Виктор Аристов. Как Страх съедает душу

«Прежде всех устраивал рабски покладистый, беспрекословный член общества. Всех устраивала низкая производительность труда. Школа, выполняя указ государства, послушно оскопляла, и выпускник оказывался моральным скопцом! Сейчас другие времена! Школа это не казарма! Государство нуждается в новых, свободных людях! Оно нуждается в тех, чей творческий потенциал не скован устоявшейся догмой! Это влечет за собой непредсказуемость поведения, и я понимаю, воспитатели, что это тяжело! Зато это резко повысит умственное развитие выпускника!» ― директор школы пригласил журналистов на открытое заседание педсовета, чтобы высказаться о наболевшем. Но его пламенная речь превращается в балаган, когда вокруг все подхватывают его идею о непредсказуемости поведения современных детей. Журналист превращает все в шутку, предлагая почитать «Скопцы и дети» Тургенева (и в шутку ли?), а обладательница громкого колоратурного сопрано, завуч Ирина Павловна, разражается писклявой тирадой: «Школа это армия! Это казарма! Тюрьма, если хотите! И вы свои мысли оставьте, это вам не оранжерея! Умные учителя! Талантливые учителя! Где вы мне их испечете? Это вам не десять, не сто, а тысячи умных и талантливых! Уши вянут слушать, что вы говорите! Вы хотите нас уволить, но я не позволю, я пережила четырех директоров!» На эти слова директору остается только развести руками и исчезнуть за рамкой кадра, чтобы на собрании запели петухи, закудахтали куры, истошно закричал осел. 

Насколько был близок этому персонажу «Астенического синдрома» (1989) Киры Муратовой сам Виктор Аристов? Внешне он всегда производил впечатление человека замкнутого, этакого сурового старца с длинными седыми волосами и усами, который испытывает мало сострадания как к собственным героям, так и к зрителям своих картин «Порох» (1985) и в особенности триллера «Сатана» (1990). Аристов снял всего несколько фильмов, большую часть жизни проработав ассистентом у Авербаха, Микаэляна, Хейфица и, конечно, у Алексея Германа, разъезжая по стране и отбирая актеров в провинциальных театрах. Он приезжал в города, шел в театры, смотрел на фотографии в фойе, а потом знакомился с местными артистами. Так, благодаря его чутью, в картинах Германа появляются Иван Болтнев, Юрий Кузнецов, Светлана Брагарник и Алексей Петренко, которые вскоре становятся востребованными актерами советского кино. Вместе с Петренко состоялся и режиссерский дебют Аристова ― вместе они снимают для Германа «Двадцать дней без войны» (1976) ― его знаменитый монолог в ползущем по бескрайним казахским степям поезде. Когда же пришло время стать режиссером, то вместо учебы на Высших режиссерских курсах Аристову сразу же доверили собственную постановку. Однако его дебютная короткометражка по рассказу Шукшина вышла слишком откровенной, слишком фактурной, так что была вырезана из альманаха «Чудики» и почти на десять лет легла на полку.

***

Аристова часто называли режиссером физиологическим, шедшим в своих фильмах дальше социологии и психологии ― вглубь, в самые темные закоулки личности и подсознания: «Отсюда его пресловутая «странность» и тяжелый интерес к похоти и убийству как экзальтированным ликам Эроса и Танатоса…»Сергей Добротворский, «Тайна «Дождей в океане» так и осталась нераскрытой», Коммерсантъ 14.10.94. С психологией семейного абьюза Аристов разобрался, написав для Асановой сценарий фильма «Жена ушла» (1980), столь непривычную для ее киномира психологическую драму. А с благодаря социологически точному взгляду превратил повесть литературного комиссара и автора «секретарской прозы» Георгия Маркова «Тростинка на ветру» в пронзительное исследование невозможности жить той жизнью, которой хотел бы, особенно если родился в деревне... Деревенскую фактуру Аристов выбирал намеренно, поскольку именно через нее он видел возможность показать настоящую советскую экзистенцию, фактурную и лишенную какой-либо лакировки. Фильм был снят по заказу телевидения, и выбор повести Маркова стал подстраховкой после неудачи с первой короткометражкой. Это сыграло с режиссером злую шутку ― критики предпочли отмахнуться от официозного имени автора, хотя картина Аристова, наоборот, проявила всю беспомощность литературного первоисточника перед лицом яркой кинематографической фактуры. К героине Маркова Аристов вернется через восемь лет, в самый разгар перестройки, и доведет эту историю до фантасмагории. Картину «Трудно первые сто лет» (1988) попытались обвинить в том, что она «порочит советскую действительность», хотя Аристов снимал в колхозе-миллионнике, так что, по сути, еще и приукрасил образцовую советскую действительность. Получился фильм, в котором сны и видения главной героини заняли так много экранного места, что заставили Олега Ковалова, размышляющего о «странности» фильма, пошутить о том, что «он был снял неофитом 60-х, который ошалел от пролога «Земляничной поляны» Бергмана».

Полнометражный дебют на «Ленфильме» у Аристова вышел также случайно: закрывали необходимую тематическую единицу о Великой Отечественной войне. Картина о героизме на войне ― не то что, безусловно, привлекало Аристова (хотя поработав у Германа, он стал специалистом по исторический фактуре). Это позволило им вместе со сценаристом Артуром Макаровым, приемным сыном Сергея Герасимова, погрузиться в воссоздание исторической «атмосферы» осени первых дней ленинградской блокады и полностью растворить в нем пафос «победоносия», который так лелеяли комиссары от искусства, празднуя очередной юбилей Великой Победы. «Порох» (1985) встает в один ряд с военными картинами Германа «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин» (над которой также работал и Аристов) и работами Семена Арановича «Торпедоносцы» (по сценарию Германа) и «Летняя поездка к морю». Так критики стали искать в этих картинах черты общего стиля, пытаясь определить, существует ли в действительности ленинградская школа. Объединяющей для этих картин стала тщательная проработка «второго плана», когда сюжет военного фильма все больше уходил в подробности личной трагедии героев на общем историческом фоне… Выпущенные в один год с «Порохом» фильмы о войне все больше превращались в боевики или же эпическое блокбастеры вроде снятых в том же году «Батальоны просят огня» или «Битвы за Москву» ― очередной серии военно-мифологической эпопеи «Освобождение» Юрия Озерова. Режиссеры, которых причисляют к ленинградской школе, в основном были детьми войны, и им было важно «расколдовать литературу», которую в качестве своего опыта оставили им «отцы». Сравнить их опыт со своими детскими переживаниями истории, как в случае с Германом… А метод Семена Арановича был иным — работая с хроникой, он настолько овладел мастерством подсъемки «под документ», что в том году решился на телевизионный многосерийный фильм по книге Юлиана Семенова «Противостояние», и получился блестящий остросюжетный детектив, в котором история путешествует из военных лет в современность, а противостояние следователя из 80-х и убийцы-коллаборациониста из 40-х происходит в двух измерениях: цветной современности и кадрах черно-белой военной хроники, которую подчас не отличить от реконструкции. Так хватаешься за голову, когда узнаешь в офицере SS художника и барабанщика «Кино» Густава Гурьянова.

Аристов же выбрал путь гиперреализма, буквально погружая зрителя в первую осень войны. Начало «Пороха» — блестящая сцена, снятая одним длинным планом по улице. Это поздняя золотая осень в ближайшем пригороде, по лужам, втаптывая золотые листья в грязь, движется не массовка, но каждый прохожий точно знает, куда и зачем он идет, и потому на экране кипит жизнь первых дней блокады. Вот кто-то меняется продуктами, старушки в кружке обсуждают последние новости, мать забирает своих детей у военных, которые поймали их на минном поле, когда те копали там картошку. Скользя по лужам, бежит вор, теряя на ходу краденое, а в последний момент вслед ему выбегает мальчишка и кричит на спор: «Дяденька, я — балда!» Небольшая подробность быта, заклеенные крестами стекла могут создать дополнительный символический ряд, который тут же забудется за репликой, мол, «умные люди сейчас на Васильевский перебираются». Тут в кадр заходит уполномоченный Николай Павлович Никонов, он должен возглавить отряд ученых и на катере под налетами и бомбежками добраться до Кронштадта. Их миссия — собрать царский порох (лежащий тут с дореволюционных времен) и перевезти его обратно, чтобы переделать в современные боеприпасы. Застегнутый на все пуговицы черного френча, с зализанной челкой и плевком усов Никонов занимает место где-то между Ягодой и великим диктатором Чаплина. Он именно тот, из кого нужно было делать самые крепкие гвозди. И он точно никогда не задумывался о том, что умереть можно один только раз.

