Депрессивный цикл, который построил Триер: «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка» и кое-что о Джеке

После незаконченной трилогии о «стране возможностей» — «Догвилля», скромного «Мандерлея», который недалеко ушел в его кандалах, и так и оставшегося в планах фильма «Вашингтон» — что-то изменилось. Вообще, перемены — поступательные вблизи, но радикальные при взгляде с дистанции, — естественное и постоянное состояние большого автора. И, возможно, на примере Ларса фон Триера это особенно заметно: почти любые соседние его картины кажутся художественно и идейно связанными, но при небольшом увеличении шага, даже при сравнении работ, которые друг от друга отделяет всего один фильм, чувствуешь огромную разницу. Будто поменялись правила, будто не его личная, а наша общая культура прокрутила жернова на целую эпоху. Перемены естественны и постоянны. Но после неоконченного «американского» проекта и не самого удачного эксперимента с комедией «Самый главный босс» что-то изменилось по-настоящему.

Речь не о смене одного радикализма на другой — и в форме, и в темах, и в символическом ряде. Не о том, что горячечная манера «догмы» и условность «Догвилля» уступили место пышной, инфернально-барочной изобразительности. Хотя «Антихрист» действительно невероятно, невыносимо красив: в нем одержимость языком Тарковского сливается с миловидностью съемки для журнала Kinfolk (бирюзовые узорчики свитера Шарлотты на фоне мокрой древесины и немного выгоревшей зелени). Но, на мой взгляд, дело в том, что компенсирует эта бесстыжая красота. Какая волна гонит ее на экран, заставляя забыть об ограничениях и самодисциплине, которые были главным методом и источником вдохновения два десятилетия (потом единственным ограничением, и то довольно иезуитским, осталась игра в жанр — от фильма-катастрофы до порнографии). Что же заставляет на излете пресной нулевой декады («Антихрист» вышел в 2009-м), когда быть красивым было некрасиво, — браться за большие кисти и рисовать лисенка, который говорит, что «хаос правит»? (Первая реакция на этот эпизод была, скорее, на стороне смеха, а мемов про демонических лисят с тех пор расплодилось на маленькую энциклопедию.)

На мой взгляд, не единственная, но основная причина такого освобождения стиля — в силе погружения, в нарастающем давлении глубины. Глубины интроспекции, в которой уже не до стилевых споров с эпохой и не до публичного лица. Глубины, которая сопровождает депрессию, находясь с ней в странных, переливчатых отношениях… Да, позже мы увидим фотографию Триера из больницы: улыбка, большой палец вверх, выпуск датской ежедневной газеты Jyllands-Posten для подтверждения актуальности и листок бумаги, на котором написано I am great, — композиция, сама по себе означающая, что все совсем не great.

Да, нам, в общем, ничего не мешает плотно связать свежие фильмы Триера с его болезненным состоянием и написать об этом холодный, как медицинская приемная, отчет. Ведь, скорее всего, трилогия депрессии и получила свое имя благодаря тому, что к выходу «Меланхолии» связь между ее главной темой и диагнозом Триера стала очевидной и публичной. Но, как мне кажется, намного интереснее (и этичнее), обратиться не только и не столько к тому, что отбирает депрессия у частного человека с именем и медкартой, — а к тому, что она умеет дать целому человечеству. А это редкие дары: глубина, провидение и, как ни странно, надежда на выживание. Прямо горе, боль и отчаяние наоборот (привет оленихе, лисенку и ворону). Звучит безумно, но давайте разберемся.

Писатель и публицист Эндрю Соломон в книге «Демон полуденный. Анатомия депрессии», живописуя весь парализующий ужас дофаминовой ямы, накрывший его в расцвете успешной карьеры, тем не менее приходит к выводу, что депрессивный синдром дает возможности видения и постижения мира, которые неведомы здоровому состоянию. Будучи выдворенным за его скобки, человек становится профессиональным наблюдателем — мира и самого себя, — и может присылать оттуда важные сведения, которые нам, находящимся в обычных евклидовых координатах, не видны и не заметны. Например, точное число бобов в свадебной вазе («Меланхолия»). Или то, что появление трех нищих предвещает чью-то смерть («Антихрист»). Не зря Кэрри Фишер, всю жизнь страдавшая маниакальной депрессией, назвала свою первую книгу Postcards from the Edge — «Открытки с края бездны». Это письма из другой страны, куда если пускают, то чаще всего не выпускают обратно, — только и остается, что писать на ярких картонках записки близким и сочувствующим — или, как призрак, оставлять знаки на запотевшем стекле.

