7 февраля главному фантасту советской анимации Владимиру Тарасову исполняется 85 лет. О советских мультфильмах — особенно не сказочных и «неземных» — серьезно и подробно говорят или пишут прискорбно мало, и Николай Корнацкий решил хотя бы частично исправить несправедливость в юбилей режиссера «Контакта» и «Контракта», «Тира» и «Перевала». Среди вопросов, поднятых в тексте: что сказали бы Дарко Сувин и Жак Лакан о советской мультфантастике?
Когда такая благодать, и пленэр подождет. Этюдник — долой, за ним — сапоги. Нежится Художник на песке у самой кромки озера и напевает модный хит Speak Softly, Love Нино Роты. Популярный, к слову, по обе стороны океана. «Крестный отец» к 1978 году до СССР еще не доехал, а вот мелодия официально вышла на пластинке Оркестра Поля Мориа. И чарующая София Ротару уже пару лет как просит: «Скажи, що любиш» — на мотив Роты. Художник, правда, явно не советский. Усы подковой, джинсы клеш, каблук высокий. Да и вообще похож на Леннона из «Желтой подводной лодки».
Точно что-то не местное подплывает к Художнику и щекочет пятку. Настолько пришлое, что даже неземное. Зелено-красно-желтая улитка — только без раковины. Глаза-треугольники, и зрачки перекатываются по диагонали как на скринсейвере (этот угловатый дизайн потом позаимствуют художники веб-сериала Birchpunk для своего Чужика). Бояться, впрочем, нечего: Владимир Тарасов, как и Стивен Спилберг, оптимист и верит в благие намерения НЛО. По Пришельцу видно сразу, что славный малый: не людоед, не похититель тел. Разве что бестактный — как можно знакомство начинать с щекотки? Понятное дело, Художник в ужасе бросается наутек.
«Контакт» (1978), наверное, самый известный и любимый зрителем мультфильм Тарасова. Название точно формулирует тему — одну из популярнейших в научной фантастике. Конкретно этот контакт обречен не из-за облика инопланетянина (или неуважения к личным границам), а больше из-за несовпадения мировоззрений. Очевидно, что оба — и Художник, и Пришелец — натуры любопытствующие, творческие, но методы познания у них противоположны. Художник настолько восхищен бабочкой, что хочет насадить ее на иголку. Видит птицу. Красивая. Надо бы ее в клетку. И Пришельцу он автоматически приписывает тот же образ мышления. Поэтому и мерещатся ему черно-белые кошмары: как иноземные кляксы-гусеницы сажают людей по клеткам, а лично его приносят в жертву, как троглодиты.
Инопланетный гость совсем не такой — потому что хочет понять Другого. Когда Пришелец чем-то восхищен и заинтересован — он подражает. Видит бабочку — отращивает крылья и порхает. Видит Художника — пытается «украсть его лук». Он методично подбирает и примеряет все вещи, которые человек обронил на бегу: шляпу, шарф, этюдник. Пытается закурить трубку и даже «формирует» пару конечностей для сапог. Одна беда: напевая мелодию Роты, он ужасно фальшивит и сам это понимает. «Нет, не так», — смеется Художник. И страх уходит. Человек повторяет вокализ еще пару раз, пока у них с Пришельцем не сложился вполне симпатичный дуэт.
В 1970-х — первой половине 1980-х советской цензуре кинофантастика была особенно мила, пожалуй, лишь в одной форме — как антикапиталистический памфлет. По разряду критики «их нравов» проходили даже «Солярис» и «Сталкер» Тарковского, где действие происходит в будущем и на абстрактном Западе. Если все же критики заграничного образа жизни в сценарии не было — ее стоило добавить. Самая радикальная, но показательная метаморфоза произошла с курьезным боевиком «Звездный инспектор» (1980), который был задуман как фильм о палеоконтакте, а по итогам цензурных поправок стал разоблачать экспансию капитала в открытый космос.
Анимационная фантастика не стала исключением. Памфлетные обертоны звучат и в «Контакте» (с советским художником такая коллизия точно произойти не могла), и вообще во многих фильмах Тарасова, но громче всего — в «Тире» (1979) по пьесе Виктора Славкина, а также в «Контракте» (1985) по рассказу Роберта Силверберга. «Тир», впрочем, не сай-фай совсем — скорее, антиутопия. Действие происходит в альтернативной Америке, навечно застрявшей в Великой депрессии. Патлатые хиппи, как их деды полвека назад, наводняют улицы Нью-Йорка с табличками на шеях «Нужна работа». Главный герой — кепка с длинным козырьком отсылает к шапке Холдена Колфилда, объясняет сегодня Тарасов, — от безысходности устраивается работать в тир. Не служащим — мишенью.
В «Контракте» все не так страшно, даже трагикомично. Где-то на фронтире Дикого космоса натыкается Колонист, чью внешность срисовали с Александра Кайдановского, на робота-коммивояжера. Сначала на человеке пытается обманом заработать киберторгаш, потом его обманывает деловой партнер, с которым он заключил контракт. Далее робота за проявление человечности увольняет работодатель. И как-то само собой получается, что Колонист и робот теперь друзья навек. Оригинальный рассказ Силверберга на порядок циничнее, да и персонажи пооборотистей, но сценарист Виктор Славкин все переписал на манер О. Генри. И в «Тире», и «Контракте» памфлет перерастает в аллегорию.
