С 26 декабря «Искусство кино» выпускает в широкий повторный прокат «Солярис» Андрея Тарковского по мотивам одноименной книги Станислава Лема. Созданный в 1961 году роман дал жизнь трем экранизациям: Бориса Ниренбурга, Андрея Тарковского и Стивена Содерберга. Причем две из них польский писатель не принял. Почему?
Об истории создания спектакля Б. Ниренбурга читайте в статье Ю. Анохиной.
В 1961 году Станислав Лем выпускает научно-фантастический роман «Солярис». В неопределенном будущем наука соляристика, которая изучает загадочную планету Солярис, заходит в тупик, и психологу Крису Кельвину поручают принять решение о ее судьбе. Внеземная цивилизация никак не идет на контакт с исследователями, с каждым годом все меньше надежда на то, что удастся разгадать ее природу. Прилетев на Солярис, Крис узнает, что из трех обитателей станции один мертв (доктор Гибарян), а два других (доктор Снаут и доктор Сарториус) на грани помешательства. Крис разгадывает причину странного поведения коллег только тогда, когда к нему является умершая десять лет назад жена Хари. На протяжении всего романа Крис, Снаут и Сарториус пытаются выяснить природу «гостей» и понять, что им пытается сказать великий Океан. Роман заканчивается выходом Криса в космос и его первым непосредственным контактом с Океаном.
В СССР роман Лема вышел спустя два года, и его сразу же приняли на ура. Польский писатель позже вспоминал:
«Вообще вокруг «Соляриса» аж горело все; видимо, я утолял какой-то метафизический голод, так это выглядело. <...> Сильно меня чествовали <...> в той Москве».
Роман пришелся по душе и первым создателям экранизации: Борису Ниренбургу и Лидии Ишимбаевой. К моменту начала работы над «Солярисом» Борис Ниренбург был руководителем творческого объединения «Приключений и фантастики», а Лидия Ишимбаева занимала пост режиссера в главной редакции литературно-драматических программ телевидения. Они оба занимались созданием телевизионных версий спектаклей. Это во многом наложило отпечаток на итоговый вариант экранизации.
Двухсерийный телеспектакль «Солярис» 1968 года, в котором сыграл Владимир Этуш (доктор Снаут) и Василий Лановой (Крис Кельвин), отличался научной педантичностью. Это неудивительно: над сценарием работал сам Лем. Зрители увидели сухую побуквенную интерпретацию книги — как и хотел писатель.
В центре фильма — размышления о познаваемости мира. Бывшая жена Криса интересовала Лема лишь как непознаваемый объект действительности. По его мнению, эта проблема восходила чуть ли не Канту с его теорией ноуменов и феноменов. Писатель вслед за немецким философом считал, что существует вещь в себе, «пробиться к которой невозможно». Может, герою Ланового и не удается разгадать загадку Соляриса, но он остается на планете, уверенный, что «время ужасных чудес еще не прошло». Тот самый таинственный Океан, сверхразум, описание которого занимает в романе чуть ли треть, в фильме увидеть не получится. Все действие происходит в герметичном пространстве станции, которая больше напоминает закрытую лабораторию на Земле, а не в космосе.
Зрители холодно встретили двухсерийный телеспектакль. В нем не было ничего нового относительно уже написанного текста романа: механическое перенесение драматургических перипетий на экран, сплошь однообразные диалоги и закадровый голос Криса — ленте явно не хватало художественности.
Человечность в нечеловеческих условиях
После телеспектакля Лем решился на еще один союз с кино. По словам писателя, одно упоминание имени Тарковского заставило его согласиться на экранизацию. Идейное и визуальное решение новой версии еще только предстояло найти:
«Пока ясно лишь одно: фильм будет черно-белым. Что касается остального, то, я надеюсь, мы и тут найдем общий язык».
Писатель ошибся дважды.
Еще до начала работы над сценарием, Лем признавался, что он как автор трактует роман двумя способами, как исследование о познании неизвестного и как «умственный эксперимент, поставленный, чтобы еще раз исследовать человеческий разум, волю, способность к борьбе». Писатель был уверен, что Тарковский понимает его роман так же, как и он сам.