Аристов ненавидел фанатиков, какового и воплощает Никонов, поняв, что сейчас он нужен, что на его плечах миссия. Он не остановится ни перед чем. Когда оказывается, что грузить порох под налеты мессершмиттов — словно залезть в пчелиный улей, в голове героя возникает эффективный план: организовать ложную погрузку, чтобы отвлечь самолеты. И конечно же, всех, кто таскал по двору мешки с песком, расстреляли в упор. Дает ли фильм возможность измениться и умерить свой бесчеловечный фанатизм? Возможно. Но ради этого Аристов поведет нас в самый ад войны, где разрываются снаряды, корчатся раненые, а всем, кто выжил, с одной стороны, приходится справляться с собственным организмом, отравленным страхом, а с другой — спасаться и вытаскивать своих близких, ставших просто телами. Крупные планы, которые порой выхватывает камера, полны дикой боли, и особенно примечателен кадр с Никоновым, который, пытаясь ускорить погрузку во время налета, внезапно оказывается один на один с летящей в его сторону смертоносной стаей. А земля вслед за ними разлетается во все стороны. Взрывается ящик с порохом ярким малиновым цветом, и Никонов, ослепленный и оглушенный, мнет свое лицо, словно глину. Этот длинный экспрессивный крупный план, говорящий об ужасе войны, словно возник из офортов Отто Дикса или рисунков Эгона Шиле. Вообще, то, как здесь изображается смерть, когда подстреленные люди словно черви копошатся в грязи, когда пулеметная очередь отсекает солдату кисть руки (все эти кадры режиссера долго убеждали вырезать, но он смог их отстоять), заставляет вспомнить о немецких экспрессионистах. Настолько, что никакой подвиг не перекроет ценности одной человеческой жизни. Аристов понимал, что спустя 40 лет необходимо полностью обновить память об этой войне, оживить ее. Память о том, как война калечит, ломает психику, лишает личности, вселяет постоянный страх, разъедает душу, разрушает сон, разбивает надежды.

***

…закрываешь двери 

и с сумраком души 

на ощупь в доме… – так закончен мир: 

закрывшийся — с давно забытым шепотом.

 Ученик Пастернака, чувашский авангардист Геннадий Айги, написал эти строки о том, как, заходя в дом, ловишь чувство перехода осени в зиму. Строки об этом переживании возникли именно в тот момент, когда их можно интерпретировать как размышление о стране, которую он к этому времени уже вынужден был покинуть. Нет, не эмигрировал, просто отрицал язык, на котором она говорила, и писал стихи на своем собственном. Его стихи не печатали на родине, впрочем, в «тамиздате» он имел большой успех и слыл авангардистом. В не процитированном мной фрагменте стихотворения есть образ «родина-туман» ― именно такой она стала поздней осенью 1991 года, когда внезапно огромная страна перестала существовать. Как многим, по крайней мере тогда, очень желалось. Мир был мал, мир был устал, мир был нерв. И нерв его зазвенел. Тело больше не чувствовало ни боли, ни страха, а разум был расщеплен. Мир гудел, и это был гул завершившегося той ночью мира, когда по улицам в темно-синих клубах тумана бегали люди. Бродяга обнимал пса: «Будем мы с тобой вдвоем жить». Менты не поймали грабителя — развилка, скрылся в тумане. Полыхали во дворе старые ящики. Женщина упала с третьего этажа. И в этот мир вдруг пришел Сатана. Он был солдатом, который расстрелял своих сослуживцев от унижения и злости, а потом сам с пулей во лбу упал в вагоне спецпоезда, перевозящего зэков. Так было в «Карауле» Рогожкина. А у Аристова он выглянет из окна автобуса и прямо в камеру, не стесняясь, скажет: «Знакомьтесь ― Виталик, Сатана». Через пару часов он убьет девочку. Аристов оставил в дневнике запись о своем замысле: «Фильм назван «Сатана». Страшное слово, но иначе мы назвать его не могли: то, что он показывает, еще более страшно. Он не о плохих людях — ведь плохие люди это не мы, это кто-то другой. Это фильм о перевернутом сознании, с которым все мы живем. О привычке жить с таким сознанием, о некоторых удобствах и радостях этой жизни».

