Вечеринка, переходящая в оргию: почему Боб Фосс — гений американского мюзикла (и не только)

Рассказывают, что во время первых, внебродвейских прогонов спектакля «Чикаго» в 1975 году режиссер и хореограф Боб Фосс наблюдал за реакцией публики из-за кулис. Если зрители радостно смеялись и аплодировали, он злился и восклицал: «Они ничего не поняли!» Когда же кто-то в гневе уходил, восклицая: «Какая гадость!» — он радостно потирал руки: «Тут мы их поимели!» «Чикаго», с его похабными диалогами, бурлескными танцами, убийствами и трансвеститом на сцене, делалось, чтобы шокировать, а не чтобы нравиться — это была циничная и даже мизантропическая фантазия о современном мире. Что воплощалось уже в открывающем спектакль слогане: «Дамы и господа! Сейчас вы увидите историю об убийстве, жадности, коррупции, насилии, эксплуатации, разврате и предательстве. В общем, обо всех тех вещах, которые так дороги нашему сердцу!»

Дело шло к публичному скандалу, и только вмешательство продюсеров (на сторону которых встали исполнители главных ролей), заставивших Фосса полностью переделать финал, привело к тому, что спектакль все же можно было показать бродвейской публике. Причем рецензии он тогда получил самые неоднозначные, а из шести номинаций на премию «Тони»Самую престижную театральную награду в США, своего рода театральный аналог «Оскара» — прим. автора не выиграл ни одной — уникальный случай в карьере Фосса. Критики тогда прозвали Фосса «Босхом от мюзикла» — и это был совсем не комплимент. Что не помешало спектаклю стать кассовым хитом и идти на Бродвее три года. Обычные зрители, как всегда, оказались умнее интеллектуалов.

Сегодня revivalТак называют на Бродвее восстановленный спектакль — прим. автора «Чикаго» стал самым успешным и долгоиграющим бродвейским шоу в истории: он не сходит со сцены уже 22 года. Конечно, режиссер Энн Рейнкинг, игравшая в оригинальной постановке Рокси Харт, изрядно его причесала и огламурила, но в целом это все то же хулиганство — с теми же похабными песнями Джона Кандера и Кристофера Эбба, тем же трансвеститом (которого побоялись вставить в экранизацию голливудские продюсеры) и с тем же незабываемым слоганом. Он даже завоевал в 1996 году те же самые шесть премий «Тони», на которые оригинальное «Чикаго» номинировалось в 1975-м. Иными словами, бродвейскому истеблишменту потребовалось 20 лет, чтобы дорасти до этого спектакля. Но не факт, что сам Фосс, умерший в 1987 году, был бы так уж рад его признанию.

В наши дни Боба Фосса часто позиционируют как гениального хореографа, который попутно еще ставил успешные спектакли и фильмы в качестве режиссера. Нет ничего более далекого от правды. В реальности Фосс был гениальным режиссером, который интегрировал хореографию в постановочное решение. Персонажи Фосса могут вести диалог, танцуя, причем каждое движение будет подчеркивать и остранять их реплики. Он же ввел в танцевальные номера понятие «подтекст», а его танцовщики рассказывают, что он обращался с ними как с актерами, придумывая для каждого свой характер и требуя неукоснительно ему следовать. Хореография Фосса в поставленных им фильмах и спектаклях становится частью драматургии, буквально «влипает» в их ткань, делая их непредставимыми без нее. При этом почти любой индивидуальный танцевальный номер, поставленный Фоссом, — это танец соблазнения, а групповой — нечто вроде безумной вечеринки, плавно переходящей в оргию. Что сделало его одним из апостолов сексуальной революции в Америке. Сам он относился к репутации с иронией и говорил:

«Вам нужно иметь достаточно плохой вкус, чтобы любить то, что я делаю».

В кино Фосс первым начал использовать годаровские монтажные скачки (jump cuts) при монтаже музыкальных номеров. Причем сделал он это уже в дебютной картине «Милая Чарити» (1969), более чем на десять лет предвосхитив эстетику видеоклипа. В прессе его манеру создавать танцевальные номера при помощи монтажа, снимая чуть ли не каждое движение с нового ракурса, именовали «калейдоскопическим видением».

Читайте также:

• Про «Милую Чарити» (1969) Боба Фосса

Но еще более важным было уникальное восприятие мира, которое исповедовал Фосс, его способность сочетать мрачноватый стоицизм с самым разнузданным гедонизмом буквально в соседних сценах. Своим духовным учителем Фосс считал Феллини и стремился создавать схожую «карнавальную» атмосферу в своих работах. Однако он был жестче, циничнее итальянского мастера, изгоняя из фильмов и спектаклей даже намек на сентиментальность и намеренно «занижая» разговор о высоких материях грубым, бульварным языком улицы и бурлескной пластикой персонажей. Благодаря этому видению, хорошо накладывавшемуся на общую атмосферу бунтарских 1960-х, Фоссу удалось радикально реформировать жанр мюзикла, который в те времена считался гламурной буржуазной фальшивкой.

Новаторским прорывом стало «Кабаре» (1972), средствами мюзикла создавшее вневременную метафору упадочного, деградирующего общества, которое перестает различать добро и зло. Этот фильм впервые в истории Голливуда использовал эстетику политического кабаре 1920 годов. При этом Фоссу пришлось радикально переделать бродвейский спектакль, который лег в основу картины.

