Умри все живое: Алан Мур против киновселенной Marvel

Пролог, или M — значит Мур

Очередная веха в истории экранной супергероики, третья фаза киновселенной «Марвел», по сути, завершилась масштабным противостоянием могучей кучки хороших, но не без изъяна сверхлюдей и одного безумного титана, который мечтал навести во Вселенной порядок, проредив численность ее обитателей ровно наполовину. Исполин Танос щелкнул пальцами в перчатке бесконечности, а затем эта процедура была мучительно отменена. Коллективная открытость к диалогу и самопожертвованию победила пафос демиурга, мрачного жнеца и прочие мифологические замашки.

Супергероика сегодня — ключевая форма кинематографического энтертейнмента, которую многие принимают за отдельный, низкосортный (что бы это ни значило) жанр, будто не понимая, что могучие люди — это не самостоятельная конструкция, а всего лишь отражения фобий и желаний человечества, кривые зеркала эпохи, оказавшиеся наиболее необходимыми в тревожное время нового тысячелетия. Как любой человек может скосплеить внешний вид Человека-паука или Капитана Марвел, так и супергеройский фильм может рассказывать о чем угодно, с любой интонацией и в любом жанре.

Еще 30 лет назад, до готического «Бэтмена» Тима Бёртона и мрачно-социальной

трилогии Кристофера Нолана, выдающийся комиксист Алан Мур не просто понял это, но разобрал жанр на шурупы, с которыми современные ревизионистские сюжеты лишь фрагментарно играют в сообразии с ресурсами, финансовыми и интеллектуальными. Сам Мур не испытывает к кинематографу какого-либо пиетета: общеизвестно, что великий и ужасный автор ненавидит экранизации своих произведений и сравнивает их с жестоко расчлененными младенцами. «Из ада» (2001), «Лига выдающихся джентльменов» (2003), «V» значит вендетта» (2006), «Хранители» (2009) — в большинстве случаев его легко понять.

Однако глыба писателя и мистика Мура интересна в соседстве с космической машинерией «Марвел» не потому, что грозный британец рассказал уже практически обо всем, что супергероика может — зачастую невольно — продемонстрировать внимательному зрителю, она интересна и как извечное противопоставление единицы и множества, титана и суперкоманды, автора с его фантазией и издательства с его меркантильными представлениями о прекрасном. Все разговоры о киновселенной «Марвел» крутятся вокруг этой дихотомии: личная история героя против коллективных интересов или общественного мнения; лучшие кинозвезды против зачастую узких для них ролей; независимые режиссеры против предполагаемого студийного диктата; современный зритель против маркетинговой машины «Дисней», обладающей эффективностью и грацией Халка; наконец, Кевин Файги против десятков тысяч, если не миллионов спецов, которые должны собраться воедино, чтобы проект Marvel Cinematic Universe (MCU) не распался на планетки и созвездия.

Если в мире комиксов и есть синоним титанического корпоративного капиталистического монстра, то это «Марвел» в лучшие годы. Если там же и есть супергерой, олицетворяющий самоубийственную независимость, то это уроженец Нортгемптона Алан Мур. Он начал творческий путь в Англии, а потом привлек внимание американских издательств и стал одним из наконечников так называемого британского вторжения — крововливания в американскую комикс-индустрию авторов с Туманного Альбиона, которое привнесло в мейнстрим жестокость, серьезность, мрачность и постмодернистскую запутанность.

Помимо трех масштабных работ, о которых пойдет речь ниже, Мур работал над перезапуском «Болотной твари» (1983–1987) издательства DC, для которого также написал уже хрестоматийный комикс про противостояние Бэтмена и Джокера — «Бэтмен: Убийственная шутка» (1988). Были и другие супергеройские апокрифы, но, говоря о целых вселенных, интереснее сличить принципы двух демиургов, найти в них не только различия, но и — что может быть удивительно для скептиков — немало общего. Правда, стоит помнить, что там, где Алан Мур въедливо описывает сложные механизмы, большинство других авторов апеллируют к привычной иносказательности, которая за этими механизмами скрывается. Проще говоря, британский комиксист не только творит миф, но и на лету анализирует его, а зачастую и разрушает.

