксплуатейшном. Например, один из поздних фильмов Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу» (2011) экранизирует французский палп-фикшн, где насилие, взятие в заложники, опыты над чужим телом и не прожитая травма сплетены в сюжетную линию мести, издевательства, коварства и искупления. Транслюди в плену жанровых рамок предстают полыми слепками, за которыми сложно разглядеть индивидуальные черты: их задача — подогревать сюжет или отвечать за неожиданное сценарное решение, но их бытность чаще всего неинтересна ни авторам, ни зрителям.

Клуб покупателей

Донести проблему репрезентации транс-людей до широкой аудитории было трудно до появления социальных медиа: ЛГБТИКЭволюционировавшая аббревиатура ЛГБТ, включающая в себя не только лесбиянок, гомосексуалов, бисексуалов и трансгендерных людей, но и квиров, интерсекс-людей, асексуалов и другие гендерные идентичности сообщество, во многих странах маркированное как маргинальное, не имело и не имеет широкого представительства в киноиндустрии и может голосовать только сборами фильмов. Как и остальные меньшинства, транссообщество — сравнительно небольшой клуб покупателей контента и не слишком сильно влияет на спрос на мировой мейнстрим. Трансфобные шутки до сих пор часто встречаются в комедийном жанре — ситкомах и стендапах. Разлом внутри ЛГБТИК сообщества стал очевидным после реакции в соцсетях на два важных культурных продукта, построенных вокруг трансгероев. Первым стал сериал «Очевидное» (Transparent) о жизни обычной калифорнийской семьи, где «отец» совершает каминг-аут как трансгендерная женщина и совершает переход. Вторым — оскароносная драма «Далласский клуб покупателей», основанная на реальных событиях, о дружбе и партнерстве двух людей, живущих с ВИЧ: один — цисгендерный ковбой (призер «Оскара» Мэттью Макконахи), а другая — трансгендерная женщина (Джаред Лето, тоже награжденный «Оскаром» за лучшую мужскую роль второго плана). Оба проекта активно использовали интервью с трансгендерными людьми в исследованиях для сценария, будь это детали о жизни в Америке 1980-х в разгар эпидемии ВИЧ или медицинские и социальные аспекты трансперехода. Но критики обоим проектам избежать не удалось. Медиа взорвались колонками о том, почему для репрезентации трансгендерных женщин выбираются переодетые цисгендерные мужчины, которые позже номинируются и получают за это награды (ими являются и Джаред Лето, и Джеффри Тэмбор), зачем нужна гламуризация трансгендерного сообщества (Кейтлин Дженнер сфотографировали для обложки Vanity Fair) и что происходит, когда о транслюдях, чья жизнь десятилетиями проходит в андеграунде, начинают резко и активно рассуждать в мейнстриме. Отчасти именно этот разговор повлиял на формирование нового языка в кино и массовой культуре, где цветистые развлекательные и ультрапопулярные телешоу «Королевские гонки РуПола» и «Поза», наконец, были отданы в руки, собственно, трансгендерного сообщества. Такие вирусные явления в массовой культуре появились одновременно с малобюджетными и вдумчивыми драмами о вызовах, тревогах и рефлексии трансгендерных людей о месте в обществе и отношениях с телом.

(Не) трогай меня

«Девочка» продолжает традицию кино-разговора об отношениях транслюдей с самими собой и близкими, где принятие себя и признание другими тесно переплетены. Право на тело, каким бы оно ни было, и его сексуальность; право на семью и ближний круг, родительские и дружеские чувства, не зависимые от гендера. Это то, что в последние несколько лет выходит на передний план в фильмах современных режиссеров, в отличие от постановщиков предыдущих поколений. Трансгерой необходим современному кино не потому, что представляет собой какой-то «экзотический подвид» (экзотизация и жанровая эксплуатация — базовый способ объективировать явление или человека). Он становится медиатором в разговоре о переходности человеческой природы, зыбкости чувств и социальном статусе-кво, противоречиях биологической предопределенности и личной воли. И появление примерно в одно и то же время интимной драмы Ксавье Долана «И все же Лоранс» (c поэтичным англоязычным названием Lawrence Anyways), трагикомедии Франсуа Озона «Новая подружка», российской драмы «Человек, который удивил всех», малобюджетного айфон-мамблкора «Мандарин» и латиноамериканского хита «Фантастическая женщина» Себастьяна Лелио доказывает, что разговор о дилеммах транслюдей становится общей дискуссией нескольких континентов. Вместо того чтобы смотреть на трансгендеров как персонажей второго плана, спекулировать их экранными чувствами и выдавать готовые вердикты жизненным сценариям, актуальное кино пускается в исследование жизненно важных вопросов на мировой повестке, где тело — базовый предмет переосмысления прав человека. Прав человека на любовь и привязанность других людей, на свободу любить и распоряжаться телом независимо от его биологических характеристик. Прав на личные эмоции независимо от социальных ожиданий. Без готовой сюжетной упаковки режиссеры пускаются в самостоятельное исследование без заранее известного результата. Например, прошлогодний победитель Берлинале — румынский фильм «Недотрога» — о телесной привлекательности, соответствии стандартам и поисках в интимной жизни. И судя по новостной повестке, этот режиссерский поиск созвучен мировой тенденции: тело становится главным полем битвы за собственный суверенитет в последнем десятилетии.