Бродвейское «Кабаре», основанное на рассказах Кристофера Ишервуда и поставленное на сцене живым классиком Гарольдом Принсом, стало в 1966 году кассовым хитом. Но вместо того, чтобы перенести его на экран максимально близко к успешному оригиналу, Боб Фосс изменил в нем почти все. Он выбросил больше половины песен и заставил все тех же Кандера и Эбба, которые потом будут работать над «Чикаго», написать новые, не звучавшие в спектакле. Вошедшие в историю Mein Herr и Money не звучали в спектакле, песня Everybody Loves a Winner была написана вообще для другого шоу, а песню Tomorrow Belongs To Me в спектакле пел конферансье. Фосс также выкинул всех второстепенных персонажей и заменил их другими (тоже из рассказов Ишервуда), которых в спектакле не было, а главных героев заставил поменяться национальностями. Но самое главное: он перенес все песни и музыкальные номера (кроме одного) на сцену берлинского кабаре начала 1930-х и отдал их только двум героям, в то время как в оригинальном спектакле пели все персонажи и в разных ситуациях. Никогда в истории успешный бродвейский мюзикл еще не экранизировали с такими переменами.

Колоссальный риск, на который пошел Боб Фосс, внося эти изменения, оправдал себя. «Кабаре» стало в 1972 году настоящей национальной сенсацией, завоевало восемь премий «Оскар» (причем сам Фосс в категории «лучшая режиссура» обошел Фрэнсиса Форда Копполу, номинировавшегося за «Крестного отца»), а Полин Кейл назвала его «единственным американским мюзиклом, сделанным без всяких компромиссов». Однако, даже принимая «Оскар», Фосс не удержался от саркастической шутки:

«Я известен как циник и пессимист, но все хорошие вещи, которые случились со мной за последнее время, превратили меня в полного надежд оптимиста — и это разрушает мою жизнь!»

В том же году Фосс производит похожую операцию с театральным мюзиклом, поставив на Бродвее «Пиппина» — экзистенциальную историю о поисках смысла жизни, происходящую в условном Средневековье, за декорациями которого легко угадывался день сегодняшний. Взяв за основу студенческую пьесу университета Карнеги — Меллона, Фосс по обыкновению радикально ее переделал, а чтобы избежать лишних конфликтов, запретил пускать автора на репетиции.

Одним из кульминационных моментов спектакля стала сцена, в которой простодушный принц Пиппин вместе с отцом, королем Шарлеманем, отправляется на войну — обращать язычников в христианство. Тут на сцене появляется Главный Игрок (Бен Верин) — демонический пересмешник, подобно конферансье из «Кабаре» управляющий действием спектакля, манипулирующий персонажами и выступающий с музыкальными зонгами-комментариями брехтовского стиля. Главный Игрок поет циничную песню «Слава», восхваляющую войну: «Война строга, как Иисус, война милее, чем весна», — и это, возможно, лучшая антимилитаристская сатира в истории Бродвея, актуальная во все времена и во всех странах. Танец в этой сцене представляет собой причудливую смесь бурлеска и комедии дель арте.

Одержимость Боба Фосса фигурой саркастичного пересмешника также проявилась в фильме «Ленни» (1974). Им он доказал, что может успешно ставить не только мюзиклы, а исполнитель заглавной роли Дастин Хоффман получил номинацию на «Оскар». Похожий персонаж возникает и в автобиографическом фильме Фосса «Весь этот джаз» (1979): сюрреалистической фантазии о природе творчества, действие которой развивается в трех временных пластах одновременно. Главный герой общается со Смертью, а музыкальные номера поставлены как его галлюцинации. В одной из таких сцен герой картины режиссер и хореограф Джо Гидеон (Рой Шайдер) видит зловещего двойника-доппельгангера, снимающего фильм о его собственной смерти. А в другой музыкальной галлюцинации появляется не менее зловещий телеведущий — и его играет Бен Верин, фактически повторяющий роль из «Пиппина».

Однажды Бобу Фоссу и самому довелось сыграть подобного злого трикстера — в фильме Стенли Донена «Маленький принц» (1974). Из номера «Змей в траве», поставленного и исполненного Фоссом в этой картине, Майкл Джексон впоследствии позаимствовал не только танцевальные движения, но и весь свой имидж. Остается только гадать, понимал ли он при этом, что Фосс находится в образе, представляющем нечто среднее между дьяволом и растлителем малолетних?

Современники Фосса хорошо понимали его значимость как режиссера. Неслучайно он оказался единственным в истории американским постановщиком, завоевавшим так называемую «тройную корону» — главные призы в трех основных областях индустрии развлечений в течение одного года: «Оскар» за лучшую режиссуру в кино («Кабаре»), «Тони» за лучшую режиссуру в театре («Пиппин») и «Эмми» за лучшую режиссуру на телевидении («Лайза через букву З»). Кроме того, на его счету «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах («Весь этот джаз») и еще пара дюжин наград калибром поменьше, включая рекордные восемь «Тони» за хореографию.

Но самое главное: Боб Фосс — это архетипически американский режиссер. Он не только профессионал, виртуозно владеющий едва ли не всеми театральными и кинематографическими приемами, но и художник, которому есть что сказать о жизни и окружающих его людях. При этом его творчество исключительно демократично, в нем нет ни капли снобистского высокомерия, и самые сложные идеи неизменно проверяются на прочность здоровым чувством юмора человека с улицы. Это и есть одно из самых ценных качеств американской культуры.