Режиссеры-игровики тоже любили фантастические сюжеты прежде всего за потенциал притчи. Тот же Тарковский, понимая, что ему никогда не дадут экранизировать Евангелие, переработал в подобие апокрифа «Ариэль» Александра Беляева — но и тут получил отказ. В итоге вынужденная игра с цензурой стала восприниматься как ноу-хау.
«Вы все знаете фильм «Западный мир» [«Мир Дикого Запада»], снятый в США. Это грандиозная картина, но и очень дорогая», — рассуждал Игорь Масленников на обсуждении «Дней затмения» Александра Сокурова по повести Стругацких «За миллиард лет до конца света». «Сашин сценарий, — продолжал он, — дает нам возможность достигнуть того же с минимальными затратами. За счет глубины мысли, потрясающей философской проблемы <…> Это наш русский путь».
Любопытный парадокс в том, что мультипликаторы не нуждались в научно-фантастическом предлоге, чтобы сделать притчу. Анимация уже в силу своей природы тяготеет к фантастике, обобщению и аллегории — здесь и десятиминутная миниатюра про ежика может стать экзистенциальной драмой. Однако абсолютная свобода мультипликации не распространяется на научную фантастику — даже прямо ей враждебна.
Как в свое время отмечал один крупнейших теоретиков жанра Дарко Сувин, сай-фай — в отличие от мифа, фэнтези, сказки — требует реализма. Вымышленная реальность пересобирается заново исходя из фантастического допущения (новума — в терминологии Сувина), однако конструируется на принципах строгой научности и правдоподобия. В драку роботов не может вмешаться Архангел Михаил — или может, но тогда это не научная фантастика. Кажется, Сувин никогда не писал о проблемах жанра в анимации, но в своем вердикте, вероятно, повторил бы Станиславского.
Три фантаста «Союзмультфильма» по-разному ответили на вызов. «Тайна третьей планеты» (1981) Романа Качанова — по сути, волшебная сказка, которая лишь использует, вышучивает сеттинг и иконографию сай-фая. Планеты, дома, звездолеты сознательно шаржированы и не претендуют на «настоящность». Анатолий Петров, напротив, в триллере «Полигон» (1977) — о танке, который умеет читать мысли и чувствует страх, — пришел к гиперреализму. У героев не просто реалистичные пропорции и внешность западных звезд — Мела Феррера, Жана Габена, Пола Ньюмана, Юла Бриннера. Петров воспроизвел актерскую мимику и даже игру света с тенью в динамике. (Его фильм тоже, к слову, прошел сквозь цензурные рогатки как памфлет против западной военщины).
Владимир Тарасов снял фантастики больше, чем любой другой режиссер студии. Его подход менялся от фильма к фильму, однако чаще всего он использовал ситуации из репертуара сай-фая, решая их как притчу или аллегорию. Противоречие между анимацией и жанром снималось за счет сочетания а) реалистичных протагонистов и б) откровенно нереальных декораций и/или «неправдоподобного» дизайна персонажей второго плана. Если Колонист в том же «Контракте» может легко шагнуть с экрана в наш мир (или как минимум в научно-фантастический игровой фильм), то его компаньон по несчастью — торговый робот, стилизованный под старый кассовый аппарат, может (о)жить только в анимации.
Практически все свои фантастические мультфильмы Тарасов сделал с художником Николаем Кошкиным. Блестящий рисовальщик-самоучка, тот активно сотрудничал с журналами «Знание — сила» и «Семья и школа», иллюстрировал Стругацких и Сергея Снегова. Однако лучше всего раскрылся именно в анимации — и именно в фильмах Тарасова, где кошкинский сюрреалистический поп-арт со склонностью к абсурдистским визуальным шуткам казался уместнее, чем где-либо. В финале «Контракта» камера «отъезжает», и мы видим, что все события происходили на лепестке гигантского цветка, похожего на припорошенный снегом красный мак, а из его сердцевины «вырастает» готический особняк — почти дом Бейтсов из «Психо».
Анимацию еще сложнее описывать, чем натурное кино, — она еще в большей степени зрелище. Отличная иллюстрация тезиса: последний фантастический фильм Тарасова «Перевал» (1987) по повести Кира Булычева. Снятый уже без Кошкина, но по рисункам математика и автора «Новой хронологии» Анатолия Фоменко. Сюжет вроде бы остался булычевский: земной звездолет терпит крушение на враждебной планете. Из-за радиации выжившие спешно покидают корабль, а спустя 16 лет отправляют к нему группу самых молодых и выносливых, чтобы пополнить припасы и вызвать помощь. Это и приключения, и история взросления. Однако фрейдистские кошмары Фоменко придают всему иное измерение.
И, возвращаясь к заданному вначале вопросу: философу Жаку Лакану, столь популярному среди исследователей кино, как минимум «Перевал» явно бы понравился. Ведь мультфильм наглядно воплощает описанный им процесс вхождения в Символическое: юноша уходит из-под опеки матери, чтобы приобщиться к ценностям цивилизации, которая ассоциируются с погибшим отцом.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari