Визуальное насилие: Брюс Коннер — авангардист, пионер found footage и дедушка поколения MTV

Потребность в том, чтобы разрушить иллюзию благополучия послевоенного мира с его комфортной бытовой средой и возможностью безграничного потребления, закономерно спровоцировала появление авангарда, где кинематограф представлялся наиболее эффективным способом художественного высказывания. Как и в 1920-е, кино нередко рассматривалось авторами с позиции других визуальных искусств и привлекало к себе внимание многих художников, среди которых были Роберт Бриер, Майкл Сноу, Энди Уорхол и другие.

Брюс Коннер тоже пришел к кинорежиссуре через занятия живописью. Его художественные интересы вообще никогда не ограничивались одним видом искусства: среди работ Коннера коллажи, скульптуры, ассамбляжи, живописные полотна, графика, фотографии, фильмы, опыт перформативных театральных практик. Он сделал искусство единственно возможным способом существования, позволяющим сопротивляться внешнему миру и обыденности, переполненной вещами, экзистенциальными страхами, катастрофами, агрессией массовой культуры. Его главным оружием стала всепроникающая ирония, для которой не может быть ничего сакрального, а главным творческим принципом — чуткость и уважение к используемому материалу.

Неприязнь к милитаризму и желание избежать службы в армии — отправная точка череды личностных протестов, определивших биографию Коннера. В середине 1950-х он переезжает из родного штата Канзас в Нью-Йорк, но не задерживается там надолго: чувство отчужденности, неизбежное для приезжего в мегаполис, вызывает отторжение художника в отношении среды с ее засильем галеристов, коммерсантов и влиятельных кураторов.

Потому вполне закономерен отказ Нью-Йоркского кинофестиваля принять «10-секундный фильм» (Ten Second Film, 1965) Коннера, заказанный для телерекламы. Разочарованные организаторы назвали картину «слишком быстрой», хотя скорость проекции «10-секундного фильма» — стандартные 24 кадра в секунду. Она выглядела как статичное изображение — постер. В этой работе Коннер развенчал великую иллюзию кинематографа — иллюзию движения неподвижного изображения в отдельных кадрах. Несмотря на заявленную экспериментальность фестиваля, концепция автора оказалась слишком радикальной для коммерческих целей.

К решительному шагу покинуть Нью-Йорк 1950-х художника подтолкнула и зацикленность абстрактного экспрессионизмаХудожественное движение, рисующее на больших холстах негеометрическими штрихами, яркие представители — Джексон Поллок, Марк Ротко — прим. ред. на интроспекцииМетод глубокого исследования себя путем наблюдения за собственными психическими процессами — прим. ред., осознанной изоляции нью-йоркской школы от жизни. С 1957 года Коннер обосновался в Сан-Франциско. Здесь он нашел друзей и единомышленников, большинство из них жило по соседству и составляло группу художников «Фигуративного движения района Залива» (Bay Area Figurative Movement). Существующее пространство всегда определяло создаваемую им среду. Колоссальное впечатление на Коннера произвела реконструкция Сан-Франциско, во время которой снесли дома викторианской эпохи. Жизнь в постоянно меняющемся городе развила в нем чувствительность к уникальности объектов.

Формирование среды в произведениях Коннера происходило посредством использования уже существовавших знаков, символов, образов, техник и объектов. Он создал постмодернистскую реальность, просто перестав производить и множить то, что так или иначе оказывалось бы вторичным по отношению к уже явленному. При этом Коннер обращал внимание на возможность выхода за пределы формы и содержания объекта, его образа или поверхности.

«В поисках грибов» (Looking for Mushrooms, 1959–1967) — картина, собранная из кадров мексиканских деревень и видов Сан-Франциско. Беспредметная съемка, в которой природные объекты маскируются под элементы киноабстракционизма: листья на траве превращаются в следы перфорации на пленке, а пролетающие чайки создают геометрию помех в изображении. Многозначность названия раскрывается в трехминутном фильме, где «грибная охота» переходит в визуализацию наркотического трипа и скрытого за ней апокалиптического страха перед грибом ядерного взрыва. Для киноработ Коннера типичен акцент на всем, что обычно оказывается за пределами внимания зрителя, — титрах, шумах, деталях, неудачных дублях и срезках.

Именно Коннера называют человеком, открывшим и осмыслившим found footage«Найденная пленка» — кинематографический жанр, широко представленный в хоррорах. Как правило, фильмы этого направления стилизованы под видеозаписи, обнаруженные после пропавших или погибших героев, — прим. ред.. Саму идею использовать чужой видеоматериал режиссер подсмотрел в фильме братьев Маркс «Утиный суп» (1932). В сатирической комедии есть кадры боевых действий из другой картины. Коннер представил, чего можно достичь сопоставлением фрагментов, принадлежащих разным временам, странам и авторам. Фантазии на тему изначально невозможного диалога образов привели к экспериментам с монтажом и звуковым рядом.