Я видел красоту своими глазами: «Мираклмен» (1985–1989)

Отдельного расследования заслуживает закадровая сага с рождением супергероя, но обойдемся пунктиром: в 1954-м комиксист Мика Энгло придумал для L. Miller & Son, Ltd. Марвелмена — британскую копию Капитана Марвел, сегодня более известного под звучным именем Шазам. Капитана изобрели в издательстве Fawcett, но вскоре права на персонажа у них забрали коллеги из DC, найдя в нем сходство с Суперменом. Следом к ним обратились юристы «Марвел», владевшие правами на героя с таким же именем тогда, в 1972-м, его и пришлось переименовать в Шазама. История повторилась с британским издательством Warrior, которое решило перезапустить комикс про Марвелмена: его в конце XX века писал сначала Алан Мур, а потом и Нил Гейман, но после иска комикс от греха подальше закрыли. Когда персонажа решили все-таки переиздать в Америке (смельчаки из Eclipse), супергерой стал Мираклменом, а затем «Марвел» все же выкупила права на неполного тезку с Туманного Альбиона — в 2009-м, как раз на старте будущей киновселенной: «Железный человек» вышел в 2008-м. Алан Мур, к тому времени уже обретший статус легенды, отказался ставить имя на обложку; везде указывается загадочный эвфемизм «Оригинальный автор» (лучше характеристики для Мура, впрочем, не придумаешь).

Анамнез Мираклмена напоминает историю происхождения Шазама с поправкой на антураж атомного века. Простому школьнику Майклу Морану является не маг с бородой из ваты, а астрофизик, познавший гармонию Вселенной. Его дар человечеству — настоящий супергерой, в которого будет обращаться Моран, стоит произнести «кимота» (написанное в обратном порядке слово atomic, «атомный»). Однако повествование Мура касается не геройств Майкла Морана, а его зрелости: 1982 год, он вместе с сайдкиками Юным и Могучим Мираклменами числится погибшим, а сам, забывший о супергеройском прошлом, мучается от кризиса среднего возраста, экономических проблем и немощи тела.

Моран и Мираклмен у Мура разные создания, связанные причудливым случаем. Так комиксист сводит воедино две сущности супергероики: с одной стороны, божественную, в которой отражаются чаяния человека о мировой гармонии и собственных безграничных возможностях, которые в XX веке стали значительно уступать разным механизмам и чудесам техники; с другой — слишком человеческую, подверженную страхам, сомнениям, переживаниям о собственной воле, как и тело — неидеальное, болезное, конечное. Неслучайно в качестве своего рода эпиграфа Мур выбирает цитату из «Так говорил Заратустра»:

«Внемлите, я учу вас о сверхчеловеке: он — та молния, он — то безумие!»

Дальнейшие изгибы сюжета расскажут о том, как сверхсила конфликтует с человеческими ресурсами и обывательским миропониманием и как комплексы обращают могущество во зло. В сущности, Алан Мур не проводит разграничений между героями и злодеями; так и в киновселенной «Марвел» антагонист зачастую двойник резонера, человек, выбравший иной путь. В «Черной Пантере» (2018) Киллмонгер, как и Т’Чалла, ищет справедливости для своего народа, но не через тугую дипломатию, а при помощи языка насилия. В фильме «Тор: Рагнарёк» (2017) Хела мстит за обман, жестокость и колониальную политику отца Одина, тогда как Тор надеется принять и исправить ошибки предков. В «Человеке-пауке», наконец, Питер Паркер последовательно сталкивается с народным мстителем Стервятником, чей малый бизнес изничтожила машина капитализма, а затем и иллюзионистом Мистерио, который отчаянно ищет признание в мире победившего маркетинга, напоминающего по механизму красочную школьную популярность.

