Тропики беспамятства: Аноча Сувичакорнпонг — новая глава в истории авторского кино Таиланда

Не станет преувеличением сказать, что Апичатпонг Вирасетакун благодаря фестивальным успехам, закрепившим за его картинами статус синефильских шедевров, стал главным ориентиром для молодых режиссеров тайского авторского кино. В исторической перспективе он был и останется эталоном кинематографиста, стягивающим в воронку своего творчества независимое кино Таиланда. Неизбежные сравнения с Вирасетакуном преследуют также и каждое критическое начинание, призванное изучить феномен отдельного тайского автора. Это касается и совершенно уникальной постановщицы Аночи Сувичакорнпонг, чьи работы были хорошо приняты на нескольких крупных кинофестивалях.

С Вирасетакуном ее сближает многое — особый темпоральный режим происходящего на экране, тягучие и безмолвные планы, псевдодокументальная органика материала. А ее сотрудничество с постоянным монтажером Апичатпонга, отметившимся также и собственной режиссерской работой, Ли Чатаметикулом, будто бы заставляет говорить о преемственности. Но в случае Сувичакорнпонг это едва ли справедливо: ее нельзя назвать последовательницей и ученицей Вирасетакуна. Напротив, Аноча уже сейчас является самостоятельной художницей, центральной фигурой внутри комьюнити тайских видеоартистов. Совместно с ними она основала в Бангкоке Electric Eel Films, небольшую компанию по производству независимого кино. Главной задачей этого арт-сообщества становится поддержка экспериментальных режиссеров Азии, попытка изобретения актуальных видеоформ. Новому проекту положили начало именно работы Сувичакорнпонг.

В первом полном метре («Обыкновенная история», 2009) она только намечает собственный метод, оставаясь внутри традиционной социальной драмы и конвенций реализма. На уровне темпоритма и формы ее дебют стремится совпасть с субъективным миром переживаний главного героя — парализованного по пояс мрачного юноши. Первое свидетельство такого совпадения — развернутая монтажная фигура, возвращающая зрителя к повторяющемуся плану, к постели героя. Рутина в ее великом однообразии, как и во многих авторских практиках (от Шанталь Акерман до Цай Минляна), становится предметом хоть и не радикального, но напряженного исследования, хотя происходящее на экране и можно уместить в несколько предложений.

Уходом за парализованным занимается мужчина, приехавший из другого города и нанятый богатой семьей. Прикованный к постели преимущественно молчит, но иногда между молодыми людьми возникает диалог, постепенно перерастающий в настоящую дружбу. Они проводят время вместе, но в конце фильма главного героя перевозят в больницу, где тот, судя по всему, умирает.

Особенность «Обыкновенной истории» лежит в области визуальных решений, символизирующих переживание телесной травмы. Мы наблюдаем длительный эпизод, что-то вроде гибрида научно-популярного фильма о (пере)рождении звезд с видеоинсталляцией на тему космических процессов. Ближе к финалу сюжет о смерти звезды сшивается с неигровым пассажем, пропущенным сквозь оптическое искажение. А завершается все сценой появления на свет человека — здесь еще действуют, постепенно ослабевая, магические связи кинематографа Вирасетакуна, возвещающие одухотворенность всякой жизни и природы. Но даже в этой дебютной картине намечается одна из главных эстетических задач Сувичакорнпонг — дестабилизация стилистической целостности.

Освоение границ между кинематографом и видео-артом продолжается в работе «Когда стемнеет» (2016). Здесь от локальной телесной катастрофы Сувичакорнпонг переходит к осмыслению глобальной травмы, оставленной на социально-политическом теле Таиланда беспрецедентной расправой над студентами в 1976 году в Таммасатском университете. Постановщица не включает кадры хроники в свой фильм, поначалу сохраняя игровой регистр. Недоверие к медиуму усиливается — память о событии (невозможная память, ведь в этом году Аноча сама только родилась) вытесняется композиционной фигурой «фильм в фильме», подготавливающей почву для дальнейшей нарративной ненадежности.

Внутри художественной истории героиня снимает документальную ленту, наполненную беседами со свидетельницей событий 1976-го. Эта линия внезапно прерывается после наркотического трипа девушки (дело не обходится без галлюциногенной тайской флоры). Этот радикальный сдвиг в психическом состоянии рассказчицы производит очередную трансформацию на уровне устройства фильма. Квазидокументальное исследование подрывается изнутри то психоделическими клипами звезды тайской поп-сцены Пэ (Арак Амонсупасири), то несвязанными неигровыми вставками о деятельности табачного завода или абстрактными сюжетами о нюансах природных явлений. Сувичакорнпонг создает некий вариант сайт-специфичного кинематографа, отзывающегося окружающему миру со всей страстью первооткрывателей синема верите. В интервью писателю и журналисту Полу Далласу она так формулирует собственную установку: «Я думаю, неверно снимать фильм в определенном месте и игнорировать при этом то, что происходит вокруг».