В «Фильме» (A Movie, 1958) последовательность абсолютно анархистских монтажных склеек связывает воедино разнородный по фактуре, качеству и назначению материал. Фильмическая реальность открывается как нечто всеобъемлющее. Но если съемки операторов Люмьеров, отправленных с киноаппаратом по всему свету, вызывали у зрителей восторг первооткрывателей, а современников Вертова и его киноковОбъединение советских документалистов 1920-х, утверждавших, что кино должно передавать правду жизни, как кинохроника, — прим. ред. восхищали возможности киноглаза, то потребителям «Фильма» Коннера остается смотреть на последствия разрушительного присутствия человека, побывавшего всюду и везде оставившего недвусмысленные знаки катастрофы. Эти знаки, сами по себе привычные и давно никого не впечатляющие, собраны режиссером в тотальный монтаж аттракционов.

Подобное визуальное насилие — не проповедь и не предупреждение, но попытка шоковой терапией избавить зрителей от амнезии и слепоты. В «Космическом Рэе» (Cosmic Ray, 1961) под песню незрячего музыканта Рэя Чарльза What'd I Say клиповым монтажом сменяются кадры, показывающие разделение мужского и женского миров. В этой реальности женщина обладает энергией творчества, в то время как мужчина — силой разрушения. И трагедия заключена в том, что творчество служит разрушению: женщины рожают детей, которые отправляются умирать на войну. Затем цикл повторяется с ускорением.

Более радикальный опыт — фильм «Мэрилин пять раз» (Marilyn Times Five, 1968–1973). В нем пять раз подряд звучит песня I'm through with love в исполнении Мэрилин Монро, а в кадре появляются фрагменты эротического фильма «Деревенщина и Кока-Кола» (The Apple Knockers and the Coke, 1948). Точнее — актриса Арлин Хантер, двойник Мэрилин Монро. Едва ли здесь стоит усматривать параллель с работами Уорхола — короля коммерческого поп-арта. Сопоставить этот фильм можно разве что с коллажами самого Коннера, посвященными Мэй Уэст и Джин Харлоу. В них он сравнивает актрис с Христом на кресте, так как они принимают свое мученичество перед обществом, жаждущим определенного типа женщины. Атрибутом такого типа становится маска, состоящая из накладных ресниц, блесток и шелковых бюстгальтеров.

За поверхностью нейлоновых чулок лишь поверхность тела девушки с обложки журнала Playboy (что справедливо и для Арлин Хантер, и для Мэрилин Монро), за ней — секс-символ XX века, а в его основе — мерцание света и тени на киноэкране, чередование черного и белого. В монтаже Коннер разрушает эти поверхности, заставляя смотреть на последовательно повторяющиеся фрагменты, на укрупненные детали, на то, как тело ритмизируется с музыкой к пятому повтору песни, подстраивается под нее, сливается с ней. «Мэрилин пять раз» — настойчивый призыв автора увидеть за многослойностью, представленной лже-Монро, личность актрисы, которая в зените карьеры стремилась избавиться от экранного образа глупой блондинки, с завидным усердием занималась актерским мастерством и вопреки порицанию общественных элит вышла замуж за Артура Миллера — фигуранта списка Red Channels Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Комиссию, как и армию, как и все идеологические организации с устойчивой структурой, режиссер почитал за абсолютное зло.

Социально-политические взгляды Коннера еще четче определены в «Репортаже» (Report, 1963–1967), где хроникальные кадры убийства Кеннеди многократно воспроизводятся в различных вариациях. Так он вскрывает механизм тиражирования уникального события и показывает, как происходит его превращение в символ и элемент национального культа. «Репортаж» в каждой монтажной склейке обманывает ожидания и освобождает те или иные объекты от навязанного им смыслового и эмоционального значения.

Противоположным с точки зрения формальных приемов стал фильм «Операция «Перекресток» (Crossroads, 1975), в котором на протяжении получаса демонстрируются испытания атомной бомбы на атолле Бикини. Мучительно медитативное зрелище представляет собой монтаж 23 съемок одного взрыва с разных ракурсов и на разных скоростях. Коннер подвергает критике ритуал «поедания» новостей за ужином и невовлеченное наблюдение за происходящим в мире, буквально перекармливая до тошноты одним и тем же событием.

Линейность истории оказывается разоблаченной и разрушенной, что производит оглушительное впечатление. В обществе, помешанном на уничтожении существующей и написании собственной истории, фильмы Коннера помогают обнаружить притворство и устранить его через самоиронию. Ответная ирония истории была заключена в том, что впоследствии режиссера назовут «дедушкой поколения MTV» и первым клипмейкером. Массовая культура обратит технику автора против его же идей, превратив возвышенный эстетический протест в комедию абсурда, а подлинное чувственное переживание — в симулякр опыта.