Однако эти стычки и самокопания — отправная точка для гораздо более масштабного разговора: «Мираклмен» разрушает костюмированную идею супергероя, объяснив перемену Майкла Морана не чудом, а военным экспериментом, выросшим из исследования внеземных технологий; затем комикс и вовсе предлагает взглянуть на супергероику буквально как на новую мифологию (популярный публицистический штамп), ломающую представление человека о пространстве, времени, своем месте во Вселенной и социальных нуждах. Космические масштабы, мечты об утопии, заигрывания со временем — все это фрагментарно присутствует и в киновселенной «Марвел», где доктор Стрэндж изучает иные миры и возможности положительного исхода битвы с Таносом, Капитан Марвел и Стражи Галактики мотаются по космическим далям, а Мистерио заставляет усомниться в реальности происходящего: вечное двуличие супергероя, скрывающего под маской могущества человеческую слабость и ограниченность, трудно не проецировать на окружающий мир — такой же непостоянный и иллюзорный.

Не менее интересно — и этот мотив будет проскакивать в других супергеройских размышлениях Мура, — что массовая культура не только специфично вторит реальности, но и программирует ее. Сама идея Мираклмена пришла в голову безумному ученому под воздействием комиксов, описывавших похождения вымышленных сверхлюдей; потому и формат могучего человека в плаще был избран как легко усваиваемое воплощение небывалой силы. Если кинокомиксы «Марвел» лишь изредка интегрируют в повествование графические истории в качестве подмигиваний зрителям, то Алан Мур в «Мираклмене» (как и в «Хранителях») выступает в жанре метавысказывания. По сути, он описывает мир по сю сторону страниц комиксов, апеллируя к суровой реальности тэтчеровской Англии и параноидальному ужасу новых атомных возможностей, заставляя ее мутировать под натиском идей, скрытых в, как принято считать, бульварных сюжетах. Мур не питает иллюзий по поводу человеческих утопий и не водружает титульного персонажа на знамя прогресса или свободы: за скобками фигурируют подавленные западной цивилизацией иные культуры, а история Мираклвумен критикует поп-культурную объективацию и сексуальное насилие над «сильными героинями» (аналогичная рефлексия начинает проклевываться в MCU через Черную Вдову, Капитана Марвел и Валькирию из «Тора»).

По Алану Муру, реальность неотделима от вымысла, свобода от рабства, сила от разрушений, божественное от дьявольского, а утопия от апокалипсиса. «Мираклмен» во многом полемизирует с божественным наследием супергероики, чьим воплощением в большей степени являются персонажи издательства DC (Супермен, Шазам, Чудо-женщина), да и в кино мрачную, социально заряженную обертку похождений сверхлюдей в первую очередь ассоциируют с трилогией Кристофера Нолана о Бэтмене (патентованное more dark, more realistic). Однако за более пестрым и веселым мироустройством киновселенной «Марвел» тоже скрываются мысли о терроризме, геополитическом дисбалансе и тотальной тревожности после 11 сентября, а уж Железный человек, ставший локомотивом первых трех фаз, лучше, чем любой довольно молодой бог, отражает как завороженность человечества технологиями, так и его ужас перед открывающимися возможностями.

Разница у этих подходов лишь в том, что демиург Мур не ограничивается вúдением (а не фантомом) большой трагедии, он не без трепета возводит монумент испепеленному Лондону.

Брат драконам и друг совам: «Хранители» (1986–1987)

Разбираясь в «Мираклмене» с супергеройским мономифом, Алан Мур параллельно занимался и темой божественного пантеона, которая в комиксах обрела формат командных приключений. Первыми в этой области были выпуски о похождениях «Фантастической четверки» (1961), а в кинематографе самым эпичным воплощением этой идеи выступают как раз «Мстители».