Однако разногласия между писателем и режиссером не заставили себя ждать. Над сценарием Андрей Тарковский работал вместе с писателем и сценаристом Фридрихом Горенштейном, которого режиссер высоко оценивал. Как замечал оператор Юрий Векслер, по Горенштейну «в основе человека, несмотря на божественный замысел, лежит дьявольство, сатанинство, и нужно прилагать огромные усилия, чтобы уберечь его или помешать проявиться злому». Такой взгляд на человека был близок Тарковскому. Именно благодаря Горенштейну в «Солярисе» появились эпизоды прощания Криса с отчим домом. Это не понравилось Лему, и он попросил Тарковского значительно переработать сценарий. Он хотел:
Главной в видении Тарковского была нравственная проблематика, которой у Лема не было. Своей картиной он хотел доказать, что, несмотря на условия, проблема нравственной чистоты и стойкости «пронизывает все наше существование». Тарковского «герой романа, Крис Кельвин, интересовал, поскольку он должен был остаться человеком, несмотря на то, что он находился вне человеческой ситуации».
В экранизации Тарковского Крис единственный, кто относится к своему гостю как к живому человеку. И если у Лема доктор Снаут говорит о глупости такого поведения («Может, это красиво, но бесполезно»), то в интерпретации Тарковского слова о человеческом поведении Криса с одобрением произносит уже «очеловеченная» Хари.
В фильме взаимоотношения Криса и Хари выходят на первый план. По Тарковскому, в центре романа лежит внутренний мир человека, а не проблема контакта с внеземным разумом. Посыл укладывается в формулу: «Человеку нужен человек».
Лем не принял такой трактовки и обвинил Тарковского в достоевщине, сказав, что тот снял «Преступление и наказание», а не «Солярис»:
«Из фильма следует только то, что паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных».
Писатель прозорливо увидел в отснятом материале нереализованную мечту режиссера снять фильм по мотивам «Подростка» Достоевского. Однако ему не давали этого сделать и, по свидетельству художественного редактора «Соляриса» Лазаря Лазарева, руководство надеялось, что создание фильма в научно-фантастическом жанре остудит его порыв.
Научно-фантастический жанр не был близок Тарковскому. Больше всего его расстраивало, что во всех фильмах подобного рода авторы всегда «заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего». Тарковскому же хотелось показать не технические достижения, а поднять нравственную проблему жизни вне человеческих условий. В 1968 году только что вышедший фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» вызвал у него тотальное неприятие:
«Вымороченная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения».
Кинокритик Ольга Суркова позднее подтвердила, что Тарковский «рассматривал свою картину как гуманистический ответ на то, что делал Стэнли Кубрик».
Режиссер намеренно вычеркивает из повествования все научное, рациональное и добавляет большой морально-нравственный пласт: пространный монолог с пилотом Бертоном о моральности научного познания (в романе Лема Крис даже никогда не встречался с ним), дискуссии о счастье и смысле жизни в библиотеке станции. Даже такая деталь, как бумажки, привязанные к лопастям вентилятора, у Тарковского нужны не для того, чтобы, как это обычно делают на производствах, проверять работоспособность агрегата, а чтобы имитировать для обитателей шорох листьев.
Андрея Тарковского не интересовал вопрос, как можно объяснить непознаваемую сущность Океана, он анализировал прежде всего человеческую природу. А наука, по справедливому замечанию доктора Снаута, не приемлет такой постановки вопроса:
«Ты должен знать, что наука занимается только тем, как что-то делается, а не тем, почему это делается».
Чтобы обострить дихотомию духовного и материального, Тарковский вводит эпизоды на Земле, где Крис наблюдает за застывшей природой, как бы в полусне прощаясь с земной жизнью. Для Тарковского эти сцены крайне важны:
«В отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте».
Лем не принял этой концепции и особенно выступал против ввода в повествование отца Кельвина, его тети и верной собаки:
«Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот».
Зрители придерживались другого мнения. Акира Куросава, который увидел фильм в Москве, тепло принял картину. Японского режиссера особенно поразили эпизоды на Земле:
«Эти сцены вызывают у зрителей щемящую тоску по природе Земли, сходную с ностальгией. Без этой интродукции нельзя было бы привести зрителя к глубокому сопереживанию тому чувству безысходности, которые испытывают люди, запертые на космической станции».