Также Соломон, вслед за многими современными исследователями, добавляет: никто не знает истинную причинно-следственную связь между депрессией и тем, что поэт-романтик назвал бы «горечью познания». Зачастую медицинская ангедония (невозможность испытывать удовольствие) больше похожа на следствие вдумчивого взгляда на происходящее, чем на его прозаическую причину. Это важный момент, который ставит под сомнение распространенное утверждение, что хмурый, нефункциональный тон «депрессика» — всего лишь лживый голос его болезни. Бесконечное нытье, за которое не любят и стигматизируют меланхоликов, теоретически может быть чуть более правдой, чем все остальное. Слишком правдой. То есть вредной и губительной, но все-таки правдой, которая иногда очень нужна. Именно поэтому беспомощная Жюстин становится опорой для нормопатичнойв психиатрии — болезненная сосредоточенность на социальных нормах Клэр. Она — бессознательный пророк, чей лепет о вкусе пепла во рту оказался предсказанием, колоколом безумца на паперти с табличкой The end is near. Обидно: ведь если он прав, то он — подготовлен. А как известно, готовность — это все.

Еще одно отступление. (Отступления — главный повествовательный прием двух последних фильмов Триера. Да и любого депрессика с разрозненным сознанием, который через примеры хочет объять необъятное, но не находит для этого слов в языке здоровых людей). Так вот, в европейском фольклоре есть сюжет о злых эльфах, которые могут над тобой нехорошо пошутить, а потом заколдовать, чтобы ты их не выдал. Совсем недавно такую историю вы могли видеть в сериале «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл» по одноименной книге Сюзанны Кларк. Там каждую ночь юную жену большого чиновника эльфы забирают в волшебный дворец, где мучают бесконечными танцами. От недосыпа Эмма впадает в апатию и медленно сходит с ума, но не может никому пожаловаться — из-за заклятия эльфов любая попытка начать говорить о ночном абьюзе превращается в тарабарщину. В итоге Эмма посылает миру знаки с помощью искусства: бал эльфов она вышивает на гобелене. Это универсальная метафора для тех, кто находится по ту сторону нормы: на тебя накладывается немота, нужно искать лазейки, и тут очень кстати удивительное свойство любой поэзии: вместо короткого пути между означаемым и означающим она всегда выберет наиболее длинный и, таким образом, пройдет бочком и обманет кучу предрассудков.

Знаменитый фотопортрет Триера, где его рот заклеен широкой клейкой лентой, — он и об этом тоже. Я не могу говорить, но я выскажусь иначе.

Говорить о необъятном в том числе и опасно. Слова, которые со стороны кажутся тарабарщиной, другие могут выдернуть и понести на щите: фашизм, порнография, насилие, мизогиния (подставьте свой вариант). Принято считать, что Триер козыряет этими понятиями, чтобы бесить буржуазию и носить стильную футболку Persona non grata. Что, безусловно, тоже верно, — но эпатаж часто является следствием травмы непонимания. История с как раз не рассчитанным на эпатаж и безобидным по сути высказыванием на Каннской пресс-конференции, которое обернулось факелами и вилами, тому отличный пример. Урок для начинающих маргиналов: когда ты говоришь о странных вещах из своего внутреннего мира, где ты давно уже окопался и отделился от конвенциональной коммуникации, тебя будут неверно интерпретировать и принимать за монстра.

Монстр Триер — известная мифическая фигура. Он не умеет быть эмпатичным на съемках, от него сбегают актрисы прямо из костюмерной (правда, как раз для депрессивной трилогии нашлась та, которая сама настолько деформирована детством, что ей все путешествия в темноту — как завтрак скушать). Он напускает вокруг себя такую психозную атмосферу, что Пол Беттани, узнав, что у их с Триером спален есть общая стена, попытался отодвинуть от нее кровать. Мало ли, может, темнота — это заразно? Может, депрессия передается через энергетические токи или воздушно-капельным? Также Триер немилостив к зрителям. Он холодный манипулятор, выворачивающий психологические кишки, чтобы почувствовать власть. Иначе зачем так заострять конфликты, так расчетливо нагнетать маловероятные экстремальные обстоятельства, бить по больному? Наконец, он просто извращуга. Ведь эстетика, главенствующая над этикой, начинает фетишизировать все подряд — от крайней плоти до нацистского мундира…

Все это напоминает обрывки фраз при плохой телефонной связи. Особенно последнее. Если эстетика становится мерилом этики только в поле эксперимента, в стерильном коллайдере философии или искусства, то она помогает сталкивать разные частицы смысла, выводить что-то новое из старого. Конечно, это опасно, если будет не герметично, но это также и остро необходимо. А между крайней плотью и нацистским мундиром — целая вселенная прекрасных и пугающих фетишей Триера, просто они не так заводят публику. Дыхание ветра, мягкая грязь, лежание в траве и ассимиляция с природой, символические шалаши, магические помощники, падающие желуди и птицы, небесные светила — все это тоже части паззла. Но кому они нужны? Кому нужен Блейк, когда есть Вагнер?

Эта сложность коммуникации, должно быть, страшно выматывает. И в «Доме, который построил Джек» заметна усталость — когда уже легче согласиться, чем спорить. Легче выставить в роли альтер эго не святую или темную женщину-аниму, как было до сих пор, а карикатурного мужика-персону в плащике эксгибициониста. Эта история словно выкладывает себя на блюдечке: мол, да, я манипулятор, пожалуйста. Да, псих и терзатель. Мучаю женщин и утверждаюсь за их счет, вижу их дурами, пестую их неуверенность и виктимность. Да, я помешан на славе — и выискиваю свое имя в газетах под песню Fame. Да, я самовлюблен — вот вам парад кадров из моих собственных фильмов. Да, я мерзкий тип — вот вам целое отступление про Гитлера и Сталина как эффективных менеджеров и творческих личностей. Да, я вижу тьму, где вы видите свет. И дорога мне в ад — можете проводить. Это похоже на отказ от спора, на доведение своего репутационного шаржа до исповеди. А еще есть мнение, что это похоже на прощание.

Как вы можете прочитать в интервью соавтора Триера Йенли Халлунд, главная тема «Дома…» — все же развенчание мифа об искусстве (и разоблачение художника, который этот миф о себе создает). Но именно разговор об искусстве и его плохо измеримой, всегда относительной ценности звучит как постскриптум цикла о депрессии наиболее лично для человека, который всю жизнь старался им заниматься. И этот разговор работает как ключ к самому неприятному пласту трактовок триеровских полотен — о тотальном депрессивном (само)обесценивании, которое побеждает огромную жажду жизни.

«Антихрист» живописал острую травму, то есть горевание — панические атаки, учащенное сердцебиение, паранойю, ярость, высвобождение внутреннего демона, помешанного на собственной боли. Название «Меланхолии» говорит само за себя: это уже хроническое выпадание из социальной реальности, переживание всех горестей мира, чрезмерное сочувствие, превращающееся затем в полное бесчувствие. «Нимфоманка» (которую, кстати, вписали в трилогию депрессии еще до ее выхода, привыкнув, что Триер старается снимать всего по три) повествует о борьбе с навалившейся ангедонией — о страхе потерять последние ощущения в «серых» состояниях, о непреодолимой недостаточности — всего. Когда «краски рассвета недостаточно яркие», когда твое дерево стоит на холодном уступе, скрючившись и потеряв симметрию от многолетних порывов ветра.

«Дом…» же показывает то, что приходит после острого приступа, хронической меланхолии и долгого поиска выхода из мира, лишенного уже всяких чувств. В нем наступает сердце тьмы, самый глубокий этаж многолетнего погружения. Приходит время для исповеди, окрашенной в самые темные тона. Приходит то самое высмеивание, обесценивание, поругание своего прежнего «я» и публичной маски, а главное — разрушение своего несовершенного творения, своего Дома. Симптомы белыми карточками летят на пол: обсессивно-компульсивное расстройство, мания контроля, неконгруэнтные реакциинеконгруэнтность — несогласованность у человека компонентов общения (например, рассказ о трагедии с улыбкой на лице), приводящая к нарушению контакта с собеседником, отсутствие эмпатии, фобии, страхи. Трое нищих — горе, боль и отчаяние; срыв, сверхчувство и потеря всяких чувств; «Ева», Жюстин и Джо — уже пришли, а значит, смерть близка, и настало время Джека, несостоявшегося косца. Смерть кажется близкой как никогда и рисуется живо, телесно, ощутимо — как тесный коридор, как невыносимая пещера, — особенно для клаустрофоба, который не может сесть в самолет. Весь спектр собирается в одну точку и превращается в негатив света — почти в сингулярность. В точку сверхплотности, которая собирает в себе все — в самом ядре Земли и в самом далеком космосе…

Мы можем приблизиться к этой черной дыре, поизучать ее, возможно, потренироваться в чем-то — и отпрянуть. Выйти из зала, увидеть свет божий, снег над городом. Вдохнуть морозный воздух, пережив непереживаемое. Так было и раньше — например, когда «Меланхолия» симулировала планетарное самоубийство в исторический момент настолько переломный и невыносимый, что казалось — лучше умереть, чем перейти в новую реальность, в диджитальность, в мир посткультуры, постправды, пост-всего. Этот фильм помог определенному зрителю создать для себя непротиворечивую ситуацию: и погибнуть вместе с эрой какой-никакой, но гуманистической культуры, — и продолжить жить дальше. И даже начать смеяться над этим (в конце концов, это еще и комедия). Так, благодаря глубине и провидению, депрессия дарит нам третий подарок — шанс выжить в невыносимых условиях. В малых, терапевтических дозах депрессия — это защитная реакция психики, целебный сон, который дает возможность перерождения. Как в сказках обратимой смерти: Белоснежка, отравленная яблоком опыта, ложится в гроб, спит, а потом просыпается уже не подростком, впервые ошалевшем от ужасов мира, а взрослой женщиной.

Но для того, в ком темнота живет постоянно, нет катарсиса и очищения. В том числе это видно и по динамике фильмов Триера: если в трилогии о «золотом сердце» он, закручивая спираль страдания, приводил к пику и омывающей истерике, то чем дальше, тем менее катарсичным становится его повествование. Клиническая депрессия не способна на экстаз и обновление. Она наслаивает новое на старое — и копит, как библиотекарь. И пока мы ходим, чистые и глупые, кто-то носит на себе всю эту тяжесть, чтобы в нужный момент напомнить нам: хаос правит.