В «Хранителях», издававшихся конкурентами «Марвел» из DC, Мур описывает альтернативную историю, где в 1985-м в США президент все еще Никсон, война во Вьетнаме не позорная, а триумфальная, да и Уотергейтского скандала не случилось. Более значимое новшество, впрочем, — явление в конце 30-х, на волне Великой депрессии, настоящих героев в масках — сначала вигилантов вроде Правосудия в капюшоне, Ночной совы, Роршаха или Комедианта, а затем, в конце 1950-х, и нового поколения — богатого, атлетичного и невероятно умного магната Адриана Вейдта, скрывавшегося некоторое время под именем Озимандия, и создания по прозвищу Доктор Манхэттен — ученого, которого расщепило на атомы в лаборатории связующего поля; переродился он в голубого исполина, который воспринимает мир как набор формул и паттернов, а время воспринимает симультанно — то есть как инопланетяне из «Прибытия» (2016), всю жизнь единомоментно.

Изначально Мур хотел использовать для комикса уже существующих персонажей, чтобы придать ему ностальгический оттенок: в бой планировалось отправить супергероев издательства Charlton Comics, но им пришлось придумать замену. Капитан Атом стал Доком Манхэттеном, Громовержец — Озимандией, Миротворец — Комедиантом, Синий Жук — Ночной Совой, Вопрос — Роршахом, Ночной Призрак — Шелковой Тенью.

Отправной точкой повествования становится охота на супергероев: сначала погибает Комедиант, затем при помощи канцерофобных слухов изгоняется с Земли Доктор Манхэттен, Роршах оказывается в тюрьме. Однако детективный сюжет и растущий градус паранойи — лишь отблеск реальных 80-х, купировавших обывательский ужас перед государством, технологиями, другими странами (в первую очередь СССР и Вьетнамом) и даже вторжением из космоса при помощи максимально эскапистской массовой культуры (не случайно пик ее повторной популярности в 2010-х совпал с восходом кинематографической супергероики). В записках магната Вейдта по этому поводу можно найти меткий комментарий:

«Изучив динамику продаж в историческом контексте, я пришел к выводу, что спрос на солдатиков и подвижные фигурки возрастает при усилении угрозы войны или кровопролития».

Главная точка соприкосновения «Хранителей» и киновселенной «Марвел» именно в исторической тревоге, в интересе к идее командности как противовесу параноидальной разобщенности, в акцентах на психологических портретах. Если «Мираклмен» существовал отчасти в божественной парадигме, то «Хранители» сталкивают лбами множество точек зрения, в которых дробится концепция добра. Некоторые из них не только конфликтуют между собой, но и порой попросту не сочетаются.

Безжалостный Роршах, готовый линчевать всех преступников без разбора, рыцарствующий Ночная Сова, Комедиант, воспринимающий супергероику как веселую и брутальную игру, — этим героям непросто найти общий язык, в особенности с воплощением капитализма Озимандией и инопланетной сущностью Доктора Манхэттена. За скобками оказывается единственная супергероиня Шелковая Тень, чью деятельность сначала подстегивала жажда внимания, а потом, когда место матери заняла Лори Юспешик, — желание самореализации и продолжение семейного дела. Совсем на полях — герои, ведомые выгодой, страхом и представлениями о чести (в записках первой Ночной Совы вскользь упоминается, что некоторые его коллеги получали сексуальное удовольствие от насилия, иные были представителями ЛГБТК-культуры).

Этот механизм травмы содержится в ДНК супергеройских историй, начиная с Супермена и Бэтмена. Заметнее и чаще он проявлялся в персонажах Стэна Ли, который стремился наделить героев некоторым «дефектом», чтобы они стали более человечными. По полной используется это и в MCU, но радикальных противоречий между философиями Капитана Америки, Железного человека, Черной Пантеры или Человека-паука обнаружить не удается. Во многом потому, что марвеловские персонажи строятся на противопоставлении могущества и слабости, а Мур не мог «описывать отдельные обстоятельства в жизни Роршаха или Доктора Манхэттена, не продумав их политические убеждения, сексуальные предпочтения, философские взгляды и сформировавшие их особенности этого мира». Проще говоря, героев «Марвел» формируют потеря близких, желание лучшего для народа или подростковые изломы — некоторые общие места, вписывающиеся в монотонную западную парадигму, которую Кевин Файги и его команда пока лишь дежурно и довольно однотипно разукрашивают представителями иных культур и гендеров. Каждая история исполнена по лекалам, из-за чего и возникает впечатление, что супергероика существует как некий жанр. Единственным фундаментальным конфликтом во вселенной «Марвел» становится требование о деанонимизации супергероев, приведшее к так называемой гражданской войне («Первый мститель: Противостояние»), когда Мстители разделились на тех, кто готов поддерживать правительство, и тех, кто предпочел уйти в подполье. В «Хранителях» аналогичный раскол произошел сначала из-за маккартизма (неблагонадежных супергероев отсеяли), а потом в 1977-м, когда приняли закон Кина, согласно которому «люди в масках» оказывались вне закона и должны были либо поступить на госслужбу, либо прекратить вигилантскую деятельность.

Однако подлинный интерес Алана Мура в «Хранителях» — конфликт итогового блага и методов его достижения; вопрос, невероятно актуальный не только в паре с философией Таноса или наступившей утопией в британских 1980-х «Мираклмена», но и в контексте новейшего времени, оперирующего терминами в духе «эффективный менеджер». Страх у Мура рассматривается не только как механизм — реакция и причина геополитических волнений, технологического рывка или социальной несправедливости. Фактически он не отделяет внешнее от внутреннего, большое от малого. Большинство же супергероев из фильмов «Марвел» — в отличие от коллег из киновселенной DC — мало озабочены уличной преступностью, за исключением патрульных дел Питера Паркера; ключевая угроза исходит извне — со всех континентов и даже из космоса.

Рассматривая идею добра на разных уровнях — от масштаба улицы до территории целой страны, человечества или даже Вселенной — Мур обнаруживает, что формула «за все хорошее против всего плохого» так же неосуществима, как герой без страха и упрека. Его супергерои — покореженные, травмированные, не способные скрывать ожоги, уродства, слабые места, амбиции и желания — далеки от мифического образа насколько же, насколько легко создать хрупкое равновесие в пекле недоверия, несправедливости и паранойи. Что киновселенной «Марвел» и супергероике вообще традиционно удается осуществить в финале большинства историй. По Муру, такое равновесие в итоге возможно лишь при помощи грандиозного грязного трюка, ритуального убийства миллионов жителей Нью-Йорка, которое должно сплотить жителей Земли и напомнить им о месте человека во Вселенной. Это ложь во благо, нарушение всех супергеройских кодексов, проявление не косметических изъянов, которые делают персонажей MCU якобы более человечными, а сардоническое развенчание идеи цивилизованного парадиза. Если для излечения страхов отдельного человека нужен обман супергеройский (как самому носителю маски, так и его обеспокоенным согражданам), то для масштабов планеты авантюра должна быть воистину дьявольской. Часы Судного дня тикают — и только локальный апокалипсис способен породить подобие гармонии в мире, где все озабочены собой и выживанием.

Мифическая подложка Англии: «Лига выдающихся джентльменов» (1999–2019)

Закончившаяся буквально в этом году сага об удивительных существах преимущественно с британской пропиской, известных достопочтенному читателю по произведениям бульварной и приключенческой литературы, стоит несколько в стороне от очевидных ревизий супергеройского наследия. Однако включить невероятный мир «Лиги выдающихся джентльменов» в корпус переосмысления Аланом Муром идеи сверхчеловека позволит то, что спрятанные под масками сверхлюди и психологически травмированные вигиланты — наследники бравых героев прошлого, которые боролись с пугающей человечество тьмой на страницах солидных романов, палп-журналов, радиопередач и первых стрипов (Тень, Док Сэвидж и комикс-патриарх Фантом).