По сути, терапевтической практикой оказываются и точечные визуальные цитаты или прямые заимствования из истории кино. Отсюда, например, кадры кинематографической архаики — сцена из «Путешествия на Луну» Мельеса, где возникает еще один артефакт психотропной растительности.

Морфология финальных сцен, искаженных под воздействием цифровых экспериментов, позволяет переопределить характер визуального материала — перед нами лоскуты видео-арта, которые сцепляют расползающуюся ткань кинематографа. Таким образом, «Когда стемнеет» позволяет говорить о принципиальной разомкнутости стилистической парадигмы Сувичакорнпонг — ее стиль постоянно достраивается, черпая ресурсы из совершенно разнородных визуальных культур.

Такой взгляд на кино приводит к органичной коллаборации с Беном Риверсом, британским экспериментатором, работающим на границе художественного и документального. Результатом их сотрудничества становится фильм «Краби, 2562» (а кроме того, короткометражка «Посланники», фактурный коллаж, вобравший в себя анимационные фрагменты, рассказ о царских посланниках и документы из жизни тайских аграриев). Темпоральная нелинейность «Краби» заявляется уже в самом названии, где месту действия приписывается число из тайского хронотопа, 2562 год по календарю. Главным героем вновь оказывается женщина, снимающая фильм. С этой целью она и путешествует по Краби в поисках наиболее подходящие локации для съемок. Однако далее нарратив постепенно теряет фокус — фильм, стремящийся схватить все попадающиеся на пути микроистории, превращается в этнографический опыт. Судьбы полуслепого боксера, девушки-гида и механика старого кинотеатра — все встраивается в отсутствующую структуру фильма. Вуайеристские практики, отсылающие к безграничным планам Востока, запечатленным самим Риверсом в работе «Небо дрожит, и земля боится, и два глаза не братья друг другу», замедляют и без того обездвиженное повествование. Границы такой социо- и экопоэтики вмещают даже странную анахроническую линию живущей в пещере пары неандертальцев, героев тайской легенды. Смыкая таким образом сюрреалистические сюжеты с неигровыми материалами, тандем Сувичакорнпонг — Риверс создает совершенно иллюзорный продукт, который пересобирает представление о местности

В этом году в программе «Форум» Берлинского кинофестиваля была показана новейшая работа Сувичакорнпонг. «Приходи» — картина особенная, поскольку в ней, при плавности монтажного рисунка и общей стилистической внятности, постановщице удалось добиться усложнения системы выразительных средств. И вновь художественная рефлексия берет начало в топографии культурной памяти. Как и в совместной работе с Риверсом, здесь программным моментом оказывается опыт присутствия на месте трагедии. Сувичакорнпонг серией планов подводит зрителя вместе с героями ленты — труппой театральных актеров — к мемориалу, установленному в память о жертвах нацистских преступлений. «Дорогу Смерти», или Тайско-Бирманскую железную дорогу, строили военнопленные в годы Второй мировой войны, в ходе работ погибли тысячи. Отсюда разрезающий пространство фильма поезд-призрак, в окно которого смотрит анонимный наблюдатель.

Повествование развивается при минимальной информативности. История актеров сменяется сюжетом о тропических скитальцах. Иногда эти линии совпадают, развиваясь параллельно на двух сегментах полиэкрана. Актерская игра становится предметом интенсивной рефлексии — обыденная жизнь воспроизводится внутри минималистичной театральной постановки. Различие между регистрами стирается в магическом повторении. Порой кажется, что Сувичакорнпонг стремится к прямой фиксации актерских перформансов, заступая на территорию радикальной антикинематографической выразительности, истоки которой можно найти, например, в многочасовых постановках Риветта в антропологическом проекте «Out 1: Не прикасайся ко мне».

Эксперименты с формой делают любую нарративную процедуру ненадежной, а любую идентичность — нестабильной и даже невозможной. Кульминационной точкой этой нестабильности оказывается буквальное превращение женского конвульсивного тела в мужское. Такие мистификации вкупе с эстетическими техниками депсихологизации и нарративной необеспеченности решают уникальную задачу приостановки культурной памяти (внутри ее же актуализации), стирания кода травмы внутри фильма, который не способен ее осмыслить.