Утром девочка, пока ей расчесывают волосы, рассказывает маме, что ей снились люди и звали ее с собой. А потом девочка пойдет в школу, а мамин друг согласится подвезти ее на велосипеде и будет всю дорогу насвистывать: «Группа крови на рукаве...» Затем посреди поля он ударит девочку по голове кефирной бутылкой насмерть. Смерть девочки показана на общем плане, ее тело скрыто за спиной убийцы, так, чтобы не перейти черту. Виктор Аристов всегда был чуток к тому, что и как можно показывать на экране. Девочка отправится к ангелам, а мамин друг будет требовать денег. В спину Виталику, который после убийства едет в автобусе домой, вдруг разом обернутся все пассажиры. И, стоя посреди церкви, он завоет и лукаво улыбнется: «Обожаю Христа!» — а за плечами то и дело будут возникать золотые купола ростовского собора. На стене у Виталика висит карта мира: «А где родина-то наша?» ― карта перевернута вверх ногами, а поверх мира приклеена фотография Виталика ― он властитель в перевернутом мире. Утром в кабинете Алену будет успокаивать с видеоэкрана такой же безразличный приятель: «Я уже подключил генерала. Он обещал сегодня же освободить ребенка! Не уступать террористам! И если вы не верите милиции, ей никто не будет верить. Крепитесь. Мы ― с вами!» «Сатана» приходит в мир, где невиновным уже не осталось места. Алена Павловна окажется номенклатурной стервой, легко достающей из вазы на шкафу припрятанные сто тысяч, так что даже муж удивится. Этот город объят ночным карнавалом, пиром во время чумы. И только ребенок здесь ничего не боится: Виталик сидит на улице, к нему подходит девочка, которую зовут так же, как и убитую — Олей, и она говорит ее голосом: «Нет, я не боюсь говорить с незнакомыми людьми!» По улице в этот момент движется строй солдат, толпа военных догоняет броневик. Наказания не будет, Виталик просто заявит Алене: «Да, это я убил твою дочь!» И в ответ лишь посмеется: «Ты убьешь меня? Чем? Ядом? Ножом? Кулаком? А может, убийц наймешь и выкинешь еще пять тысяч?» Нет, его не убить, он поселился здесь навсегда. И просто, выйдя на минутку, исчезнет из этого мира. Из раскрытого рта Алены вырвется сдавленный хрип: теперь там пустота и нет больше ни скелета, ни души. Ничего, что хоть как-то скрепляло бы тело.

На свадьбе друзей, после после воя в церкви на венчании, Сатана воодушевленно поддержит малознакомого алкаша, предлагающего тост: «За тех русских ребят, что сумеют очистить Россию от жидовской плесени во Славу России!» А потом, под общее одобрение тоста и безразличие окружающих к происходящей драке, демонстративно выкинет собственного друга на улицу, когда тот попытается заткнуть негодяя. Этот мир сошел с ума. Нет, исследовать психологию маньяка нет смысла: все полученные деньги он отдает деду-подельнику, а сам только внимание к себе хотел привлечь. Фильм родился из конфликта режиссера и сценариста. В итоге Аркадий Вайнер заберет свой сценарий о похищении ребенка у чиновницы, и в том же году на киностудии Горького поставят картину «Нелюдь», в которой будет подробно исследоваться трагедия матери и механика расследования преступления. Аристова интересовало другое, его запись в дневнике полна отчаяния: «Сатанизм — это болезнь мира. И я думаю, что в XX веке наступил кризис этой болезни. (…) Больны мы все, и дети наши больны. (…) Нам еще кажется, что ГУЛаг, Освенцим, единодушное одобрение — это все где-то позади, ушло в историю, а мы теперь чистые и готовы к свободе. Это не так. У всех у нас сломаны кости, и нужно огромное нравственное усилие, чтобы вправить их на место. Это фильм о сегодняшних людях, о наследниках. Обо мне и о вас».

Через восемь лет Виталик появится на экранах снова, его будут звать Данила Багров. У него в карманах будут звенеть все те же монетки: «Бей жидов спасай Россию!» И на сей раз почти никто не ужаснется, в том трамвае никто не посмотрит ему в спину. Никто не посмотрит в глаза, согласятся: «Не брат ты мне, гнида черножопая!» — ведь на сей раз в руке у него будет пистолет, который он ткнет в лицо тем, у кого «нет билет!». «Брат», в отличие от «Сатаны», как мы знаем, в народной памяти закрепится без проблем…

***

За картину «Сатана» Аристов получит «Серебряного медведя» на Берлинале. Примется за следующий проект, который дастся ему тяжелее в условиях постоянной инфляции и постоянно сокращающегося потока финансирования. «Сатана» так и останется его последней работой. Аристов ушел из жизни на второй день нового, 1994 года, всего через несколько месяцев после октябрьской трагедии, когда президентские танки (вот имя провозглашения верховенства своей власти) обстреляли Белый дом, последний оплот новорожденной демократии. Он не дожил до печально известной предвыборной программы «Голосуй, а то проиграешь». Последняя работа Аристова «Дожди в океане» будет существовать лишь в виде отснятого материала. Его бережно смонтирует друг и соратник Аристова Юрий Мамин, который работал ассистентом Аристова на «Порохе» и с которым они вместе трудились над фильмами Германа в Казахстане. Интересно, заехали ли они тогда в родной город Аристова Тараз?