В первом томе Мур традиционно описывает такой знакомый и такой непривычный мир: 1989 год, мисс Мина Мюррей, в замужестве Харкер, ставшая объектом страсти графа Дракулы, по просьбе британской разведки собирает команду из могучих изгоев. В этом (уже не первом) собрании Лиги оказываются примечательные личности. Индийский принц, известный как капитан Немо, пират и террорист, презирающий захватническую политику Туманного Альбиона. Национальный герой Аллан Квотермейн, чьи подвиги Британию, напротив, прославили, однако он подстроил свою смерть и готовился скончаться по-настоящему в клубах опиума. Ученый Хоули Гриффин, придумавший, как стать невидимым; он тоже подстроил собственную смерть и наслаждался безнаказанностью, в основном насилуя учениц женской школы. Наконец, неразрывный дуэт — доктор Джекил и мистер Хайд, состоящий из еще одного трепетного ученого и его жестокой необузданной сущности. В таком составе им предстоит отразить сначала нападки внутренних неприятелей короны, а затем и марсианскую экспансию. В последнем случае Мур, разумеется, использует сюжет «Войны миров», переиначив его и дополнив вкраплениями из цикла Эдгара Райта Берроуза о Джоне Картере, а также «Острова доктора Моро» того же Уэллса и неожиданно «Путешествий Гулливера» Свифта.

Здесь примечательно не только то, что персонажи в каком-то смысле прото-Мстители, где можно обнаружить национального героя Капитана Америка, скромнягу Брюса Бэннера и воплощение его ярости Халка, примыкающего к ним изредка авантюриста и антагониста Локи, а также божество Тора (в последующих томах Мюррей будет сопровождать бессмертное существо по имени Орландо, обладающее гендерной текучестью). Гораздо важнее, что Мур — в «Лиге выдающихся джентльменов» в особенности — исследует комикс как медиум: из его работ можно не только сложить проанализированную историю супергероики, но и проследить ее корни — в бульварном чтиве («Из ада»), фантастических романах («Лига выдающихся джентльменов»), патентованной британской антиутопии («V» значит вендетта»), космических хоррорах Лавкрафта («Провиденс» и «Некрономикон») и так далее.

Киновселенная «Марвел» тоже по мере сил изучает историю западной культуры и американского кино в частности: то прибегая к наивной стилизации под фильмы-агитки («Капитан Америка», 2011), то эксплуатируя эстетику 80-х («Тор: Рагнарёк», 2017) или 90-х («Капитан Марвел», 2018), то отсылая к шпионским триллерам 70-х («Первый мститель: Другая война», 2014), а то и вовсе предпринимая выход на территорию Шекспира («Тор», 2011).

Стилизация под Шекспира есть и у Алана Мура, который в «Лиге выдающихся джентльменов» дает волю своей страсти к интертекстуальности. Если в «Мираклмене» он ограничивал себя непривычными для супергеройского мира цитатами, то уже в «Хранителях» обильно встраивал в повествование псевдодокументы эпохи: от пиратского комикса, иносказательно описывающего предстоящий апокалипсис, до выдержек из мемуаров первой Ночной Совы, газетных публикаций, записок Адриана Вейдта для отдела продаж. В первых томах «Лиги...» он тоже начинает с художественных дополнений, описывая в параллель к похождениям мисс Мюррей и ее команды фантастический трип души Аллана Квотермейна или пересказывая историю культурного обмена фантастических существ и британской цивилизации. Однако в томе с подзаголовком «Черное досье» он несколько меняет подход: во-первых, буквально вписывает все документы в повествование (читатель видит их как бы одновременно с персонажами комикса), во-вторых, демонстрирует в полной мере талант стилиста: здесь и обрывок утраченной пьесы Шекспира, и наркотическая битническая проза Берроуза, и описание лавкрафтианского сюжета в ёрнической манере Вудхауза, и разные зарисовки в духе протокомиксов — иллюстрированных текстов (один из них напоминает откровенный цикл гравюр Уильяма Хогарта «Карьера проститутки», датированный 1731 годом).