«Солярис» оказался одной из самых популярных картин режиссера. Несмотря на широкий прокат и положительные отзывы прессы, Тарковский, как и Станислав Лем, конечным результатом остался недоволен, как всегда. Режиссера расстраивало, что в картине осталось немало ненавистного ему жанра:
«Там много техники, каких-то светящихся, мигающих лампочек. В общем, все это барахло и бред, которое не имеет отношения никакого к идее».
Писателю же, наоборот, не хватило научного подхода к материалу. По словам Лема, Тарковский совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж». Все рассуждения о познании и эпистемологии, которые были тесно связан с соляристической литературой, остаются за скобками. В книге детально представлены несколько взглядов на соляристику, в картине же нет ни «симметриад», ни «мимоидов», ни описаний «красных» и «синих» дней.
Изображение Океана лишено всех описанных Лемом характеристик — он дается только общим планом. Еще природа Океана проявляется в «звукошумовом» ряде, созданным Эдуардом Артемьевым. Композитор вспоминал, что Тарковский хотел сделать ненавязчивый звуковой ряд, погружающий зрителя в потустороннюю космическую атмосферу.
История о втором шансе
На фоне картины Тарковского фильм американца Стивена Содерберга, который вышел в 2002 году, выглядит «адаптацией адаптации». Она вдвое короче, проще, понятнее. Здесь соляристика — не повод для научных размышлений (ей Содерберг не уделяет ни минуты), а отправная точка для любовной драмы.
Содерберга, как и Тарковского, привлек в романе совсем не жанр, а прочитанный посыл романа. Американский режиссер настраивает оптику на максимальное увеличение, от абстрактных философских проблем переходя к конкретной любовной истории. В теглайне фильма отражен главный исследовательский вопрос Содерберга: «На что ты готов ради второго шанса?» К слову, Лем отмечал, что действительно эта мысль повторного переживания прошлого заложена в романе:
«Человек не может избавиться от своего прошлого, постоянно возвращается к нему, чтобы повторить его снова, лучше».
Фильм Содерберга куда короче картины Тарковского. Чтобы на новый лад рассказать историю Криса Кельвина (Джордж Клуни), режиссер адаптирует сюжет под ожидания его аудитории: вписывает повествование в трехчастную схему, почему-то превращает Сарториуса в женщину, наводит лоск на станции, добавляет элементы хоррора, включает флешбэки в клиповом монтаже.
У Тарковского Крис тоже вспоминал прошлую жизнь, но это носило лирический характер: образ костра, матери в бело-розовом платье у пруда; брейгелевские пейзажи. Прошлая жизнь показывалась под завораживающую хоральную прелюдию фа минор Баха. У Содерберга из поэтического только сборник поэзии Дилана Томаса. Баха заменили на электронную композицию Клиффа Мартинеса.
Несмотря на смещение акцентов, и Тарковский, и Содерберг постоянно обращаются к искусству. В советской версии «Соляриса» режиссер намеренно «заземляет» пространство космической станции картинами Рублева и Брейгеля. Хари произносит поворотные слова о человечности и нравственности именно в библиотеке. У Содерберга Крис находит в руках у мертвой Реи (американская версия имени Хари, с греческого переводится как «мать Зевса») страницу из поэмы «У смерти нет власти» того же Дилана Томаса. Иначе говоря, у Тарковского искусство появляется тогда, когда он говорит о жизни, а у Содерберга — когда он говорит о смерти.
В финалах своих фильмов оба режиссера цитируют полотна известных мастеров. Так, у Содерберга Крис тянется к гостю-ребенку, пытается схватить его за руку как бы в надежде на лучшее завтра. Эта сцена отсылает, конечно, к картине «Сотворение мира» Микеланджело. У Тарковского же в финале отсылка к «Возвращению блудного сына» Рембрандта — отчасти та же мысль, что и в американском фильме.
Обе этих концовки дают надежду. Лем критиковал появление этой надежды у Криса. Его оригинальный Крис выходит в космос и впервые осуществляет тот самый прямой контакт с Океаном, который в нем все переворачивает и дает читателям новую пищу для размышлений о возможностях познания.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari