Три песенки о Вертове: дневниковые обрывки о футуроспективе

1. Глазу — мир

Из всех героев и прохожих «Человека с киноаппаратом» (1929) современному зрителю, очевидно, больше всех приглянется и запомнится одна — незнакомка из Дворца бракосочетания, сумочкой прикрывающая от оператора лицо, чтобы избежать попадания на пленку. Редчайший жест для фильмографии Дзиги Вертова, зато такой понятный и близкий каждому из жителей цифрового времени, каждому из нас, озабоченному вопросами личного пространства, истончающейся анонимности и торговли информацией. Увидев ее — ту, что не хотела быть увиденной, — легче всего шагнуть внутрь кинематографического проекта киноков: любому из нас хотя бы эпизодически знакомо это чувство, когда не хочешь, чтобы тебя снимала камера. Неизвестная девушка хоть и уклоняется от визуального контакта, а все-таки взаимодействует с киноаппаратом. Это касание — человека Кино-глазом, Кино-глаза человеком — и становится одним из лейтмотивов жизни Вертова и предметом моей первой песенки о нем.

Всем давно наизусть известно, что по вертовскому замыслу Кино-глаз на своих прогулках и разведках обязан был захватывать жизнь врасплох. Но стоит совсем немного приглядеться пускай к самым знакомым и популярным работам Вертова, чтобы прийти к выводу — вместо искомого эффекта сам Кино-глаз захвачен врасплох глядящими в ответ тысячами глаз. Вот пионеры приближаются к стене, чтобы повесить агитационный плакат кооператива, но сперва украдкой оглядываются на объектив: началась ли съемка, можно ли идти? Вот другой мальчуган, обгоняя авто, куда взгромоздился человек с киноаппаратом, несется со всех ног, силится удержаться в поле зрения, на кромке кадра, впопыхах оборачивается, и мы замечаем смеющийся счастливый взгляд. Еще одна женщина из проезжающей мимо машины сперва беззастенчиво смотрит прямо на нас с иронической миной, а затем принимается быстро вертеть рукой в воздухе, передразнивая жест оператора. И даже в позднем парадном фильме «Три героини» (1938) на торжественной панораме Красной площади, куда въезжает официальная автомобильная колонна, на первом плане, обрамляя края кадра, стоят люди — ребенок из толпы отделяет взгляд от всеобщего действа, чтобы из любопытства еще раз окунуться внутрь Кино-глаза. Из подобных спланированных ли, или импровизированных рикошетов взгляда состоит вся фильмография Вертова. И, возможно, кроется сердцевина его трагизма.

Горячо убежденный в том, что его визуальное мышление самоочевидно и единственно верно, самопровозглашенный кинок всю жизнь конфликтовал со зрительскими привычками, вкусами и капризами. В беспримерном упрямстве зарабатывая все новые и новые порезы и царапины своему кинематографу: его решения часто не принимали ни зрители, ни коллеги, ни руководство, а фильмы быстро пропадали из прокатной сетки. Неблагодарность возмутительных масштабов — при условии, что он-то давал головокружительную волю скопическим желаниям и прихотям других людей, позволяя кому угодно заглядывать в свой Кино-глаз или прятаться от него, красоваться в его свете или дразниться перед ним, испытывать все виды кинетического и визуального наслаждения. Вертовские Кино-правды трудно не сравнить с той неразберихой освобождения, что стала доступна каждому в XXI веке, с распространением личных камер, интернета и сервисов для беспорядочного обмена множественными индивидуальными point of view. Но, позволяя этому хаосу расцветать в своем кино, Вертов оставался не понят своими же героями, а в каком-то смысле тем же недопониманием отвечал и им, не желая признавать иных законов зрительского внимания, кроме собственных. Фильмография Вертова представляется парадоксальным пространством встречи и не-встречи одновременно. В нем случаются поразительные сочетания и рифмы, что лишь множатся с каждым годом и каждым новым просмотром. Только вот участники этих рифмовок никогда не осознают до конца того совпадения и контакта, что с ними произошел, считав его как угрозу, или фокус, или теоретическую концепцию, или — чаще всего — просто пройдя мимо.

Наиболее цепко эту загадку формулирует один из персонажей «Кино-глаза» (1924), обитатель Канатчиковой дачи, на титре спокойно сообщающий нам: «Сам я еще не родился». Фраза, которую, безусловно, можно перенести на весь авангардный революционный кинематограф 20-х: яростный, футуристический, вырвавшийся далеко вперед так, что обогнал самого себя и создал мир, которого еще нет. Но лучше всего этот абсурдный афоризм описывает именно фильмический проект Вертова, постоянно обращающий внимание на свою физическую целлулоидную природу — вот вам подвижная, тысяченогая живая улицы Москвы, а вот те же картинки, разложенные на монтажном столе, здесь их гладят руки кинематографиста, их лезвиями трогают ножницы — они сами еще не родились.

2. Похвала спискам

Эпизоды, части и даже целые фильмы Вертова часто рассказаны в формате листинга, последовательного перечисления, таксономического ряда или сцепления между собой нескольких конвейерных рядов. Жанр, который не вызовет никакого удивления у современного зрителя, крайне популярный в наши дни — от перечня покупок в продуктовом до обязательного топа лучших фильмов, книг, событий в конце каждого года. С той же страстью, с какой мы лелеем собственные списки, и той же рефлекторной жадностью, с которой поглощаем чужие, Дзига атакует, например, уличные вывески, монтируя из городских слов целые предложения и рассказы. Или перечисляет все детали, связанные с каким-нибудь местом или занятием, исчерпывает планы и ракурсы, с которых можно было бы снять одно и то же происшествие или пространство: посмотрев на площадь с крыши, посмотрите теперь еще раз на нее же, только уложенную на бок! Для чего? Кажется просто, чтобы остаться уверенным, что ни одна из возможностей не упущена, ни один из пунктов визуально-эквиблиристического меню не обойден вниманием. «Шестая часть мира» (1926) — самый известный пример списка в его кинематографе, часовой фильм, целиком устроенный как перечисление. Как почти что одна грамматическая фраза — однажды начавшись, она лишь длится и длится, неприлично растягиваясь в хронометраже, ритмически убаюкивая зрителя своими мерными восклицательными «И ЕЩЕ...» занимающими весь экран.

К листингу принято относиться с пренебрежением, в лучшем случае отводя ему сомнительный статус guilty pleasure. Сегодня медиапространство утопает в числовом беспределе «десяток лучшего», «пяти причин» и «семи способов» — что ж, Вертов неоднократно впускавший цифры в заголовки своих работ, легко бы сориентировался на этой местности. А обжившись, вероятно, смог бы подсказать нам революционный потенциал, оберегаемый от посторонних взглядов, внутри этого презренного жанра. Например, обратил бы внимание на тот факт, что списки во всей их безответственности способны уравнивать явления различных порядков, создавая тем самым поэтический эффект от коллапса целых вселенных — скрежет подобных столкновений часто слышится за кадрами Кино-правд. В одном ряду у него крупно дано несопоставимое и несоразмерное — локомотив, папиросная обертка, революция, рюхи для игры в городки, просыпающаяся женщина. Все становится равным и в равной степени эластичным на плоскости экрана. Испытывая слабость к ассоциативным рядам, Вертов охотнее всего предметом рифмовки делает сам кинематограф, чаще прочего уподобляя его процедуре — от спортивной игры до косметических операций: специалисты в салоне наносят лак на ногти так же, как монтажеры работают с пленкой. Схожим образом Вертов открывает дверь в фантастическую реальность, когда монтажно собирает свой город «Человека с киноаппаратом» из кусочков Москвы, Киева и Одессы (тоже своего рода список и топ-3 мест, куда стоит отправиться любому киноку-паломнику).