Эти включения из разных эпох позволяют проследить, какое большое место героическая фигура испокон веков играла в истории цивилизации и искусств. Вместе с тем Мур еще сильнее развивает идею о том, что вымысел не только отражает, но и формирует действительность. «Наутилус» становится прототипом для подводной лодки, космические ракеты вдохновлены Жюлем Верном и другими мечтателями. В рамках «Лиги выдающихся джентльменов» Мур не только углубляется в далекое прошлое, но и заглядывает в настоящее, издевательски цитируя «Гарри Поттера», и даже обращается через фантазии Пьера Буля и Джеймса Кэмерона с их «Планетой обезьян» и «Терминатором» к отдаленному будущему, которое традиционно не сулит ничего хорошего.

Киновселенная «Марвел» — как и любой крупный культурный феномен — в той или иной степени вторит реальности и программирует ее одновременно. Вслед за невозможностью в новое время говорить о героизме, опуская его оборотную сторону в виде разрушенных зданий и погибших невинных, игнорировать расщепленность мировых настроений и тревогу XXI века MCU неповоротливо реагирует на запрос видеть среди ключевых персонажей подлинное людское разнообразие. Героев разных культур и гендеров, которых с опаской, очень аккуратно вводят в киновселенную преимущественно в качестве эпизодников или второстепенных персонажей. Хотя концовка фильма «Мстители: Финал» и обещает пересмотр фалоцентричности западной цивилизации, темпы перемен и их радикальность вряд ли будут велики.

Эпилог, или Убийственная шутка

В «Лиге выдающихся джентльменов» закольцовывается отношение повседневности с неподконтрольным ей вымыслом — Алан Мур в своих ревизионистских работах обнажает двойное и тройное дно придуманных героев: как в них высвечиваются чаяния и пороки эпохи, их породившей, как из недосказанности или даже возмутительности проклевываются сегодняшние свобода и самоосознание.

Ключевой персонаж Мура — это время, величина, значимая для всех искусств, но особенно для кино и комиксов. Они не только впитывают воздух эпохи, но и способны играться с ним, как с волшебным девайсом: обращать время вспять, замедлять или ускорять, совершать невероятные прыжки между темпоральными пластами по мановению монтажной склейки или благодаря соседству двух стрипов. По Муру, мистику и упрямцу, история будто бы уже написана; приметы неукоснительного приближения очередного апокалипсиса, как в картах Таро, можно рассмотреть не только в выпусках новостей, но и в массовой культуре, солидных произведениях или бульварном чтиве.

Этот замысловатый узел из времени, так называемой реальности и ее двойника в формате фантазий напоминает о еще одной супергеройской работе Мура, написанной аккурат после «Хранителей» и на волне последних выпусков «V» значит вендетта» (1982–1989). В комиксе «Бэтмен: Убийственная шутка» (1988) рассказывается о становлении одного из ключевых врагов Темного рыцаря — безумца Джокера. Он обращается из семьянина, экс-инженера и неудачливого стендап-комика в суперзлодея после падения в чан с химикатами, будучи преследуем Бэтменом. Однако помимо проработки персонажа важно, что Мур фиксирует неразрывную, сложную и мучительную связь между героем и злодеем. Бэтмен и Джокер — две противоположности, обращенные в маски добра и зла разными психологическими травмами — не могут существовать друг без друга.

Таких высоких отношений нет между героями и злодеями пантеона киновселенной «Марвел» (не считая любви-ненависти Тора и Локи), а потому и контакт реальности и вымысла кажется более тонким, не столь нутряным, как в эпичных полотнах Алана Мура. Так и время во всех его проявлениях, вымысел и действительность и прочие фундаментальные смысловые пары связаны насмерть. К добру это или к худу.