3. Слепое ухо

Его поздний фильм «Три героини» прежде всего поражает слух. Из 1938 года эта лента доносит до нас едва ли не самую живую и непосредственную речь, какую только можно услышать от кинематографа 30-х. Телефонные разговоры летчиц-героинь со своими родственниками вскоре после первого беспосадочного перелета из Москвы на Дальний Восток неожиданно разворачиваются в регистре едва ли не частного, семейного кино, в тех интонациях, что знакомы нам, скорее, по частным архивам и записям семейных праздников, снятых 20, 30, 40 лет назад. Спонтанность и очаровательная несуразица реакций, которые никак не ожидаешь услышать от соцреалистических персонажей времен становления Большого сталинского стиля. Столь удивительную модуляцию речи едва ли можно, как и прежде, объяснить вечной вертовской формулой, с годами ставшей клише, — жизнью врасплох. В новом случае уникальную ситуацию контролирует скорее не Кино-глаз, но Кино-ухо — ведь персонажи «Трех героинь» преимущественно контактируют пользуясь радиосвязью. Легко представить, как, находясь в одном помещении и даже ничем не стесненные, перед лицом вертовской камеры даже самые близкие родственники стали бы непроизвольно разыгрывать кинематографические интонации. Но здесь, оторванные от визуального плана, целиком превратившиеся в голос и слух, они переносятся в иную плоскость и позволяют себе проявлять иные реакции. Освобождение, достигнутое путем депривации. Возможно, все время существования Кино-глаза главным и самым надежным союзником Вертова были слепые?

Позднее, в 1946 или 1947 году, отлученный от большого кинопроцесса, чувствующий себя брошенным людьми и временем, Вертов пишет в одном из поздних стихотворений, пронизанных смиренной тоской:

Нас признал Маяковский

Признал и Хлебников

Киноглаз маяком

Какого еще неба вам!!

Хор: был киноглаз

И будто и не было.«Миру — глаза»: Дзига Вертов. Стихи. — СПб.: Порядок слов, 2020. — с. 231

Две последние строки, очевидно, отсылают к более раннему произведению «Из предисловия к поэме «Вижу», где размышлениям и манифестациям еще полного сил Вертова оппонирует «иронический хор», вроде бы восхваляя его идеи, но вечно прерывая режиссера на полуслове. Что ни говори об упрямстве и фанатической ослепленности Вертова собственной идеей, но после этих строк нельзя не признать — как минимум интуитивно он всегда жил с ощущением сложного раскола и разговора с «хором глаз», тех, что с самых первых кадров стали отвечать его единственному Кино-глазу. При ином ракурсе эту отрезанность верховного кинока от зрителей и персонажей можно назвать не только трагической, но ценной. Во многих работах Вертов выстраивает отношения с локациями, происшествиями и людьми на чисто монтажных основаниях. Имея дело с настоящими незнакомцами, к которым ни он, ни даже его брат, оператор Михаил Кауфман, ни разу не приближались со своим кино-оком. Ведь их изображения донес до Вертова гораздо более далекий человек с киноаппаратом, командированный сотрудник, которому режиссер передал лишь общие указания, а затем, спустя долгое время, получил материал, чтобы теперь вести с пленкой диалог. Эта дистанцированность особенно обжигает на одном титре «Шестой части мира»: «Как ты, уходящий в ледяную даль». Подобно алогичным законам Зазеркалья, человек, приближаясь к режиссеру на пленке, в то же самое время физически и темпорально отдаляется от него.

Похожим образом Вертов всегда коммуницировал и со своим зрителем. В различных фильмах титрами он настойчиво адресуется к «вам, сидящим в кинозале». К нам, в мае 2021 года присутствующим на сеансах Футуроспективы, к нам за экранами мониторов, к нам, еще не родившимся. В этом нескромном отчаянном обращении, кажется, смешаны все его мысли и настроения — трагизм, строгость метода, фантастический бросок костей.

В стихотворении «Температура», написанном за несколько лет до смерти, Вертов, предельно обостряя прежний образ и ясно сознаваясь ему в несчастной любви, пишет:

Должно быть болен.

Ты — хор. Я — соло.«Миру — глаза»: Дзига Вертов. Стихи. — СПб.: Порядок слов, 2020. — с. 249